黄培芳与粤东诗学的发轫*

蒋 寅

自晚明以降，粤东诗歌创作虽有长足发展，但诗学研究相对滞后。尽管在乾隆十六年(1751)南海劳孝舆已刊行《春秋诗话》，不过在当时它可能会被视为经学别裁。所以严格地说，直到乾隆中叶翁方纲提学粤省，日与生徒讲论，论诗风气才慢慢兴盛于士绅间，到嘉、道以后终于出现诗话作者竞出的局面。黄培芳、张维屏、梁邦俊、梁九图、林联桂、李长荣、何曰愈、冯询、黄钊等一批有成就的诗论家，引发晚清广东诗学的繁荣局面。其中，尤以黄培芳编撰诗话之早之勤，被推为开风气之先的人物(1)黄培芳门人孔继勋《粤岳草堂诗话序》：“至吾粤之有诗话，自吾师《香石诗话》始。”见管林：《黄培芳诗话三种》，广州：广东高等教育出版社，1995年，第59页。史澄等纂《广州府志》卷96“艺文略”据《新会志》著录黄河瀓撰《葵村诗话》，可能早于黄培芳，其书不传。。今天我们要谈论清代粤东诗学，从理论化及专门性的角度着眼，仍不能不以黄培芳的三种诗话及其他评点为发轫。

黄培芳(1778—1859)，字子实，又字香石，自号粤岳山人。广东香山(今广东中山)人。嘉庆九年(1804)副贡生，先后执教于世讲书塾、应元道院、羊石书院。道光二年(1822)始入京任武英殿校录官，十年(1830)选授乳源教谕，两年后量移陵水，三年任满迁肇庆府学训导。第一次鸦片战争期间，留监羊城书院，叙劳加内阁中书衔。曾参与编纂《重修肇庆府志》《重修新会县志》。黄培芳诗文书画均有名于时，与张维屏、谭敬昭并称“粤东三子”。著作非常丰富，《香山县志》及其他文献著录逾60种，诗文方面除《粤岳山人集》《香田小草》《岭海楼诗文钞》外，还撰有《香石诗说》《香石诗话》《粤岳草堂诗话》三种诗话，辑有《广三百首诗选》《国风诗法隅举》《秋兴诗评》《才调百首》《唐贤三昧集评钞》《七古评钞》《七律评钞》《感旧集选》等评选。

黄培芳的诗学见解主要表达在三部诗话中，这三种诗话的撰写贯穿了他从青年到老境漫长的学诗经历:《香石诗说》一卷系癸亥岁答友人问，作于嘉庆八年(1803)；《香石诗话》四卷，写作很早，《诗说》结尾提到“吾自撰另有《香石山房诗话》”，可见此前已开始写作，但直到嘉庆十四年(1809)方定稿，是秋作有自序；《粤岳草堂诗话》二卷，侄孙映奎跋称晚年所作，但书中纪事止于嘉庆末，程中山据道光六年(1826)刊凌扬藻《国朝岭海诗钞》已引其说，推断它编定于道光初(2)程中山：《黄培芳诗学著述考》，《清代广东诗学考论》，广州：广东人民出版社，2012年，第34—35页。，可备一说。根据我阅读清代文献得到的印象，嘉、道之际正是诗学发生转型的时期。恰好写作于这段时期的黄培芳诗话，多少会带有转型时期的某些特征，这在迄今为止的研究中尚未得到注意(3)管林：《黄培芳诗话三种》前言，第1—32页；刘汾：《〈香石诗话〉刍评》，《湖南第一师范学报》2001年第1期；柳晟俊:《论黄培芳与其〈香石诗话〉之唐诗观考》，《诗话学》第三、四合辑，韩国东方诗话学会，2001年，第306—334页。。

一、黄培芳的诗学渊源

黄培芳的诗学有两个源头，近本自蒙师田上珍，远可溯至翁方纲。黄培芳13岁即从番禺田上珍学诗，田氏勖以经世之志，励以时务之学，诗学反倒为余事。黄培芳晚年回忆田上珍的教诲，印象最深的就是老师“岂徒事章句，导我开襟期。树立在经济，时务宜通知。勖以破万卷，余事还谈诗”的教育宗旨(4)⑤ 黄培芳：《田西畴先生上珍》，管林：《黄培芳诗话三种》附录，第127,127页。。道光十二年(1832)夏，54岁的黄培芳调任陵水教谕，有述志诗云：“束发自矢志，读书师古贤。沂水春风人，襟抱何超然。讲求经世术，淬厉颇有年。文章乃余事，吟咏意所便。中岁始一命，行矣尚勉旃。”(5)黄培芳：《壬辰初夏量移陵水教谕奉母钟太安人之官诸兄侄戚友赠行绘图制文兼及诗赋率咏四章言怀志别》，管林：《黄培芳诗话三种》附录，第128页。从中仍可听到田上珍重经济轻文学的教育宗旨的回声。不过老师早年对他才华的肯定，“谓我诗笔佳，南园当嗣之”⑤，显然也是他后来孜孜勉力于诗学的莫大动力。

翁方纲三任粤东学政，始终以振兴文教为己任，率先表彰黄培芳八世祖黄佐，后培芳父绍统与长兄沃楷都受知于门下。翁方纲首次视学广东，正是他诗学兴趣浓厚，与钱载往来切磋密切之时。《石洲诗话》前五卷就是乾隆三十年(1765)到三十三年(1768)间与幕僚、诸生讲论诗学的记录。自序云：“自乙酉春迨戊子夏，巡试诸郡，每与幕中二三同学，隔船窗论诗，有所剖析，随手劄小条相付，积日既久，汇合遂得五百余条。秋间诸君皆散归，又届报满受代之时，坐小洲石畔，日与粤诸生申论诸家诸体，因取前所劄记散见者，又补益之，得八百余条。令诸生各钞一本，以省口讲而备遗忘，本非诗话也。”(6)郭绍虞辑：《清诗话续编》第3册，上海：上海古籍出版社，1983年，第1363页。按：《石洲诗话》原稿后遗失，多年后叶继雯偶于京师书肆购得，请翁方纲题跋，乃增元遗山、王渔洋诗说三卷，嘉庆二十年(1815)属门人蒋砺堂刊于粤东节署。关于翁方纲督学广东对地方诗学的影响，参看潘务正《翁方纲督学广东与岭南诗风的演变》，《文学遗产》2013年第2期。当时黄培芳年甫志学，未必能亲承音旨，但父兄师从翁方纲，自然能获闻教言，讽味其著述。嘉庆十五年(1810)刊行的《香石诗话》明显承传了翁方纲的肌理诗说，这就难怪翁方纲在京见到此书，即“谓持论极正，四卷皆加评点，最击节者不下数十条，中有与先生暗合者尤激赏，以为妙合”(7)⑧ 黄培芳：《粤岳草堂诗话》卷1，管林：《黄培芳诗话三种》，第65,73页。，又“每于论袁子才处辄评云：‘子才门外汉耳’”⑧，而且还手录论王渔洋、虞道园两则寄示，将黄培芳与张维屏、谭敬昭并称为“粤东三子”(8)陈步墀：《粤岳草堂诗话序》，管林：《黄培芳诗话三种》，第59页。。

我们知道，翁方纲是王渔洋的追随者，他的诗学是在承传和扬弃王渔洋诗学的基础上形成的。他特地手录论王渔洋、虞集两则寄示黄培芳，不用说自有深意。黄培芳诗学既问途于翁方纲，当然也不可能不研习王渔洋诗学。他对渔洋神韵诗学的探究，不只是《唐贤三昧集评钞》直接留下踪迹，《香石诗话》也记录了一些心得：

余尝评渔洋《三昧集》，或谓视二冯评《才调集》进一格。门人辈往往以为枕中秘。(9)黄培芳：《香石诗话》卷1，张寅彭选辑：《清诗话三编》，上海：上海古籍出版社，2014年，第2687页。

宋人七绝，每少风韵，惟姜白石能以韵胜。如《过垂虹》云：“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。”渔洋亦瓣香此种。(10)③ 黄培芳：《香石诗话》卷1，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2684,2704页。

阮亭独标神韵，以为宗主，固有偏而不举之处，然不失风人蕴藉之旨。学之而弊，刻鹄不成尚类鹜。若徒以轻剽为工，直是画狗矣。画狗不成，更将何类耶？(11)④ 黄培芳：《香石诗话》卷2，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2704,2703页。

他评《唐贤三昧集》用的是听雨斋刊吴煊、胡棠笺注本，卷首题识说是嘉庆十年(1805)乙丑所评，用以课徒。这些评语后经裔孙映奎整理，光绪九年(1883)由翰墨园刊行朱墨套印本，流传甚广。参照他的评语，可见王渔洋诗学在他的心目中首先是艺术追求高于流辈，其次是带有尚风韵的倾向。独标神韵为宗虽有偏颇，但尚不背离诗歌的本质特征，只因后人不善于领会，以致流弊丛生。他在《香石诗话》中称赞曾燠《上方寺看梅》“非深得唐贤三昧者不能”③，读《中州集》以李汾为冠，都能看出受王渔洋趣味影响的痕迹,说明他对神韵说，就趣味而言是基本认同的。

那么，除了神韵诗学“固有偏而不举之处”外，黄培芳对王渔洋诗歌的缺陷具体又是怎么认识的呢？其实就是落套而已：

子才论阮亭诗，谓“一代正宗才力薄”，因思子才之诗，所谓才力不薄，只是夸多斗巧，笔舌澜翻，按之不免轻剽脆滑，此真是薄也。阮亭正宗固不待论，其失往往在套而不在薄。耳食者不察，从而和之，以为定论，何哉？④

这一判断却和翁方纲的看法不太一样。在翁方纲看来，王渔洋诗学的问题是“直取性情，归之神韵”的风格取向使诗歌表现的重心全落在艺术趣味上，这就不可避免地导致创作中趣味优先，以致常流于空腔虚响。平心而论，他两人的看法各有道理，翁方纲着眼于取意，黄培芳着眼于造语，都指出了王渔洋创作中不同层次上的缺陷。但翁方纲可能觉得黄培芳对神韵诗学的趣味化倾向还缺乏必要的警惕，于是在寄给黄培芳的两则诗论中，一则就王渔洋论五古的说法做了分析：

渔洋先生于诗，上下古今各体俱透彻，极上层矣。唯于五古分别界限，此则仍是明代李沧溟格调之说未化也。渔洋选五古，陈伯玉五家而无右丞。其选《唐贤三昧》，则有右丞而无前五家。盖其意以陈伯玉五家为古调，以右丞、左司为唐调也。且甚至视杜、韩以下五古皆为变调，则畦畛未化之弊，不可胜言矣。此事彻上彻下，并无二理，断未有专以淡远一格为主者。必须知杜公之所以然，然后中晚唐、宋、元诸家皆就一贯，然后上而六朝，再上而汉魏，再上而《三百篇》，皆就一贯矣。虽以白香山《游悟真寺》、杜牧之《张好好诗》皆风雅正矩，初不与陶、韦短篇区分格调。《周颂》“天作高山”、“时迈其邦”，皆极简古。而《商颂》“受小球大球”、“莫敢不来享”，转纵笔为之。此岂可以篇句之长短为界限乎？(12)⑥⑦ 黄培芳：《粤岳草堂诗话》卷1，管林：《黄培芳诗话三种》，第65—66,66,66页。

他指出，王渔洋将五古区分为古调、唐调、变调，是基于风格和篇幅两方面的标准，但这毫无道理——风格“专以淡远一格为主”已含有趣味的偏见，篇幅长短更不足以成为划分格调的依据。与此相应，另一则诗论首先强调，工于小诗的虞集“不可目为窄狭”，而擅长铺排的陆游、元好问也不能说已得东坡神采：“坡公极纵放而极精微，所以此事深关学问，并不要用经史，而书卷之精华，盎盎然飞动于笔端，方是诗也。岂以篇句长短耶？”⑥由此推广开来，“虞道园深入经训之奥，而诗法奄有六朝。唐宋以后，真诗惟此而已。明朝人则皆假诗耳。国朝唯王、朱、查三家诗，得力皆正。近日厉樊榭亦造微，却有嫌其窄窘者。钱箨石集所刻太多也”⑦。这一串评论在指出王渔洋诗论缺失的同时，顺便表达了自己对诗统建构的看法，从王渔洋、朱彝尊、查慎行到厉鹗、钱载就是他心目中的本朝诗统的骨干，宋诗的底色和学人诗的趣向都隐含在其中，末句提到钱载尤其是有感而发。

翁方纲《石洲诗话》成书前后，正是他与钱载诗学交流最密切的时候。那时他对钱载基本上是师事之，与客讲论或评论时经常引述钱载的学说。他对钱载的推崇也让黄培芳与闻钱载的诗学观念，并服膺推崇。嘉庆八年(1803)撰写《诗说》时，黄培芳年方25岁，本朝重要的诗论都已读过，确知自己的瓣香所在：

国朝论诗前辈，宗匠固多，愚所瓣香，则有三人焉：王阮亭先生士正、沈归愚先生德潜、钱箨石先生载。归愚之书，批示流布，故海内靡然宗之。然可以是入，不可以是终也。渔洋之书，似高一层矣，第不著评点，浅学之士，或昧其旨。至箨石之论，心悟神解，其独到处，往往发前人之所未发，方之王、沈，弥加精密。但外间颇少传本，学者无从问津。(13)⑤⑦ 黄培芳：《香石诗说》，管林：《黄培芳诗话三种》，第120,120,120页。

年轻的黄培芳在这里已对他所服膺的三家诗学约略给出了我在两百年后阐发神韵诗学、格调诗学与肌理诗学的互补关系所作的论断。我的看法是，格调是诗学的基础层面，是任何诗论都绕不开的。“沈德潜在传统的格调论中引入神韵，这是向上一路；翁方纲在格调上引入肌理，是向下一路，同样也是一个新的思路，开拓一个新的观察阈界。诗歌文本的结构层次由此变得清晰而有秩序，学人从此得到一套理解诗歌文本的完整理论。”(14)蒋寅：《吸收与还原：翁方纲与传统诗学观念》，胡晓明主编：《后五四时代中国思想学术之路》，上海：华东师范大学出版社，2018年，第496页。黄培芳对钱载诗学特点的概括恰好是翁方纲肌理说的特征。而从现有文献来看，翁方纲的诗学观念与钱载有着直接的渊源关系，肌理概念也很有可能来自钱载(15)参看程日同《钱载诗学是“肌理说”的一个当世渊源》，《河北学刊》2010年第7期；蒋寅《吸收与还原：翁方纲与传统诗学观念》，胡晓明主编《后五四时代中国思想学术之路》。。钱载没有诗话流传，评点诸书也未刊行，黄培芳在诗话和评点中再三引述他的说法，只能得自翁方纲的传述。直到晚年撰写《粤岳草堂诗话》时，黄培芳还说：

钱箨石先生(载)画、诗、书，擅三绝之称，而论诗尤精到，直透大家阃奥，深得此事真消息。惜无刻本，世鲜知之。阮亭尚书后，当推先生。归愚宗伯不能及也。(16)⑥ 黄培芳：《粤岳草堂诗话》卷1，管林：《黄培芳诗话三种》，第74,67页。

黄培芳直接将钱载与王渔洋、沈德潜两家并举，显然是看到了钱载诗学的划时代意义，并意识到翁方纲的肌理诗观也是渊源于钱载。这就为翁方纲的肌理说勾勒出一个当世渊源，同时也表明了他自己的诗学渊源所自。

在前辈诗人中，黄培芳还特别重视乡贤冯敏昌的诗学。《香石诗说》紧接着论钱载后，又写道：“近吾粤中，尤推冯鱼山先生为大宗。其持论之精正，独出冠时。然先生平日不事标榜，且未著有成书，又孰从而窥之哉？”⑤《粤岳草堂诗话》并载张岳崧跋《小罗浮草堂诗钞》述冯敏昌语云：“凡大家诗，宁质毋浮，宁拙毋巧，宁秃毋纤，而尤要在淘淑性行，读书穷理，乃能为正大洪达之音。”⑥又云：“诗不可不守绳尺，亦不可徒涉旧窠。不可颛恃性灵，亦不可浪逞博洽。必深悉古人堂奥，而究其离合浅深，然后自辟一境，以附古人之后。”这种既执着而又带有折中色彩的辩证思维、兼容并蓄以求自辟一境的信念，同样也是黄培芳论诗的基本立场。我们看到，在25岁所著《诗说》的结尾一段，就表现出一派兼容并蓄的气度：

昔人云：江山与诗人相为对待。非诗人无以表江山之面目，非江山无以写诗人之襟期。故必有第一等襟期，斯有第一等真诗。学者既已讲求法律，又恐尺寸自绳，失之拘滞。试看舞雩沂水，岂有滞境耶？流水行云，岂有滞机耶？须知平时精熟万卷，下笔抛却一切，戛戛独造，汩汩然来，如羚羊挂角，无迹可寻；如天马行空，不可羁靮。又如神龙变化，见首不见尾。空所依傍，无泥死法，迨乎纯熟而化，斯为至矣。⑦

这一段文字中包含了王渔洋、沈德潜、袁枚各家的观念和主张，不同的理论系统到他这里都融汇在了一起。当然，他绝没有陷没在前人的论说中，反而力图突破师辈的藩篱，确立自己的立足点。这从他追溯诗教源流的问题也可窥见，他说：“余尝撰《国风诗法隅举》，言后世骚词歌行之句调音节，无不源于《三百篇》者。从兄虚谷先生(谦)，见而深韪之。”(17)黄培芳：《香石诗话》卷1，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2687页。自古言诗上溯于《三百篇》，并不是什么新鲜的主张，只不过多数人都以此为幌子，而黄培芳却是认真下过工夫的。这不仅体现了翁方纲诗学的实证性，也预示了他诗学的基本观念植根于传统的诗教观。

二、黄培芳对性灵诗学的反思

黄培芳一生主要在广东境内课徒、任学官，只是中年进京两次，但很早就以才学蜚声文坛，与嘉道间名流如吴锡麒、张问陶、赵怀玉、陈文述、姚莹、恽敬、盛大士、任兆麟、伊秉绶、吴文溥、汤贻汾等都有交游，其诗学观念也不可能不受到时风的影响；而作为一名享年82岁的高寿诗人，其毕生的诗学观念更不可能无所变化。前辈学者管林先生已敏锐地指出，黄培芳三部诗话对诗歌功能的把握有一个从丰富多元到强调“诗言性情”再到力图干预政治、调节人伦关系的变化(18)管林：《黄培芳诗话三种·前言》，第22页。，而这应该是与清代社会由平静富足走向动荡不安的变势相应的，值得我们注意。而同时，从诗学自身的发展看，黄培芳诗学所显示出的折中融合倾向也很值得关注，它在很大程度上体现了嘉、道之际诗学的主导特征。

今天看来，嘉、道之际诗学虽然整体上也存在区域或群体的差互，但一个前所未有的、具有统摄意义的思潮笼罩着诗坛却是显而易见的，那就是折中、融合的倾向，与经学中的汉宋学、古今文合流，文章中的骈散合流桴鼓相应(19)关于经学中的汉宋学合流、古今文合流，经学史、思想史研究已多有论述，不待枚举；嘉道间骈散文合流，可参看曹虹《清嘉道以来不拘骈散论的文学史意义》(《文学评论》1997年第3期)。。面对彼此对立、交叉的神韵、格调、性灵以及桐城、高密诗学，承传翁方纲学人诗学的黄培芳没有简单地排斥、否定各种学说，而是力图折中其得失，汲取其精华，达致圆通的境界。这种精神随处流露在他的诗论中。《香石诗说》说：“得性情之真，不独风教人伦之作，有所关系，即傍花随柳，弄月吟风，会心不远，亦足以畅写天机。反是，则性情汩没，涂饰为工，去风人远矣！”(20)⑦ 管林：《黄培芳诗话三种》，第114,76页。这是针对沈德潜论诗主风教人伦、强调“有关系”而发，肯定了吟风弄月、流连光景的合理性。而对性灵诗学以赵翼为代表的唯新主义倾向，《香石诗话》指出：“论诗主一‘新’字，未尝不是，亦当有辨。不过如昔人所谓《离骚》用‘芷蕙’、‘虬螭’，不必假借于《毛诗》之‘雎鸠’、‘芣苢’；唐人用‘江梅’、‘岸柳’、‘独鹤’、‘群鸦’，亦不必假借于《离骚》，不暇舍现在而他求耳。若不明此指，一味以轻脆佻滑为新，子才倡之于前，雨村扬之于后，几何不率风气日流于卑薄，是可叹也。”(21)张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2703页。一方面肯定“新”的价值，一方面又对性灵派以轻浮佻薄为新的偏颇进行了反思。他引述王昶“时吴越老成凋谢，子才来往江湖，从者如市”的说法，认为“此固由老成凋谢，亦由其学轻浮。聪俊少年，喜其易入。盖子才之诗，矜新斗捷，用功一旬半月，即与之相肖。若使范以李、杜、韩、苏，深山大泽，未易窥测，人亦未必从而趋之”(22)⑧ 黄培芳：《香石诗话》卷2，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2704,2704页。。所以他晚年在《粤岳草堂诗话》卷1提出：“诗主性灵固佳，然须酝酿深厚。”⑦在肯定性灵的前提下要求性灵出于深厚蕴藉，这就回归到翁方纲诗学以质厚为本的宗旨，立足于学人诗的台基上来。

面对性灵派一味求新而流于浮薄的弊端，黄培芳认为只有济以质厚才能矫之，因而提出：“前人论诗，曰温柔敦厚，曰博大昌明，曰清新俊逸，曰沉郁顿挫。虽非一说所能穷，要皆贵酝酿于胸，淋漓于手，不徒推敲句调之间。雨村云：‘诗有三字诀，曰响、朗、爽。’此亦未尽。诗发乎声，结响贵高，‘响’字固不可少。然专向此三字索解，但得句调爽朗，即以为工，未有不浅薄者。古之爽朗，孰如青莲，何尝不由酝酿深厚而出耶？”⑧李调元的三字诀自视为独到发明，也被人看作是性灵派的一种美学主张，黄培芳却认为有着根本性的缺陷，即不由酝酿深厚而出，则难免流于浅薄。他很称赞性灵派后劲孙原湘的诗，欣赏的正是那些蕴藉之作。由现存文献来看，李调元是性灵诗学的重要骨干，《雨村诗话》对发挥、传播性灵诗学起了很大的作用。黄培芳已注意到，“雨村时有辨正子才处，要之其心摹手追，只在子才，宗旨同也”(23)② 黄培芳：《香石诗话》卷2，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2704,2703页。，所以连带论及。至于乾隆三大家之间，他更注意到赵翼、蒋士铨与袁枚的差异，指出“瓯北、子才，一时并称。就二家论诗观之，固以瓯北为优。瓯北所著《十家诗话》，能不失矩矱，不致诒误后生，胜于《随园诗话》矣”②，又说“蒋心余亦与子才齐名，声气相孚，而其持论有与子才不同者”(24)黄培芳：《香石诗话》卷2，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2703页。参看蒋寅:《蒋士铨诗学观念的转向》(《苏州大学学报》2013年第1期)。，看得出他对性灵派的主要诗人是下工夫研究过的，对其诗学的得失有着整体性的反思。

乾隆诗坛除了风靡一时的性灵概念外，“清真”也是得到普遍尊崇的诗美概念。对清真之美的崇尚虽由来已久，但作为概念确立起来，似乎与雍正十年(1732)谕旨对八股文“雅正清真，理法兼备”的要求有关，并因乾隆元年《钦定四书文》的颁行而流行于世。雅正不须多说，清真与独创性和去伪脱俗相表里，在性灵诗风席卷天下时也成为诗家标举的宗旨。黄培芳论诗也推崇清真概念所包含的主独创和去伪脱俗的内在要求，但特别注意辨析其界限，所以说：

诗有落落独造，弥觉清真隽永，彼嗜奇好怪者不与焉。(25)⑤⑨ 黄培芳：《香石诗话》卷1，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2689,2683,2683页。

诗贵独造，如查初白“万井云烟扶小阁，四山雷雨动空城”，似得未曾有。⑤

清真的要义首先是独造，但独造有个限度，不能流于嗜奇好怪，查慎行这一联写景用多与少、虚与实、动与静的层层对比，描绘出一个特殊的山城景象和氛围，可说是前古未有，但语意浑成隽永而毫无出险入怪的造作，字句间充溢着真气真力。事实上，清真之美不难在脱俗，不易流于庸熟，而难在气厚，易落于浅薄(26)参看蒋寅：《古典诗学中“清”的概念》，《中国社会科学》2000年第1期。。所以黄培芳论清真主要着眼于气味，强调：“诗贵清真，尤在气味。如孟襄阳、白太傅，俱不着一字，而襄阳则气逸而味腴；太傅则气和而味厚。若无气味，徒语清真，恐流于卑率浅薄，一览无余耳。”(27)⑧ 黄培芳：《粤岳草堂诗话》卷1，管林：《黄培芳诗话三种》，第77,71页。这样的厚腴气味，不要说嗜奇好怪，就是矜才使气也要不得。“世之诗人，好矜才使气，藻绘为工，惟恐不称才子。不知一落才子窠臼，即诗家次乘。盖语虽工而客气重也。”试看陶、谢、李、杜这些大家，何尝不是才子？又哪里有这种习气？因此在黄培芳看来，大家之所成，贵在能养气，又能敛才就法，所谓“彼皆深造自得，浩然出之，非苟为悦一时之目已也”⑧。

这样，黄培芳对清真的理想，经过气味的铺垫，最终又落实到法度的层面上。更深入地剖析，他认为问题涉及六个要点：

作诗以真为主，而有六要：曰正、曰大、曰精、曰炼、曰熟、曰到。正者，取正路也。大者，法大家也。精者，戒粗腐也。炼者，去浅率也。熟者，由成章至于纯熟也。到者，由笔到臻于独到也。章法成，笔力到，犹之浅也，纯熟而独到,则至矣。诸家无不期于熟，熟所同也；诸家各有独到处，是则同而异也。⑨

这六点关系到目标、功夫、完成三个境界：由师法意义上的选取入门路径，经历创作实践去粗取精的陶冶，最后达到基于成熟境地的创化。这就是他理解的诗学修习之路，涉及广泛的参学。参学不是一味模仿，而首先要辨析正确的路径所在。比如清初大家南朱(彝尊)北王(士禛)，从康熙以来一直被奉为典范，师法者众，但黄培芳指出学这两人，首先要知道什么是其晚年真实纯熟境地，这才能避免袭其早年空调：

王、朱七律，气体原佳，但初年皆有空调，若徒赏其清词丽句，非知诗也。今各举其至者一二首于后，自可隅反。渔洋《题赵承旨画羊》云：“三百群中见两头，依然秃笔扫骅骝。朅来清远吴兴地，忽忆苍茫敕勒秋。南渡铜驼犹恋洛，西归玉马已朝周。牧羝落尽苏卿节，五字河梁万古愁。”竹垞《罗浮蝴蝶》云：“犹记归装岭外赍，炎天二月展金泥。衰年再见真难得，异物初生也不齐。偶落人间休怅望，但留花底莫东西。寄声为报垂虹长，好配新蛾与并栖。”此方是真实纯熟之境。(28)④⑥⑦⑧ 黄培芳：《香石诗话》卷1，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2683,2683—2684，2684,2687,2688页。

以了解对象作为学习的前提，这就使广泛的参习带有了研究的性质，像翁方纲那样，通过研究王渔洋来实现学习的目的。出于切身体会，黄培芳对昔日刘鹤鸣论诗用的一个比喻印象格外深刻，谓“如建章宫千门万户，当阅历使遍，然后抉去藩篱，别寻妙悟”(29)黄培芳：《香石诗话》卷2，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2707页。。这启发我们，所谓学人诗，其实不只意味着写作素材和内容与学问密切相关，其写作能力的培养也是通过研究学问那样的方式完成的，前提是广泛的参学，这是我对学人诗的一个新认识。

但广泛的参学仍有一定的归趣，即便是劝人取汉魏、晋宋、南北朝、沈宋王杨卢骆陈子昂、开元天宝诸家、李杜二公、大历十才子、元和、晚唐诸家、宋朝苏黄以下诸家之诗递次熟参之的严羽(30)严羽：《沧浪诗话·诗辩》，何文焕辑：《历代诗话》下册，北京：中华书局，1981年，第686页。，最终仍诫以“入门须正，立志须高”，可见正和高乃是师法取舍正确的保证。惟其如此，黄培芳要将“正”置于六要之首。而此所谓“正”也不同于通常说的雅正，既非伦理学意义上的正当性，亦非言说方式上的政治正确，它是指诗学意义上的典范性，即可师法性。由此进一步展开，他又说：

诗有正，必有奇。而奇不可以率。人有大家，亦有名家，而取法必贵上，先其正者大者，而后旁通以博诸家之趣可也，合百家以自成一家可也。④

这里再度将“正”置于首要位置，强调取法必贵上，不外乎就是传承王渔洋从性情之近、就各体之宜的师法宗旨。王渔洋之说经姚鼐承袭和发挥，已在乾隆间得到更广泛的传播(31)参看蒋寅：《海内论诗有正宗 姬传身在最高峰——姚鼐诗学品格渊源刍论》，《文艺理论研究》2015年第5期。，黄培芳又将它继续推广，延续了王渔洋诗学的血脉。

不过，具体到什么是正，怎么“正其大者”，黄培芳却有着自己的思路，那就是溯源于《诗经》。问题是，论诗推源于《诗三百》不是诗家老生常谈吗？确实是老生常谈，但黄培芳注入了新的时代内容。前人论诗以《三百篇》为宗，常只是冠冕堂皇的口号，借六艺、诗教的权威挟天子以令诸侯的伎俩。到了嘉、道之际，经过实证学风的冲刷，汉儒给《诗三百》涂饰的伦理色彩逐渐剥落，日益呈露文学的本色，而纯粹从文学的角度来评论《诗经》也蔚为风气。在乾嘉学风的熏陶下成长起来的黄培芳，遂能以单纯的文学眼光来看待《诗经》，揣摩其诗学义理，撰为《国风诗法举隅》一书，由是更执着于“诗之源在《三百》，无迷其途，无绝其源”的信念，并断言“后人之诗无殊于《三百》者，外异中同也。其外虽异，其中自不可不同”⑥。这等于是将《诗经》移出了神坛，自然也将叶燮刻意在《诗经》和后代诗歌之间划出的鸿沟填补了起来，使《诗经》接续上文学的传统，既然是百川朝宗的源头，当然就是取法的正路。

六要之首曰正曰大，“正”的困惑既祛除，接着就是“大”的问题了。所谓“大者，法大家也”，终究不外乎是以哪些诗人为最高楷模。翁方纲推举的师法典范是杜甫、韩愈、苏东坡、黄庭坚、元好问五位，黄培芳则重新回到李杜并列，而尤其用意于如何学习的问题，说：“人谓杜可学而李不可学，非也。有法则皆可学。严沧浪云：‘少陵诗法如孙吴，太白诗法如李广。’”⑦杜可学而李不可学，几乎是历来诗家一致认同的经验之谈，但黄培芳踏破了这道铁门槛，既然李、杜做诗如李广、孙(武)吴(起)之治军，各有其法，有法即可学。这是他的信念，也是广义上的文学教师的必备技能。像谢榛那样奉行“诗在可解不可解之间”的观念，还要教师做什么？沈德潜既已撰《杜诗偶评》，翁方纲也有了《杜诗附记》，而王渔洋《古诗选》又未选李杜两大家，鉴于这一情势，他便有了编一部李白诗评的打算。《香石诗说》提到：“余向有太白七古评本，每欲续评诸体，订为一编，名《李诗偶评》，将以继沈宗伯《杜诗偶评》之后，不知他时能卒业否也。”⑧后来此书编成与否不太清楚，但他对七古一体钻研之深，在当时是有定评的。友人徐旭曾说：“生平所见诗话，此为惬心。论大家门径，如工部、山谷七古，尤发前人所未发云。”(32)黄培芳：《粤岳草堂诗话》卷2，管林：《黄培芳诗话三种》，第107页。孔继勋序《粤岳草堂诗话》，称“其书持论甚正，既深为翁覃溪先生所许，而发明七古诗法，尤有功学者”(33)③⑧ 管林：《黄培芳诗话三种》，第59,116,73—74页。。我们知道，七古体裁的研究到清初出现一个高潮，以王渔洋为代表的诗论家在声律方面多有开拓，成果卓著。由追慕倾倒而深入钻研王渔洋诗学的翁方纲也在七古声调、体势上很下过工夫，撰有《七言诗平仄举隅》《七言诗三昧举隅》，黄培芳对七古的钻研是不是自觉承传师门的独家之学呢？它与翁方纲的肌理说有无关系呢？这些问题促使我进一步考察黄培芳诗学与翁方纲的深层关系。

三、黄培芳诗学的肌理取向

上文的概述已使黄培芳诗说与翁方纲诗歌理论的关系浮出水面，更深入地挖掘下去则知仅为冰山一角。对黄培芳的诗说略加整理，就能看到更多关涉肌理诗观的内容。仍接着上文说，《诗说》论七古有这样的看法：“原其诀，总不出‘对叠衔接’四字。尤要在对仗。间以对仗，方不散涣。句调虽不一，自当以三平为正调也。”③他十分肯定地指出，“对、叠、衔、接，是作七古之法。古大家未有出此四字之外者”(34)⑤⑥⑦⑨⑩ 黄培芳：《香石诗话》卷1，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2686,2686,2686,2686,2685,2687,2684,2686页。。这四个字讲的是句与句的衔接方式，正是翁方纲肌理说的着眼点。句与句之间的衔接，是诗歌的一般结构问题，无论哪种诗体都离不开,所以黄培芳无论谈到何种诗体都紧扣这四个字。

先看论对。黄培芳于七古也很鼓励用对仗，说“七古以多作对仗为妙。读老杜、韩、苏诸公作自见”⑤。他举李杜两家诗为例，“少陵七古最凝练，他家则未免抖散矣。即青莲亦然，唯《江上吟》一首，则极似杜，中间纯用对仗，每两句一意，在他人可衍作四段”⑥。他特别指出，七古有不可不对之处。杜甫《短歌行赠王郎司直》“我能拔尔抑塞磊落之奇才”句，下即用对句“豫章翻风白日动，鲸鱼跋浪沧溟开”。这是因为“上句正提奇才，下二句接写奇才，必对方见宏整。若此处用散体，摇笔数行便涣散不凝练矣”。又如《渼陂行》中段“宛在中流渤海清，下归无极终南黑”一联，他认为“得此二语对仗作停顿，精神百倍，亦如中流砥柱也”⑦。在对仗的问题上，他甚至认为，沈德潜论诗虽堪称一代正宗，“然于七古一体，似未透彻。即如对仗，系七古要诀。归愚每评此等处，皆作拟议窥测之辞，未能直捷拈出”⑧。这也可见他所见的透彻犀利。

次看论叠。《香石诗话》提到，“钱箨石云：‘《三百篇》都是叠。’此语可参。”⑨受钱载的启发，他经过研究，发现叠是从《诗经》到杜诗都常用的修辞手法：“《毛诗》中‘关关’、‘呦呦’，是字之叠也。‘鼓瑟吹笙’，‘吹笙鼓簧’，是句之叠也。子美《兵车行》，箨石谓其奇偶消纳，全从《毛诗》得来，而纸上乃无一字。”⑩前文在讲了七律连接之后，接着说：

七律有三顿句法，又有加倍写法。三顿，如老杜“风急天高猿啸哀”二句是也。倍写，如“无边落木”一联是也。落木、长江，既以“萧萧”、“滚滚”形之矣，更加“无边”、“不尽”于上，非加倍写法乎？要之只是叠，三顿是实叠之妙，倍写是虚叠之妙。

这是论叠在句中的用法，三顿是部分语法成分的重复，倍写是修饰语的叠加，都是通过不同方式的叠加来提高诗句的意义密度，其功能的实现仍不外乎虚实二字。黄培芳进而又细说了单双字不同的叠加形式，像杜甫《渼陂行》里的黤惨、琉璃、散乱、啁啾、沈竿、续蔓、菱叶、荷花、湘妃、汉女、金支、翠旗，都是双字；而歌、舞、有、无、雷、雨、灵、神，都是单字。“动影袅窕冲融间”一句中嵌入袅窕、冲融两个双字，间是一个单字。这就是叠法，“由三顿五顿，至一字一顿，各极其变。多用此等句则不虚弱，最为七古要法”。质言之就是多用名词、动词等实词，句子就健举不弱，这从元代赵孟頫论七律就说过，黄培芳更强调了对于七古的必要。

再次看论接。衔接说是两字，他可能是作为复词来使用的。《香石诗话》讲七古即以衔接两字连用：

七古衔接之法，有紧有缓，又贵用立笔、挺笔。如少陵《高都护骢马行》云“安西都护胡青骢”，此是直起。下句接云“声价欻然来向东”，非此则不紧妙。不紧则敷衍而散漫矣。下云“此马临阵久无敌”，是立笔接上。中幅“雄姿”、“五花”二联是对入。后“长安壮儿不敢骑”，又是挺上去。末云“青丝络头为君老，何由却出横门道”，则放缓收以取声，此皆自然之音节。(35)④⑥⑦⑧ 黄培芳：《香石诗话》卷1，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2686—2687,2684,2685,2688,2687页。

这样讲衔接，由句与句之间的意义关系来分析笔法，较符合翁方纲肌理诗说的家数。但黄培芳对衔接的研究并不停留于此，仍在深入更具体的问题。比如他认为对仗的两句也是承接关系，而从衔接的角度说，那种翻空的对法就更奇特而令人叹赏了。且看他举出的两个例子：

七律有以翻空对弥见神力者。老杜“三分割据纡筹策”，对以“万古云霄一羽毛”是也。吴梅村《蜀鹃啼》有云“失计未能全爱子”，是就本事言矣。下句忽翻空云“端居何用觅封侯”，便觉八面玲珑，深得三昧。(36)黄培芳：《香石诗话》卷2，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2710页。

这种翻空的衔接广义上也属于翁方纲所专门讨论的“逆笔”的一种类型(37)关于翁方纲对逆笔的论述，可参看唐芸芸《逆笔：翁方纲论黄庭坚学杜》(《云梦学刊》2011年第1期)一文的分析。，可以视为黄培芳对逆笔研究的一个补充。这仍然是翁方纲做过的工作，探究诗句衔接中意义关联的各种形式。黄培芳对衔接的研究也没有止步于此，他在讲七律时更触及用字虚实对诗作气骨的影响，而将对衔接的考量深入到字词的结构功能：

钱箨石先生(载)论七律之法，三、四起处，宜用实字接，方不虚弱。此处间用虚字接，则五、六务必用实接矣，若四句俱虚接，每至靡弱不振。又最要在第七句，得力在提振得起。尝拈老杜《秋兴》“鱼龙寂寞秋江冷”句为法，谓其沉顿而出，收摄而挥斥也。④

诗句的衔接乍看是笔法的问题，但黄培芳意识到，决定如何衔接的关键实际上是句首的领字，它们同时也决定了诗作的风格印象。翁方纲讨论黄庭坚诗的“逆笔”时曾用了一个笋缝的比喻(38)参看蒋寅：《肌理：翁方纲的批评话语及其实践》，《文学遗产》2019年第1期。，领字就像是楔入句与句之间缝隙的笋(榫)头，起到衔接上下句的作用。翁方纲讲衔接着眼于句与句之间的意义关联，是以句为基本单位的。黄培芳讲七律各联的衔接，落脚于领字的虚实用法上，显然又深入了一层。其实在许多七律中，承受衔接重心的字并不在句首，而是在句中。黄培芳也注意到了这一点，曾转述钱载评刘长卿《长沙过贾谊宅》的论断，发明这个道理：“箨石评其都是虚字，薄弱不可耐。盖以篇中所用，此、唯、独、空、犹、岂、处等虚字，甚轻弱。全靠此等字周旋故也。作七律者不可不知此病。”⑥黄培芳的阐说强调了句中承接字虚实相济的重要性。显然，像这样用肌理的眼光去看唐诗的承接，是很容易发现一些以往被忽略的问题的，即便是大诗人李白的作品也在所难免。因此黄培芳不由得感叹：“世徒以‘飘忽’了太白，不善学者亦徒索于‘飘忽’，不知太白固有实际，当于其整顿筋节处观之。”⑦所谓整顿筋节，也就是处理衔接的问题，黄培芳在这里给我们出了一个很好的李白研究课题。

上文所引论七古衔接法的一段，末尾忽然涉及音节。音节也是王渔洋、翁方纲论古诗的重要内容，黄培芳同样没有忽略这方面问题的探讨。他首先指出，“赵秋谷《声调谱》中，多拘滞迂拙不可通处，故子才非之。然子才所作七古，往往落调，甚至不成章，似乎楚失而齐亦未为得也”⑧。照理说，经过翁方纲的仔细辨析，即使不怀有门户偏见，也可以判断赵执信《声调谱》存在的拘滞迂拙之说，但黄培芳没有附和袁枚的批评，也没有抹杀赵执信推广古诗声调学说的功劳，相反却指出了袁枚排斥古诗声调之说而导致作古诗失调的结果。这绝非立足于王渔洋—翁方纲诗学的立场来捍卫古诗声调学说的门户意气之争，而完全是出于他自己钻研古诗声调的心得。在这方面他确实可以说是深造有得，《香石诗话》里答学人问诗之语，足以显示其不凡的见识：

或问七古三平正调。余曰：“七古中能多用此调，音节自谐。”因举浣花叟《观公孙大娘弟子舞剑器行》示之，篇中如“骖龙翔”、“凝清光”、“传芬芳”、“神扬扬”一路，皆三平正调也。独“增惋伤”句，“惋”字忽转声，因下段转入仄韵，此处领起，殊有换羽移宫之妙。可知极变化，正极自然也。后来虞伯生《题旦景初佥司画》一首，通体用三平调，临末“摩挲老目百不堪”，亦转仄。下句“抽朝簪”三字，仍用三平唱收，深得其妙。(39)③ 黄培芳：《香石诗话》卷1，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2687,2695—2696页。

不是从规则出发而是通过具体范例来体会古诗声调运用的奥妙，在一个特定的文本语境中把握声调的动态变化，是乾隆间古诗声调研究的新动向，其代表著作就是李锳的《诗法易简录》，没想到我们在黄培芳的论析中又听到这种韵律学思想的回响。难怪当时学人要说，王渔洋、赵执信虽撰有《声调谱》,“然专论声调，古诗法仍未备，读《香石诗话》，庶可得正路乎”(40)孔继勋：《粤岳草堂诗话序》，管林：《黄培芳诗话三种》，第59页。！

玩味黄培芳诗论中有关对叠衔接的阐说，我深感他浸润于翁方纲肌理诗说之深及超越前修的功夫、信念之坚确。任何一个有志节的学人，首先都会立志超过师辈，即使不可能在整体上超越，也要力争在局部上突过学术前沿，树立自己的旗帜。从以上的粗略梳理，我们已屡屡看到黄培芳超越翁方纲开辟的疆域，力拓新境的努力，但这些业绩还是较零星的，我注意到他反复使用了“沉顿”这个词，似乎有意要将它发展为自己理论的一个支点。从《香石诗说》这一则来看，他最初可能是从张维屏那儿听到这个词的：

余《哭冯鱼山先生》第四首云：“身后苍茫付与谁，群贤经纪事堪悲。盖棺定论真无愧，殉研镌铭尚有辞。欲返灵车愁竭蹶，兼忧嗣子病支离。问存吊死情何限，况是沦亡大雅时。”张南山谓后四语沉顿极矣。又论七律云:“今人作诗，只求清词丽句，其味不深厚，只是未解沉顿二字。”③

张维屏所谓的沉顿，应该就是沉郁顿挫四字缩写，但语言形式的变化也会造成语义的转移，产生一种别样的感觉。而别人对自己的称赞又会对自我意识形成某种暗示，有助于自我认同的形成。钱谦益对王渔洋早年诗论中典、远、谐、则四字的引用促发了王渔洋对神韵概念的自我意识，张维屏以沉顿称许黄培芳诗也刺激了后者的理论意识，当黄培芳论及李商隐学杜甫的路径，就特别从沉顿着眼：“玉溪生以杜作骨，变苍郁为风华，然正未尝不沉顿，斯为善学。后人学玉溪生，徒得其风华，而骨格全非，皆坐不能沉顿，此但学兰亭面耳。”(41)黄培芳：《粤岳草堂诗话》卷1，管林：《黄培芳诗话三种》，第78页。他认为李商隐学杜甫注重结体，得其骨格，尽管诗歌语言变苍郁而为风华，终究不失沉顿。后人学李商隐只学其字句表面，就与沉顿无缘了。通过对骨格与风华两个层面的分析，他已消化了沉顿的内涵，将它变成了自己的概念。从他的用法看，沉顿是落实在骨格的，骨格体现于结体。肌理着眼于句与句的衔接，实际就是处理章法问题。对照书法理论来看，字词、句法对应于用笔、结体，是明代以来格调诗学关注的问题；神韵对应于气韵，是王渔洋诗学关注的问题；而肌理则恰对应于章法，是翁方纲诗学关注的问题。唯其如此，黄培芳《香石诗话》说“篇法之妙，不见有句法”，不专讲句法，而使句法融入篇法中(42)黄培芳：《香石诗话》卷2，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2710页。。

四、对粤东诗歌传统的建构

人总是经过游历，到了阅历丰富的晚年才会对乡邦文化有所体会，对地域文学愈加珍视。黄培芳撰写的前两种诗话都是论古人诗多，只有晚年撰著的《粤岳草堂诗话》卷2纯为粤东诗评。我们知道，关注当代诗歌，评论同时代的诗人，是袁枚《随园诗话》首开风气，影响所及，嘉道间的诗话整体上由讨论前代诗歌转向当代诗歌评论。黄培芳也是这种风气中的一位作者，诗话写作中慢慢对当代诗歌越来越关注，甚至像袁枚那样表彰一些平民作者，如卷1的卖卜者周泰来，卷2以磨豆腐为业的简竹窗之类，但最值得我们注意的还是他对粤东诗歌历史和传统的建构。作为粤东第一位撰著诗话的评论家，他对粤东诗歌传统的建构具有筚路蓝缕的开创意义。

岭南在历史上是文学发达较晚的地区，初唐诗人张九龄既是岭南人文初祖，也是岭南第一位有名的诗人。但放在当时文坛，张九龄的成就又是有限的，任意拔高并不具有说服力。为此，黄培芳只选取五律一体，在初唐五律的发展中强调了张九龄的地位。《香石诗说》首先称赞“初唐首屈曲江，浑金璞玉，醇乎醇者也”(43)③ 管林：《黄培芳诗话三种》，第117,117页。。《香石诗话》开卷又呼应了《诗说》的评价：“诗言性情，所贵情余于语。张曲江《望月怀远》云：‘海上生明月，天涯共此时。’语极浅而情极深，遂为千古绝调。”(44)⑤ 黄培芳：《香石诗话》卷1，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2677，2678页。这是恰如其分的评价，同时也奠定了岭南五律写作的基调。《诗说》在盛唐王孟李杜之后，就直接“我粤邝湛若，天才发越，于古今能独树一帜，直接武曲江，而为南中之太白也。当代之士，翁山、愚山并工此体”③。《香石诗话》又强调“明代五律当推吾粤区海目、邝湛若、屈华夫三家，虽以直接李、杜、王、孟之后，可也”(45)⑨ 黄培芳：《香石诗话》卷4，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2750，2746页。。将明清诗歌的成就与张九龄的五律联系起来，尤其是将邝露比拟为南中太白，无异于说岭南也有李白一流的诗人。这已是对粤东诗歌很高的标榜了，再将本朝诗人屈大均与号称“南施北宋”施闰章并称，更加上陈恭尹联镳并驱，就坚实地确立了岭南五言律诗创作的地位。《粤岳草堂诗话》举陈恭尹《坐雨》诗：“萧瑟北林声，云如万马行。坐中高阁雨，天外数峰晴。向浦帆光湿，依人燕羽轻。罗浮开一半，凄恻未归情。”称“此五律最高之境，法律极细者。翁覃溪先生曾向张南山称说，可见前辈鉴赏，别具心眼如此”⑤。这里引翁方纲对张维屏说的话，推崇陈恭尹的五律，又加强了陈恭尹作为五律典范的权威性。

对陈献章、区大相的表彰，也可以说是粤东诗歌建构的重要一环。陈白沙向来被奉为明代心学的先驱，黄培芳却将他作为重要诗人来推崇，说钱谦益、王渔洋“皆深推先生之诗，谓不独为道学诗人之宗，实诗人之诗也”(46)⑦ 黄培芳：《粤岳草堂诗话》卷1，管林：《黄培芳诗话三种》，第80,80—81页。。陈白沙论诗不讲道学却讲风韵，影响极大，是袁枚性灵论的理论源头之一。黄培芳举其论诗语，曰：“论诗当论性情，论性情先论风韵，无风韵则无诗。”又曰：“欲学古人诗，先理会古人性情，是如何有此性情，方有此声口。”又引王世贞之说：“公甫诗不入法，文不入体，又不入题，而其妙处有超出于法与体及题之外者。”随后以很大的篇幅摘其佳作隽语，许其“性情风韵并臻”，甚至认为《厓山大忠祠》“气雄力厚，直追老杜”⑦。这就补充说明了粤东诗歌在明代诗歌史上的重要位置。《香石诗话》卷3评区大相，说“明诗大率以复古为事，议者嫌其习气太重，惟吾岭南诗人不为所染。余读区海目集，纯乎唐音，亦无习气。即此一家，已可贵矣”(47)黄培芳：《香石诗话》卷3，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2725页。。在勾勒明代粤东诗歌系统的同时，又强调了岭南诗歌不随时俗沉浮的独特风貌。这对建立岭南诗歌传统的自我意识是很有意义的。

但真正对粤东诗歌传统具有建构意义的是《论粤诗绝句》十首，从唐代岭南第一状元莫宣卿写起，评论了唐邵谒，宋马南宝，元李鼎，明黄佐、南园前后五子、区大相、邝露，清屈大均、陈恭尹、梁佩兰、黎简、冯敏昌诗。其中特别表彰屈大均的五言诗、梁佩兰的七言长篇乐府、黎简的山水田园之作，这三位确是粤东诗坛的国家级选手，而屈之五言，梁之七言，黎之诗歌语言，无疑都是当时诗坛的一流水准。不仅如此，在《香石诗话》卷4，他还以岭南三大家的道德优势，为他们争取更高的诗史地位：

或问：岭南三家与江左三家孰胜？或答曰：论诗各有所长，论品似以岭南为优。⑨

这一问答明显是推崇岭南三家的一个策略性话语，诗各有所长而品更过之，那就不啻是推许岭南三家为清初最杰出诗人了。在清初可能很少有人会赞同这么说，但随着时间的淘洗，岭南三家的诗歌日益焕发不朽的光彩，而江左三家不免有点黯然失色。就是今天回顾清代诗歌史，拥有一流诗人之多像广东这样的省份也是屈指可数的。而最早为我们指出这一点的便是黄培芳，我们不能忽略他为建构广东诗歌传统的努力。

对同时代的粤籍诗家，黄培芳更有广泛的记载。前辈则田上珍、刘彬华、黎简、冯敏昌、张锦芳、温汝能、刘鹤鸣、宋湘、罗天尺、劳孝舆，《香石诗话》中各录其诗数首；同辈则方绳武、张维屏、李黼平、黄乔松、温承恭、刘广礼、梁炅、林伯桐、凌扬藻、吴应岳、黄钊、林联桂等，诗话中都曾论及。其中他最佩服的是冯敏昌(1747—1806)，冯敏昌也是他心目中能光大粤东诗歌传统的杰出诗人。巧的是冯敏昌的诗学也可溯源于钱载。《香石诗说》写道：

钦州冯鱼山先生(敏昌)，少日在都时，初以诗谒嘉兴钱箨石先生，大加奖许，评其诗卷有云：“岭南自曲江后，诸子或存偏方之音，唯冯生力追正始。”余谓曲江极其醇，至先生极其大，皆当以一代论者也。(48)②③④⑥⑦ 黄培芳：《香石诗话》卷1，张寅彭选辑：《清诗话三编》，第2679,2689,2690,2680—2681,2695,2685页。

这里发挥钱载评论之意，将冯敏昌接续到张九龄发源的岭南诗歌传统上，并肯定他是光大这个传统的诗人，给予极高的评价。“皆当以一代论”意味着他们的成就已超出地域的限度，需要放到全国范围内来评价，这也就是说粤省的诗歌已处于海内领先的水平。关于冯敏昌诗歌的成就，黄培芳尤其推崇七古，说：“冯鱼山先生七古大篇，阳开阴合，气惊户牖。方竹孙称其得力合杜、韩、苏为一源。余谓先生定当接武大家，非絺章绘句者所能望见也。”②并且他认为“鱼山先生题画诗，亦力追大家”③。冯敏昌七古的艺术渊源似出于他们共同的老师翁方纲，他所得力的杜、韩、苏三家也正是翁方纲提倡的师法路径。黄培芳在冯敏昌诗中不仅看到了粤东诗歌传统的发扬光大，也看到了翁方纲门下宋诗风同时也是学人诗风的传承和发扬。

与冯敏昌、胡亦常并称“岭南三子”的张锦芳(1747—1792)，黄培芳也借冯敏昌的推赞来表彰，说“鱼山先生爱才如命，同人中尤推张药房太史”，张锦芳去世后，冯敏昌曾序其《逃虚阁集》行世④。其侪辈还有张锦麟，《粤岳草堂诗话》载：“顺德张玉洲孝谦(锦麟)，《度庾岭》起句云：‘连山塞天南，乡路忽中断。’大句压题，极有神气。(黄)仲则称玉洲之才，如栝柏豫章之蟠大地而摩青苍，不虚也。”(49)管林：《黄培芳诗话三种》，第74页。

冯敏昌比黄培芳年长31岁，黄培芳在诗话中提到冯敏昌都尊为前辈，其中记载自己与冯敏昌的交往，从诗统建构的角度来看别具意义：

余弱龄时，作有《咏怀》五古十首，尝书便面，携谒鱼山先生于粤秀讲院。先生适有疾，未见。先呈诗扇，先生就枕上展读，辄疑是古来何人之作，胡向未之见耶？读竟，方知是鄙作，捶床大赞。家人奔集，以为先生疾作。先生曰：“吾赏诗耳。”次夕小愈，即招余往。并集子弟及门下高足，出诗扇遍示曰：“老夫当让此子出一头地。”因共论诗，上下今古，至漏四下方散，后每遇词人，必出诗扇示之。⑥

这件轶事的记载暗示着一种传灯付法的仪式意味，“老夫当让此子出一头地”的名言，让人自然地联想到宋代欧阳修《与梅圣俞书》：“读(苏)轼书，不觉汗出。快哉快哉！老夫当避路，放他出一头地也。”欧阳修与苏东坡递为文宗的故事于是就成了冯敏昌与黄培芳代兴的暗示，黄培芳由此将自己嵌入粤东诗歌的历史中，成为接续冯敏昌而延续粤东诗脉的一个环节。他在《香石诗话》中也记载了与自己并称“粤东三子”的谭敬昭：“阳春谭康侯孝廉(敬昭)，天才超越，深于乐府、六朝及三李，如朱霞天半，又如姑射神人，诗品之妙，不可多得。于吾粤海雪山人之外另树一帜者。”⑦卷4之末以门人编己与张维屏、谭敬昭之诗为一编，翁方纲为撰《粤东三子诗序》结束，似乎暗示了粤东诗统的完成，至于对门人许乃普、刘广智、黄子安诸人之诗的表彰，则不妨视为这一诗统的延续。嘉庆十七年(1812)，黄培芳与友人合构云泉山馆，赋组诗十首，其中《南雅斋》一首写道：“汉后风雅推有唐，当时弁冕张曲江。南园前后何堂堂，南极之下云锦张。泰泉正响皆琳琅，中间领袖道大光。白沙舞雩归咏长，海雪遍袭兰芷芳。三家振起陈屈梁，近数冯黎张吕黄。岭南群雅相颉颃，上下千载遥相望。”斋名号南雅是为了“我愿群公交勉将”，最终“相期和声起炎方，重离炳耀真吾乡”。

古典诗歌进入19世纪，粤东诗人已清楚地看到岭南诗歌传统的存在，认为这个传统足以让人自豪并有希望承续、发展下去，成为发出耀眼光芒的南国诗群。这种抱负和自信是清代后期岭南诗歌日益兴盛、名诗人辈出的一股内在动力。而黄培芳的诗话正是最早使这种抱负和自信凸显并洋溢开来的著作。