比较诗学视野中的叶维廉文图关系理论研究*

黄 一

继文学与社会的关系成为19世纪文学理论关注的中心、文学与语言的关系成为20世纪文学理论研究的中心问题之后，文学与图像的关系正日益成为新世纪文学界，尤其是文学理论界高度关注的又一个中心问题(1)赵宪章：《“文学图像论”之可能与不可能》，《山东师范大学学报》2012年第5期。。叶维廉是其中的一个重要代表，他虽然没有明确提出过“文图”概念，相关论述也较为散见，但在其比较诗学的研究路径和方法中，展现了对文图关系的理解与阐释，本文将其总结为“文图关系论”。叶维廉的文图关系论从理论生成到批评方法，均表现了他在中西美学、传统与现代关系等重要问题上的思考与实践，也构成了颇具阐释性的艺术批评模式。这在他的中国现代诗歌、小说和古典诗画的批评实践中显得非常鲜明。基于比较的视野，从中国传统艺术资源和创作实际经验出发，进入理论的建构，又创生出具有阐释力度的中国本土性批评方法，成为叶维廉文图关系论的重要特点。本文将至今尚未得到研究的叶维廉文图关系论作为文学图像理论的个案予以研究，既是理解其比较诗学的新路径，也能为如何建构中国本土性的文图理论提供有益的借鉴。

一、诗画互文中开始的文图关系理论建构

叶维廉是中国最早系统提出现代文图理论的学者，该理论的提出集中于1960年代。他的中西比较诗学建立于1970年代，文图关系理论构成其比较诗学的重要组成部分。

文艺场域中的文学、美术乃至戏剧、电影等，声息相通。尤其是文学界与美术界，更会共同面对某种文艺思潮进行互相讨论、争辩，从对方的创作实践中发现、吸取创新的因素，以求自身创作的突破。在台湾的文坛与学界有人称之为“诗画互文”的跨媒介交流，是现代艺术创新变革的重要路径，但至今尚未引起充分的研究。而叶维廉文图关系论的建构正是开始于这种“诗画互文”。1950年代，叶维廉和日后成为著名小说家的崑南以及后来从诗歌转向绘画的王无邪被称为“香港文坛三剑客”，在《香港时报》副刊《浅水湾》专栏展开了颇有意趣的现代诗画合作，开启了香港的“诗画互文”实践。随后，他们成立香港现代文学美术学会，聚合起香港年轻的作家、画家，创办《新思潮》《好望角》等文艺刊物，举办三届国际绘画沙龙，在文学界、美术界共同面对的现代文艺思潮中先声夺人。之后数年(包括留台之后)，叶维廉访谈现代著名画家，撰写画论，为名家画赋诗取题；同时，他的诗也激发画家灵感，画家楚戈就为叶维廉的《仰望之歌》画了十几幅一线画。这些由诗衍生的画和为画而作的诗，叶维廉称它们之间“既同既异，不同不异，同同异异，自有其趣味在焉”；诗画之“同”存在于“最深处的相契相冥”(2)② 叶维廉：《线条的舞跃——与楚戈的画的对话》，《叶维廉文集》卷4，合肥：安徽教育出版社，2002年，第276,280页。。这构成了叶维廉画论，也成为其文图理论的方法论基础。

叶维廉与美术界的对话、交流，面对的共同问题是中国与西方、传统与现代的关系。他的画论将语言和图像批评方法结合起来，呈现出两个特点：一是在现象学“境遇域”式的理解中展开画家创作的讨论，获得朝向风格形成过程的视域，以此完成对绘画美学特质的探寻；二是在中国与西方、传统与现代的绘画媒介互参基础上，通过参与当下的中国绘画批评建构绘画理论。

叶维廉对画家创作的讨论，已非常接近其比较诗学的研究思路，即在理解视域中进行比较研究。这种理解视域回到现象学意义上的“境遇域”状态，比如中西美学范畴的比较，将范畴分析与相应的文化传统、思维方式、美感经验分析结合起来，将一个范畴之所以建构的过程充分显现出来，概念化的比附由此成为在广阔的理解视域中的场景比较。其中，历史的演变过程与美学蜕变的缘由是回到“境遇域”状态的关键因素。因此，叶维廉将绘画风格的探寻置于充满矛盾悖论、试错、升华的辩证过程中，努力接近绘画风格形成的历史过程，避免固化的讨论。

叶维廉画论所涉及画家的绘画风格，大多由西方现代派回归传统东方艺术，融汇中国传统美学和现代表现方式，其共通之处在于对油彩与画布、水墨与宣纸等中西绘画不同媒介的表现特性都非常了解，将现代艺术观念在两种媒介之间反复尝试，慢慢形成个人风格。比如叶维廉画论的首篇是与法籍华裔画家赵无极的对谈。作为第一个被西方画界认可的华人现代抽象主义画家, 赵无极将西方现代画的构形和中国水墨画独有的空寂感完美共存，中西艺术精神高度融合。叶维廉与赵无极的对谈富有历史细节地呈现了画家在中西绘画中艰难探索并深化其艺术观念的过程。例如，赵无极旅法接受艺术教育，汉字符号对其影响呈现迂回曲折的面貌。汉字独有的线条曾启发保罗·克利这位20世纪杰出的超现实主义画家的符号图像画创作，而克利的符号图像画启发赵无极重新发现了中国文字符号对于绘画的价值和意义，将篆书充满空间组织性的艺术精神运用到抽象画的创作。铜器、玉器、石刻上的书法不仅仅把赵无极带回传统，更让画家发现了传统中的自己，传统化为画家内在的需要，这才是融汇中西的真正路径。

“形式”的探讨是叶维廉画论的一个重点。他主张绘画的审美价值不依赖于外形相似而是能引发艺术精神的回响与共鸣，有着形式表现主义的倾向。他由此展开对“形”与“象”概念的理解以及“象”与“韵”等命题的阐释，将诗画关系的探讨深入到符号表意机制内部。叶维廉赞同苏轼重神韵、不求形似以及“画贵神，诗贵韵”的观点，并且发现这种美学观念在20世纪西方美学中有着强烈回应。例如英国美学家弗莱就视绘画中的“色”“线”“面”，尤其是线条为“艺术中最生动的元素”，与“形”相比，更独立和自由，更适合表现艺术精神②。绘画中“文字符号”的精神也在于符号线条本身对情感的呈露和意义的表达。例如中国书法之所以具有极大的表现力，就在于它以独特的线条感和构形性，将汉字之“形”的空间构意性，在书写的律动中充分发挥，突破了外形相似的限制，具有更大的独立性(3)叶维廉：《从凝与散到空无的冥思——萧勤画风的追迹》，《叶维廉文集》卷4，第263页。。叶维廉对“象”的理解也在绘画与语言比较中展开。他从“象”的范畴出发，讨论现代绘画史上的“抽象”问题时，认为文字中的“象”是“抽象”的“虚”与“活”：“文字所提供的象，是虚的，反而刺激了读者的想像活动；是‘活’的，反而使读者能不黏于外象特限的外形，而能自由想像。”绘画也要“因得‘气势’及‘不黏外象’而能遨游。这是抽象——在这种意义下的抽象的好处。”(4)叶维廉：《恍惚见形象，纵横是天机——与庄喆谈画像之生成》，《叶维廉文集》卷4，第111—112页。这种对“象”的理解摒除了定义式界定，也突破了传统意义上从视觉层面对于“象”的认识，而将主体感受之“象”作为画家表现的基础。

传统的“象”与“韵”统一论强调二者统一于绘画的神韵存在于具体物象之中。叶维廉则认为“韵”不存在于“象”，绘画中逼真的具体形象反而会限制韵味的达成。那么神韵存在于何处？在论及现代画家萧勤具有书法笔触的绘画风格时，他注意到萧勤充满禅意的作品如《太极》《大方无隅》愈来愈趋向“少着墨、多留空”。不论语言媒介还是绘画线条、色彩媒介，在表达天地万物气韵时都是有限的，持这种认识的艺术家在创作时，“重视的是语言的空白(写下的语字是‘实’，未写下的是‘虚’)，重视笔墨以外的空无”(5)叶维廉：《从凝与散到空无的冥思——萧勤画风的追迹》，《叶维廉文集》卷4，第268、274页。。神韵产生自空无与有形实体的互相作用中。叶维廉主张艺术价值来源于“形”“象”之外的“神韵”，绘画需要引入其他媒介以扩大自身的表现方式。这使他的画论进入到跨媒介的层面。

叶维廉从画论开始的文图关系论建构，开启了中国传统艺术资源和创作现实基础上的理论言说，在阐释中国文学与图像关系问题上意义重大。而他多年从事比较诗学理论的经验，使他善于通过互相激活、互相阐释的比较视野讨论文图关系的基本命题。他对文图关系的理解统一于“纯粹经验”的美学理想，以文图媒介的互相参照、批评方法的互为呼应为主要内容，为中国文图关系理论建构提供了丰富的内容。

二、 基于比较视野的诗画互文：纯粹经验的美学理想与超媒体美学

在《严羽与宋人诗论》中，叶维廉援引冯友兰提出的“纯粹经验”概念，阐发庄子的两个概念“心斋”“坐忘”。“纯粹经验”本是西方心理学术语，表示一种无知识的心理经验状态，叶维廉将之与庄子学说中剔除知识追求真知、返朴归真的精神状态相联系，认为“纯粹经验”可代表包括诗画在内的中国艺术的精神追求与批评标准，并且可以成为一种美学理想。

“所谓纯粹经验即是要由事物的未经玷污的本样出发，任其自然流露，诗人融入事物，使得现象与读者之间毫无阻塞，事物由宇宙之流里涌出，读者与事物交感：诗人不插身其中。”(6)萧顺水：《纯粹经验与诗》，《幼狮文艺》1970年第10期。艺术达致“纯粹经验”必须摆脱知性的奴役，超越媒介限制回到现象本身。恰如叶维廉所言，诗歌以呈露“纯粹经验”为旨趣，绘画以善于捕捉“经验的纯然倾出”为最高理想(7)叶维廉：《庄喆的画像札记》，《叶维廉文集》卷4，第236页。，为此，艺术在表现方式上超越本媒介而借用另一媒介的现象几乎成为一种必然。比如诗歌借助电影蒙太奇的表现手法，摆脱语言媒介对语义的限制，以绘画空间的方式呈现物象；绘画构形上借用文字符号的线条从而背离了实物具象。艺术的最高理想“纯粹经验”是叶维廉讨论文图关系的基础，也构成其诗画批评方式互为参照的深层基础。

纯粹经验的美学理想，剔除了心理学成分，主张美来自现象原本的构成形态，落实在艺术批评层面，强调的就是读者与审美对象的不隔，即追求审美效果的在场性，而“在场性”是图像符号的表意特质。纯粹经验的美学理想决定了叶维廉倚重绘画、书法、电影等图像艺术而在文图关系视域中讨论文学的研究思路。

叶维廉的文图关系论以探讨诗画关系为起点，而中西美学关于诗画关系的论述，共同构成其文图关系论的逻辑起点，赋予它比较的视野。1766年，德国启蒙运动美学家莱辛在《拉奥孔——论诗和绘画的界限》中分别从媒介、题材和感官的角度讨论诗画异同，成为西方学界探讨诗画关系的一个起点。之后，赫尔德批评莱辛没意识到诗画本质不在于诗画媒介本身的特质，而在于诗画媒介之外。以艾略特、维姆萨特为代表的新批评派，也意识到诗的本质在文字之外。循此思路，叶维廉主张从媒介以外重新看待诗画关系，将之称为“超媒体美学”视角。除了从后世对于莱辛诗画论的批评中获取灵感，叶维廉也以现代诗歌和绘画的创作实践佐证了“超媒体美学”的合理性，敏锐地观察到“现代艺术打破媒体本身的界限而试图僭越另一种媒体的世界是很显著的”现象(8)②③ 叶维廉：《出位之思：媒体及超媒体的美学》，《叶维廉文集》卷2，合肥：安徽教育出版社，2003年，第242,246,258—260页。。这种现代艺术特质从艺术批评的角度看最为明显。比如阅读庞德的《诗章》和艾略特的《荒原》，除了从文字的语义层面理解，还需求助绘画艺术的美学知识。美感与意义来自诗歌内部的组织空间，这是文字的述义性无法涵盖的。现代艺术呈现出的“超媒体美学”淡化诗画媒介的异质性而强调媒介表意的张力。

从纯粹经验的美学理想观照下的“超媒体美学”出发，叶维廉对诗画关系的把握不再囿于诗画同异，而进入到一个新层面，即创作主体从艺术表现的需要出发主动选择媒介。这使叶维廉有机会在中国古典艺术与西方传统诗画观念比较中，将阐述重心深入媒介的表意机制去讨论诗画关系。这是叶维廉建构文图关系论最自觉之处。

莱辛认为诗只能是时间的艺术，诗中美感瞬间的核心是“动作”(事件)。叶维廉发现莱辛诗画论针对的是西方叙事诗，忽略了抒情诗歌是“一瞬间经验或情感内在空间的延展”。中国古典诗歌具有以时间性表现空间感的艺术特质，往往以“物象的共存并置的关系”，将“一瞬间”的美感经验作空间性延展。当读者阅读时，语言依然按时间性投射于读者的视知觉，而“空间性的物象，由于观者的移动而被时间化”②。

叶维廉进一步探讨了诗与画实现通约的基础，认为苏轼画论指出的所绘之物“虽无常形，而有常理”之“常理”，与贝尔“有意味的形式”以及苏珊·朗格认为艺术形式的美感价值在于模拟“情感的生变状态”非常相似。这“常理”要求“文人画避过外在写实的一些细节而捕捉事物主要的气象、气韵。同样地，诗人避过‘死义’的说明性，而引我们渡入事物原真的‘境界’”。诗、画的相通即在此，即两者都努力超越各自媒介而追求“诗境”“美感状态”等共同领域。因此，语言媒介要突破自身的表现特性(文字的述义性)并进入绘画或音乐的媒介表现，从而“达致感情和思想的‘生成状态’”③。

这样，叶维廉将他的“超媒体美学”观念置于比较诗学的视野，而这种打破媒介界限的“超媒体美学”，不同于当代文学理论标新立异的跨媒介叙事。它立足于媒介本位，强调深入表意机制探讨媒介特性，在意义呈现与本体阐释中强调跨媒介。

三、 文图：作为文学批评方法的意义

文图媒介的互相参照、批评方法的互为呼应是叶维廉比较诗学的重要内容，也是其文图关系论的重要特点。文图作为文学批评方法贯穿其比较诗学，一是借助包括电影、绘画等在内的图像艺术研究文学，二是从中国传统诗歌意境的空间性，探寻诗歌与电影等现代图像艺术在美学上汇通的基础。

叶维廉用“映象”和“心象”两个电影术语代替文学批评常用的概念“意象”。较之于“意象”范畴，“映象”和“心象”是基于叶维廉对语言图像化的深刻理解，也更能揭示文学语言图像呈现的复杂性。作为呈现于目前的视觉意象，“映象”是一种图像，而“心象”更接近于索绪尔语言学的重要概念“能指”：语言的第一“能指”是“音响的形象”，而“音响”是“声音的心理印迹，我们的感觉给我们证明的声音表象”(9)[瑞士]费尔迪南·德·索绪尔著，高名凯译：《普通语言学教程》，北京：商务印书馆，2001年，第101页。，即一种还未诉诸人类感官的内心声音。也正因为如此，音响在语言作为“心象”层面具有优先性。然而，不论“映象”还是“心象”，要想达到审美效果，必须通过“音乐化”或者“节奏”来完成。“文学之所以可能被延宕为图像艺术，就其显在表征来看是语言的图像化，但其内在关联却是语言的音乐化”(10)赵宪章：《语图叙事的在场与不在场》，《中国社会科学》2013年第8期。。 如果说叶维廉提出“映象”和“心象”是基于他对语言符号“以象表意”特征的理解，那么“映象的节奏”以及“心象的节奏”则更来源于文学语言作为声音艺术所承载的形象。

叶维廉将小说的结构分为“主题结构”和“语言结构”，而一篇好的小说，“主题的结构就是语言的结构，语言的结构就是主题的结构”。语言通过“内在应和”消抵小说主题的可述性，达到语言和主题一体两面并构成一个整体，从而“迫使批评者到作品本身去感受其间的完整性”(11)③④⑥ 叶维廉：《现代中国小说的结构》，《叶维廉文集》卷1，合肥：安徽教育出版社，2003年，第224,229,220,222页。。语言内在应合的方法有两种，划分依据来自语言结构模拟内心世界结构的两种节奏。一种称为“映象的节奏”(即视觉意象)③。借鉴电影的表现手法，小说的意象组织重视视觉性，人物意识的流动以视觉意象的叠加、延展得以完成，如电影中一帧帧画面的呈现。另一种称为“心象的节奏”(即思路的节奏)。“心象”类似但不等同于意识流，尤其是小说人物的意识不仅展现心理空间，还带动情节发展的主体。同时，当这种意识并不漫无边际延伸，而大致有一个指向(指向主题)的时候，小说已不限于纯粹的意识流，而真正将“心象”作为有节奏、有秩序的空间形式，并承担某种职能。“心象”是“诉诸思维的内在的进行多于映像急速的交替”④，并非毫无逻辑的连贯性，而通常指向一个主题范围或整体上营造一种氛围。叶维廉借鉴电影图像艺术的表现方法，加之对语言图像化特质的深刻认知，以“映象的节奏”与“心象的节奏”构建起分析现代小说语言结构的批评方法。这种方法建立在语言和图像表意机制的内在契合上。

叶维廉在一系列批评实践的展开和批评范畴的建构中阐释小说的“主题结构”。前者包括他对白先勇、王文兴、聂华苓、司马中原等小说名家作品的分析，后者则集中体现于批评范畴“态势”“姿势”的提出。“主题结构”是“意义采取了不同的方式所展开的态势”，叶维廉特别指出，对“态势”的重视可以消除主题的可述性，将对主题结构的讨论引向艺术性。意义得以展开的不同态势就是主题演出的“姿势”：“所谓思想的形态，我们用一个比喻，海墙、潮涌、漩涡、涟漪，同为动水，但动姿全异，现代作家要抓住动姿本身，不问动因。”(12)叶维廉：《激流怎能为倒影造像——论白先勇的小说》，《叶维廉文集》卷1，第284页。毫无疑问，在小说中，思想动姿即“姿势”只能通过语言层面呈现，“姿势”之不同恰在于语言表达之不同。在批评实践中，叶维廉巧妙借用中国古诗分析中国现代小说结构。他列举李白的《古风·胡关饶风沙》有别于其他戍边诗的关键是“主题结构”，即主题意义展开的态势：将自然世界之萧索与人类战争之残暴“互相交切，而结于一点”。同一主题以不同姿态在文本中延展交错的写作方式在中国古诗中非常普遍，它同样支配着中国现代小说的主题结构。叶维廉进而分析司马中原的长篇小说《荒原》中“人为的暴力(土匪、鬼子)及自然的暴力(水淹、瘟疫、火灾、干旱)”⑥两种经验，以或并置或线性排列的姿态构成小说的主题结构。这种小说主题的呈现效果非常类似于将两个镜头同时呈现的蒙太奇手法，而蒙太奇效果注重的是“整体的创造”(13)叶维廉：《中国现代诗的语言问题》，《叶维廉文集》卷3，合肥：安徽教育出版社，2003年，第209页。，小说主题意义由此得到了丰富和深化。

语言作为表意符号的图像性历来为文图理论所关注，而叶维廉早早意识到，中国文字的表意特质在于其“观物传达方式”：汉字作为“象形文字代表了另一种异于抽象字母的思维系统：以形象构思，顾及事物的具体的显现，捕捉事物并发的空间多重关系的玩味，用复合意象提供全面环境的方式来呈示抽象意念”(14)叶维廉：《东西比较文学中模子的应用》，《叶维廉文集》卷1，第29—30页。。基于汉字的图像特征，叶维廉的文学批评侧重于诗歌意境的视觉效果以及“境生于象外”的意义呈现方式，由此构成了当代文学图像关系研究的重要资源。

叶维廉对诗歌视觉效果的推崇源自两个文学传统：一是中国诗学传统，二是以庞德、休姆为代表的西方现代主义文学。庞德“把英文传统的句法切断为短句，常作不同位置安排以突出意象并置和多重美感效果”，休姆认为英文诗的“视觉性往往被句法组织的流动性所冲淡”(15)蒋洪新：《叶维廉翻译理论述评》，《中国翻译》2002年第4期。，因此需要打破常规语法以达致语言的视觉效果。庞德与休姆都视诗歌的视觉效果为文学审美价值的重要体现，但印欧语系的特性，使诗人常以破坏语法为代价达成语言的视觉性，也造成了现代派诗歌的艰涩难懂。西方现代派诗人殚精竭虑以语言扭曲为代价达致的诗歌“空间化”，在中国古诗中却表现为“出乎自然返乎自然的视镜”：“中国诗的意象，在一种互立并存的空间关系之下，形成一种气氛，一种环境，一种只唤起某种感受但不将之说明的境界，任读者移入镜中，并参与完成这一强烈感受的一瞬之美感经验，中国诗的意象往往就是具体物象捕捉这一瞬的元形。”(16)叶维廉：《比较诗学》，台北：东大图书公司，1983年，第6—7页。文言的特性使得中国古诗自然呈现“电影式的表现手法”，而读者在阅读的时候直接进入此空间关系构筑的情境之中，此时，任何叙述或分析都是多余的。

叶维廉对中国诗歌语言空间延展的探究进一步发展出“境生于象外”的意义呈现方式。他认为，虽然中国古代诗歌的重要批评标准“韵外之致”“意在言外”和西方现代批评标准“诗外的东西”内涵不尽相同，但在强调向诗的文字之外“延展”上是一致的。这种延展的姿势与形式是一个空间的观念，他称之为“空间的延展性”。

和之前讨论过的诗歌本身具有的视觉效果不同，文字之外的空间延展性是读者在阅读过程中产生的，这种阅读体验的发生要突破文字本身的桎梏。叶维廉以“行到水穷处，坐看云起时”为例：由于作者巧妙地将文字(语法)的“转折”和大自然的“转折”重叠，“读者就越过文字而进入未沾知性的自然本身。对读者而言，是一种空间的飞跃，从备受限制的文字跨入不受限制的自然的律动里”(17)④⑤ 叶维廉：《弦里弦外》，《叶维廉文集》卷1，第262,262,263页。。在这里，空间飞跃的完成依靠的是语言与自然的内在应合。另一种具有空间外延作用的是文字倚藉“其凝缩和简略的过程”④。文字愈凝练，愈能引发联想与想象，“使读者突感景外之景”⑤：我们看不见也听不见，却能在想象的空间里真切感觉到场景与声音，皆在因文字浓缩而外延的空间里发生。

叶维廉将中国古诗意境空间性的探寻引向现代图像艺术。电影艺术标示了图像时代的来临，但图像本身并不能越过语言而在认知图式中的建构意义。“电影的艺术受益于诗”，就来自诗歌的视觉效果。诗歌，尤其是纯诗通过直接呈露状态或行动，省略了解说和分析，更接近于经验。“诗能启示电影，是因为诗的表现正是经验的本身——未加批判的经验本身。”(18)叶维廉：《现象·经验·表现》，《叶维廉文集》卷1，第328页。按照叶维廉的观点，电影艺术的视觉呈现正是对诗歌视觉经验的呼应。

四、诗画关系的拓展：文图表意的内在机制

叶维廉文图关系理论集中体现于诗画关系的讨论中，他对传统山水诗、回文诗及现代图像诗的论述，立足文图媒介的特性，深入到了符号表意的内在机制。

魏晋之前诗人大多将山水的灵秀比之为仁者智者，山水承载以物比德的功能，在诗中发挥着衬托的作用。叶维廉认为在真正的山水诗中，“山水解脱其衬托的次要的作用而成为诗中美学的主位对象”(19)⑧⑨ 叶维廉：《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》，《叶维廉文集》卷1，第170,174,178—179页。。他最欣赏王维《鸟鸣涧》所代表的纯然境界与“纯粹经验”的审美理想，“景物自然兴发与演出，作者不以主观的情绪或知性的逻辑介入去扰乱眼前景物内在生命的生长与变化的姿态”⑧，山水诗中景物直接呈现于读者有着强烈的“在场”感。相较之下，在山水起衬托作用的诗中，山水与仁者智者间的关系人为约定，恰似语言能指与所指之间的约定俗成与任意性。以王维、孟浩然为代表的山水诗之所以得到叶维廉的推崇，就来源于这些诗作突破了语言符号本身的表意效果，进入了“图说”的表意层面。叶维廉将山水意识的兴起归因于道家哲学的中兴⑨也印证了这一点：道家推崇的“心斋坐忘”“丧我”“物各自然”的境界，非常类似于“图说”表意机制中“主体在陷入客体之后对二者的暂时忘却”(20)赵宪章：《语图叙事的在场与不在场》，《中国社会科学》2013年第8期。。正因如此，对于山水诗而言，如何突破语言的限制成为关键。

为了更透彻地说明山水诗的意义生成，叶维廉以山水画为参照，认为山水诗正是借鉴了山水画观物感物的过程，才得以突破语言作为表意符号的局限。叶维廉在揭示中国绘画的多重透视法来阐明画家的观物方式时，以北宋画论家郭熙观山的方法为例：距离之远近、观看之方位、四季之时辰、晨昏之阴晴皆不同，如此一来，画家眼中一座山兼有百种形态意趣，作画时要将动态的全方位的视觉观照产生的感受创作于画纸之上，画家“设法同时提供多重视轴来构成一个整体的环境，观者可以移入遨游”(21)⑦⑧⑨⑩ 叶维廉：《中国古典诗中的一种传释活动》，《叶维廉文集》卷2，第37,40,36,49—50，50，50页。。此处，叶维廉表达了中国绘画表意的两个重要观点：其一，中国绘画往往有多重视轴，随着观者徐徐展开画卷，绘画的整体得以呈现，这就是空间的时间化；其二，客观临摹山水不是山水画的创作诉求，真正的山水画讲求的是展现整体的意趣，其间蕴含着画家的多重视角，随着画家对山水的视觉、听觉、感觉在画卷延展，山水的意境自然彰显。此即郭熙所言：对于作画者，“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”；对于观者，“看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也”(22)郭熙、郭思：《林泉高致·山水训》，南京：江苏凤凰文艺出版社，2015年，第34、38页。。赏画也就是回溯画家对山水的种种感受，仿佛身临其境，这才是山水画的绝妙之处。无论从画家创作还是观者的角度，中国山水画都需要主体将感受延展至画作中。

中国山水画的“多重透视”赋予诗人观物的灵感，“中国山水诗人也把山的经验的所有瞬间作空间的布置来呈示”(23)叶维廉：《中国古典诗和英美诗中山水美感意识的演变》，《叶维廉文集》卷1，第192页。。叶维廉以王维《终南山》为例，说明变换不同视点观察山水诗，并将不同时空观察所得的场景同时呈现的可能，而读者阅读时回溯观者的活动，语言演变成“模拟我们感应外物的姿势”(24)⑥ 叶维廉：《语法与表现》，《叶维廉文集》卷1，第93,97页。。这产生了切身的在场感，“山的重实感由于空间的时间化或时间的空间化便能栩栩如生地可触可感起来了”⑥。山水画通过空间的时间化表意，山水诗则通过汉语灵活语法的传意方式，模拟感物的姿态与顺序。读者通过阅读语言重现这一观物和感物的过程，在意义交流的过程中获得空间感，完成时间的空间化。中国山水诗的创作遵循了和山水画一样的观物感物过程，因此解读、欣赏中国诗，读者也要先“感”后“思”，“不应先‘思’而后‘感’”⑦。在符号和对象的关系层面上，“感”是图像符号的表意，“思”是语言符号的表意。叶维廉将山水诗和山水画并置论述，强调先“感”后“思”是山水诗画意义呈现的共同过程，说明他对诗画关系的思考已超越了诗画同异的思维模式，深入到语言、图像符号的表意机制内部。总之，以中国山水诗画为个案，叶维廉的诗画关系论立足于时空表意这一命题，而从符号与对象关系层面讨论诗画的结合点，也透露出诗画可沟通的美学态度。

叶维廉关于回文诗的讨论，也从释义空间性的构筑层面讨论诗歌意义的生成。回文诗作为“打破语法限制的极端例子”，在释义的空间性上走到了极致。叶维廉以英文“定词性、定物位、定动向、属于分析性的指义元素而成句”⑧的语法特点为参照，讨论回文诗极度灵活的语法所构建的空间感。他总结了古典回文诗语法的几个特点：一是极少用冠词；二是成句灵活自然，往往无需主词，甚至无需连接元素如连词等；三是字词兼含多种词性。叶维廉列举著名海外汉学家周策纵一首20个字的“字字回文诗”，这首回文诗有40种解读的可能性。“每一个字，像实际空间中的每一个事物，都与其附近的环境保持着若即若离、可以说明而犹未说明的线索与关系，这一个‘意绪’之网，才是我们接受的全面印象。”⑨正是由于这些线索和关系的不确定，给予读者一种自由观感的解释空间，“可以自由进出其间，可以从不同的角度进出，而每一次进入可以获致不同层次的美感”⑩。回文诗意义上的空间感正是这种“意绪之网”，也就是主客“既合且分、既分且合”状态形成的“境”。叶维廉还将回文诗意义的生成与西方绘画定位、定向的透视法形成比照，认为透视法是“画家领着观者透过他所选择的观点方向去看”(25)叶维廉：《中国古典诗中的一种传释活动》，《叶维廉文集》卷2，第51页。，而回文诗的不定人称恰似不定透视，读者可以自由进出文本遨游。中西比较的视角使得他对中国回文诗的分析，又有了诗画交融的方法论意义。

对于图象诗，叶维廉是在现代批评的语境中重新讨论它的。20世纪六七十年代，台湾一批本土诗人出于对自身生存空间的独异感受和自觉于“语言的力量产生在语言找到新的关联时才迸发出来”，展开了“诗与图画结合与融合”的图像诗创作(26)林淇瀁：《白萩研究资料汇编综述》，《台湾现当代作家研究资料汇编44 白萩》，台南：台湾文学馆，2015年，第66页。。叶维廉注意到台湾图像诗的蓬勃生机，并成为为台湾图像诗提供理论资源的重要人物。

图像诗往往被视为文字游戏，而叶维廉对现代图像诗在艺术审美价值上给予很高评价，视之为传达现代人细微暧昧情感的独特文体形式，其外在图像形式和内在意象的关系，往往是复杂而互相作用的，有相似性也有相异性，依从一种张力性呈现难以言传的现代情感。他从成功的图像诗中探寻诗画关系的处理。白萩的《流浪者》是一首为人熟知的图像诗，其成功在于，一方面它有着图像表意的“专利”，在“形”的层面巧妙构成一幅“流浪者的目光凝视开阔天地间伫立的一株丝杉树”的“山水画”来传情达意，同时注重诗歌内部意象的塑造，即以象表意。内在的语言意象“望着云的丝杉”“伫立在地平线上的丝杉”，与整首诗的外在诗形互相映照，互相作用，共同构成表意符号，拓展了表意空间：丝杉树独立、笔直的外形既暗示一种孤独寂寞感觉，也兼含了一种自然的美，“就在这对比下，一种超越时间的人生意义随即唤起。人类永远如丝杉的孤独”(27)④⑤ 叶维廉：《中国现代诗的语言问题》，《叶维廉文集》卷3，第199,199,185页。。另一方面，也是叶维廉最为看重的，即这首诗的成就不在于白萩“用了‘图’而是他用‘图’表示了适当的感受”④，即诗形与诗人的情绪感受有着内在的契合，并体现为一种音乐的特质。诗的音乐性，并不仅是传统看重的平仄、韵脚、抑扬等，也不是强调字的音乐性，而“是以其心象的动向为依归”⑤的诗歌音乐性，强调的是情感和情绪的律动所产生的心象的移动。《流浪者》中，人类如丝杉般孤独的情感律动通过图像形式得以显现，诗形包含流浪者由近及远观看丝杉树的视角，因此图像形式内蕴着主体的视角，同时被有序地安排在心象的移动(情感的律动)中一一呈现，从而营造出开阔的意义空间。台湾的图像诗创作和叶维廉的相关理论已成为20世纪中国文学与图像关系史的重要一章。

在全球的文图关系研究领城，西方的理论与方法一直占据主导地位。就此而言，以中国传统艺术资源和创作实践为基础的理论言说显得尤为珍贵。作为个案研究，叶维廉文图关系论从理论的建构到批评方法的运用，都极具本土化特色。尤其是充分关注中国传统诗画在表意方面的独特性，对于“形”“象”“韵”等中国传统美学范畴的理解，在文图关系视野中得到了更新。文图关系论对于建构具有民族特色的文图话语体系有着独特的意义和价值，也是理论研究面向“民族与世界”等时代命题的绝佳回应。