新时期文学本体论的传播与文学观念的变迁

黄定华， 张玉能

(1.宜春学院 文学与新闻传播学院， 江西 宜春 336000； 2.华中师范大学 文学院， 湖北 武汉 430079)

改革开放40年来，中国当代美学和文艺理论迎来了拨乱反正、正本清源的新时代，其中尤其明显的是文学观念发生了巨大的变化。新时期以前，中国现当代的美学和文艺理论受到西方近代认识论美学和文艺理论的影响，主要形成了单一的认识论文学观(文艺观)，特别是在20世纪30—40年代直接引用了俄苏马克思列宁主义美学和文艺理论，否定了马克思主义哲学和美学的本体论，更加倾向于单一的认识论(反映论)美学和文艺理论，把文学艺术仅仅视为现实生活的反映，单一认识论的文学观念几乎根深蒂固地盘亘在中国现当代美学和文艺理论的圈子内。新时期解放思想、改革开放的春风唤醒了中国当代的美学和文艺理论广大学者，他们顺应着西方哲学和美学的“社会本体论(人类本体论)”的转型，全面、科学、系统地理解了马克思主义美学和文艺理论，扬弃(包含和超越)了长期流行的单一认识论文艺观(文学观)，把探索和研究的视野转向了文学本体论(文艺本体论)，从而使得文艺理论的研究超越了西方近代认识论文艺理论的旧格局，并且在马克思主义美学和文艺理论的多元开放的文学本质论(文艺本质论)的指导下，开启了变革文学观念的新思路。今天，我们来回顾文学本体论(文艺本体论)在中国新时期的传播，可以使我们温故知新，更加明确文学艺术的本质和本质特征，从而进一步在马克思主义美学和文艺理论的多元开放的文学观念(文艺观念)的基础上，融汇中国古代美学和文艺理论以及五四新文学文艺观的传统，建设中国特色社会主义美学和文艺理论的体系，确立全面、开放、多元的文学观(文艺观)，为繁荣和发展中国特色当代文艺和文艺理论做出新的努力和贡献。

一、文学本体论与文学观念

文学本体论(文艺本体论)是关于文学艺术的存在的美学和文艺理论学说，主要研究文学艺术的存在本原和存在方式。它是把哲学中的本体论研究应用到美学和文艺理论中产生的理论学说。所谓本体论，就是研究存在的本原和方式的哲学学说。在西方古代，哲学就主要包括本体论、认识论、方法论这三大部分，到了19世纪以后又产生了价值论。本体论研究世界上万事万物的存在，主要研究存在的本原和方式。它以存在的物质本原和精神本原而区分为唯物主义和唯心主义，唯物主义认为万事万物的存在本原是物质，唯心主义主张万事万物的存在本原是精神。一般来说，存在的方式可以分为：自然存在和社会存在，物质存在和精神存在。研究自然存在的本原和方式的哲学学说是自然本体论，研究社会存在的本原和方式的哲学学说是社会本体论。因为社会存在是人类创造出来的存在，所以社会本体论又叫做人类本体论。西方哲学史的发展，从公元前6世纪到21世纪大体上可以划分为三大阶段，经历了“认识论转向”与“社会本体论转向”。大约从公元前6世纪古希腊罗马哲学到公元16世纪文艺复兴时期哲学主要研究自然存在的本原和方式，因此叫做“自然本体论哲学时期”。这一时期的哲学形成了许多学派，古希腊罗马哲学把自然存在的本原归于不同的东西，如“四根”(水、火、土、气)、“四因”(质料因、形式因、创造因、目的因)等等，都无法真正解决存在的本原问题；到了中世纪基督教传入欧洲，就把自然存在的本原归于上帝，使得西方哲学成为了神学。然而神学虽然统一了欧洲哲学思想可是并没有真正解决自然存在的本原问题，上帝本体论就不断遭到先进思想家的质疑和批判，于是随着社会生产力和科学技术的发展，西方社会进入了反对封建主义的文艺复兴时期。这时一些代表先进生产力和科学技术的新兴资产阶级思想家反对中世纪基督教的神学哲学，认为自然存在的问题可以转换为人类的认识问题(如法国哲学家笛卡尔提出“我思故我在”的命题)，从而使得西方哲学产生了“认识论转向”。这种“认识论转向”促进了认识论的研究和科学技术的发展，然而，自然存在和人类存在以及社会存在的本原仍然让人茫然，引人思索。于是，17世纪末、18世纪初的德国古典哲学家康德就把世界存在的本原问题作为不可知的信仰问题悬置起来。接着，后继的德国古典哲学家费希特、谢林、黑格尔纷纷批评了康德的不可知论，提出了“自我哲学”、“同一哲学”、“绝对哲学”，分别以“自我”、“同一”、“绝对精神(理念)”来解说自然存在的本原。德国古典哲学家的这些本体论最终并没有解决存在的本原问题，反而使得西方哲学陷入了主观唯心主义或者客观唯心主义的泥淖之中。这时，马克思和恩格斯在批判继承德国古典哲学的基础上创立了实践唯物主义。实践唯物主义在物质本体论的前提下提出了实践本体论，指明了人类及其社会的本原就是人类的物质生产劳动为中心的社会实践，物质存在是精神存在的根据，自然存在是社会存在的基础，从而促使西方哲学产生了“实践转向”，即“社会本体论转向”，集中精力解决人类及其社会存在的本原和方式的问题，使得世界哲学产生了革命性变革。与此同步，与马克思主义实践唯物主义相对立的西方资产阶级哲学也产生了“社会本体论转向”，不过，它们先是把社会存在的本原归于意志、生命、直觉、无意识等精神因素，从而产生了“精神本体论转向”，出现了叔本华的意志主义、尼采的权力意志主义、柏格森的生命绵延主义、克罗齐的直觉主义、弗洛伊德的精神分析、狄尔泰的生命主义等等哲学流派；接着又产生了“语言学转向”，把语言作为人类及其社会存在的本原，出现了维特根斯坦、罗素等人的分析哲学。然而，这些西方资产阶级哲学家并没有真正解决人类及其社会存在的本原，因此在20世纪末、21世纪初一些后现代主义哲学家又回到了“社会实践”这个社会存在本原，于是产生了新的“实践转向”，也就是“后现代实践转向”，以区别于马克思主义的“现代实践转向”。西方哲学史的这种发展趋势昭示我们：以哲学为基础的美学和文艺理论同样也经历了“认识论转向”和“社会本体论转向”，以认识论为中心的哲学、美学和文艺理论研究只是西方哲学发展的一个阶段，而且其黄金时代是在16世纪到19世纪中期的西方近代时期，而在20世纪和21世纪的现代和后现代哲学、美学和文艺理论研究应该主要是以社会本体论(人类本体论)为中心。从这一个梳理来看，认识论美学和文艺理论仍有进一步研究的必要。

新时期的中国美学和文艺理论正是从西方哲学、美学和文艺理论的发展大趋势中挪用了“本体论”的概念和“社会本体论转向”的中心转移，打破了“马克思主义哲学没有本体论”、“本体论是资产阶级哲学的理论”等论调，从本体论的角度研究文学艺术的本质，从而形成了中国美学和文艺理论的“文学本体论”。

实际上，任何一个哲学体系都必须首先具有自己的本体论根基，才可能牢固地建立起认识论学说。没有或者离开了世界上的万事万物的存在，人们的认识又会从哪里来呢？所以，一个哲学体系中，如果没有自己的本体论(包括自然本体论和社会本体论)，没有把世界上万事万物存在的本原和方式大致研究明白，明确哲学体系的唯物主义或者唯心主义，辩证方法或者形而上学性质，那么这个哲学体系的认识论也是不牢靠的，只能是空中楼阁。然而，非常奇怪的是，在俄苏“正统马克思主义”哲学体系中，恰恰就没有本体论这个根基，反而说“马克思主义哲学没有本体论”、“本体论是资产阶级哲学的理论”，真是咄咄怪事！更有甚者，这种不牢靠的空中楼阁式的“正统马克思主义”哲学体系，就被原原本本地引进到了中国现当代哲学、美学和文艺理论之中，被当做绝对真理信奉着。中国老一辈马克思主义美学家蔡仪先生就是这样坚信不疑地认为“马克思主义哲学没有本体论”(1)蔡仪：《谈美学的哲学基础问题》，《文艺研究》1989年第4期。，而且从20世纪30年代开始，一直到新时期中国现当代美学界和文艺理论界还普遍认为“马克思主义哲学就是能动的反映论”，文学艺术就是“现实社会生活的能动反映”。尽管认识论美学和文艺理论，以及文学艺术就是“现实生活的能动反映”的命题，在一定范围内，在认识论和反映论的意义上是正确的，同样也是有其价值的，但是，如果仅仅拘囿于认识论美学和文艺理论，仅仅把文学艺术视为“现实社会生活的能动反映”，肯定是片面的，无法揭示文学艺术的多层次、多元化的开放本质。事实上，马克思主义美学和文艺理论就没有把文学艺术仅仅当做认识论范围中的现象，也没有把文学艺术仅仅视为“现实社会生活的能动反映”。马克思主义美学和文艺理论的文学观念是多元化的、多层次的、开放的立体构成。一方面，从《1844年经济学哲学手稿》开始，马克思主义美学和文艺理论就把文学艺术当做一种“生产的特殊方式”(2)中国作家协会、中央编译局编：《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，北京：作家出版社，2010年，第24页。；另一方面，从马克思和恩格斯合著的《德意志意识形态》(1845)起，马克思主义美学和文艺理论还把文学艺术看作是植根于一定的社会经济基础和上层建筑之上的社会意识形态；然后，在《〈政治经济学批判〉导言》(1857)中，马克思主义美学和文艺理论把文学艺术作为一种“实践-精神的”掌握世界的特殊方式(3)陆梅林辑注：《马克思恩格斯论文学与艺术(一)》，北京：人民文学出版社，1982年，第170-171页。。也就是说，马克思主义美学和文艺理论是从哲学的实践本体论和实践认识论相结合的高度，结合了社会学的社会构成理论的深层结构上来揭示文学艺术的本质和本质特征，形成了一个多层次、多元化、开放的立体构成的文学艺术观。因此，马克思主义美学和文艺理论绝对没有把文学艺术仅仅当做一种认识论现象，单纯视为一种“现实社会生活的能动反映”。正因为如此，新时期中国当代美学和文艺理论就从西方哲学、美学和文艺理论发展的大趋势中，汲取文学艺术观的动态结论，对马克思主义美学和文艺理论进行了拨乱反正、正本清源的探索和研究，从而扬弃(包含和超越)了单一的认识论文学艺术观，给新时期中国当代美学和文艺理论的文学艺术观注入了“本体论”的维度、层次和视角，从而比较全面、科学、系统地揭示了文学艺术的本质和本质特征，形成了以马克思主义美学和文艺理论为指导，以中国传统美学和文艺理论为根基，以西方美学和文艺理论为参照的发展中国当代美学和文艺理论的新趋势。

二、文学本体论与文学认识论

中国新时期的文学本体论不仅跳出了20世纪一度盛行的单一认识论文学观的藩篱，使得文学本质论(文艺本质论)走向了多元化和开放化，而且从多层次和多角度出发来审视文学艺术的存在本原和存在方式，从而把文学本体论与文学认识论有机结合起来，把马克思主义美学和文艺理论的文学艺术观真正确立起来了。

从实践唯物主义(辩证唯物主义和历史唯物主义)的基本原理来看，存在决定意识，社会存在决定社会意识——似乎也可以说，存在先于意识，社会存在先于社会意识；存在不仅在时间上先于意识，而且在逻辑上也先于意识。那么，从这样的哲学基本原理出发，文学本体论，即文学存在论，应该优先于文学认识论。说得通俗一些就是，首先应该有文学艺术的存在，然后才可能有对文学艺术存在的认识，包括一般的认识和审美认识，而且，对于文学艺术存在的“能动的反映”还不仅仅是一种认识，还应该更加蕴涵着情感和意志。因此，单一认识论美学和文艺理论的促狭和捉襟见肘就是必然的。一句话，文学艺术虽然肯定包含着认识，但是它绝对不仅仅是一种认识，也不可能仅仅是认识论意义上的“能动的反映”。从这种非常浅显的常识的角度来看，文学艺术的本体论(存在论)本应该比文学艺术认识论更加根本、更加重要。可是，新时期以前的中国现当代美学和文艺理论却偏偏遗忘了这个更加根本、更加重要的文学艺术本体论，而把自己闭锁在文学艺术认识论的藩篱内，实在是一个不应该有的错位和误置。

从马克思主义美学和文艺理论的文学艺术观来看，马克思主义创始人也是首先从文学艺术本体论来论述文学艺术，因此，艺术生产论和文艺意识形态论都出现在1844年到1845年的马克思和恩格斯的早期著作中，而涉及到文学艺术认识论的“实践-精神的”掌握世界的特殊方式论则出现在稍后的1857年的《〈政治经济学批判〉导言》之中。这种论述时间上的先后，似乎并不是偶然的巧合，而是包含着“存在决定意识”的基本原理和“存在先于意识”的基本逻辑在内的。

如果我们把马克思主义美学和文艺理论关于文学艺术的本质和本质特征的三个论述看作一个整体，我们就可以看到，我们完全可以把这三个基本论述按照时间的先后排列起来，形成一个多元开放的立体构成理论的框架，从而看到文学艺术本体论与文学艺术认识论在文学艺术观中的结构性关系：文学艺术本体论决定着文学艺术认识论，文学艺术本体论先于文学艺术认识论。

马克思主义美学和文艺理论首先把文学艺术当做一种特殊的生产，因而马克思主义的艺术生产论的文学艺术观是最根本、最基础的文学观念。最直观地说来，没有艺术生产的过程，就没有文学艺术的作品和文本的存在，那也就不可能显现出文学艺术对现实社会生活的能动反映或者认识。中国清代的大画家和大书法家郑板桥就深知这个道理。他关于画竹的三种竹子的形象说法就揭示了文学艺术的生产过程的重要性。郑板桥认为，画竹子的过程是：眼中之竹→胸中之竹→手中之竹(4)《郑板桥集》，上海：上海古籍出版社，1979年，第154-155页。。如果仅仅有对竹子的认识，就只可能由看到的“眼中之竹”形成意识中的“胸中之竹”，这个“胸中之竹”永远只是一种画家意识中的认识，而且不可能让别人看到和知道；只有通过“手中之竹”这样一个生产或者制作的显现过程，才可能使人们看到和知道这个“胸中之竹”的外在形象，从而形成为竹子画的实际存在。因此，应该说，文学艺术作品或文本的生产或制作过程是文学艺术的作品或文本存在的关键，没有这个过程，文学艺术永远只能停留在“胸中之竹”的构思阶段，依旧无法让人了解“手中之竹”或者了解作品或文本所包含的对现实社会生活的能动反映或者认识。西方美学史上，在20世纪的意大利美学家克罗齐那里，就曾经太过胶着于认识论美学和文艺理论，而把艺术和美定义为直觉认识，反对文学艺术的物质存在和外在显现。尽管由此克罗齐把每一个人都当做了具有直觉认识的艺术家，从而在主观意识上促进了“人人都是艺术家”的文学艺术大众化的进程，可是，一般人与艺术家最根本、最关键的差别恰恰在于运用艺术媒介进行艺术生产或者艺术制作的能力和水平。能够把“眼中之竹”、“胸中之竹”转化为“手中之竹”的才是画竹的艺术家，没有这种生产或制作能力的普通人，即使他可以把“眼中之竹”和“胸中之竹”想象得天花乱坠、云遮雾罩，可是，只要他没有艺术生产或者艺术制作的能力和水平，他就不可能成为艺术家，因为他没有使得艺术构思成为文学艺术作品或文本的存在，所以，他充其量也就是一个潜在的艺术家，或者只是一个幻想家。新时期以来，中国许多文艺理论家、美学家、作家、艺术家、高等院校文艺理论和美学教师，都感叹“大学中文系的文艺理论和美学培养不出作家艺术家”，有许多作家艺术家甚至非常反感在大学中文系中广为流行的认识论文学艺术观和认识论美学、文艺理论。这种认识论美学、文艺理论和认识论文艺观，大谈文学艺术家的认识，包括观察、直觉、灵感、形象思维、构思等等认识方面的活动，却避而不谈文学艺术的生产或制作的具体过程、技艺、技巧，把这些文学艺术媒介的生产或制作的过程、技艺、技巧等等归结为形而下的雕虫小技。这样的学院派的美学和文艺理论不仅遭到了作家艺术家的抵制，连中文系和艺术院校的学生也不屑一顾。马克思主义美学和文艺理论的艺术生产论，不仅把文学艺术当做一种生产或制作文学艺术作品或文本的存在的“特殊生产方式”，而且还在《1844年经济学哲学手稿》中论述和阐发了人类生产劳动的审美性质。马克思通过把人类的生产与动物的生产进行比较，得出了结论：人类的生产是“按照美的规律来构造”的活动(5)中国作家协会、中央编译局编：《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，第21页。，因而是一种自由的、创造性的、超越实际功利目的审美生产或制作。在《资本论》中，马克思在比较建筑师生产与蜘蛛生产时进一步揭示了人类生产劳动的审美目的性、审美创造性、审美形式性。因此，在人类生产劳动的审美性质的基础上，文学艺术的审美特殊性就更加是不言而喻的了。因而应该说，文学艺术是一种按照美的规律来塑造的最高形态的审美生产或制作。这是马克思主义美学和文艺理论的文学艺术观的核心、根本，也就是它的文学艺术本体论的第一要义。

马克思主义美学和文艺理论的文学艺术观的第二个层次应该是文学艺术意识形态论。它与艺术生产论一样都是文学艺术本体论的学说，是进一步规定艺术生产论的性质的理论观点。换句话说，文学艺术是一种社会构成中的意识形态存在。马克思主义的历史唯物主义把社会构成总体上划分为三个层次：经济基础——上层建筑——意识形态。在社会构成的这三个层次中，文学艺术是以经济基础为根基，以上层建筑为制约的特殊的社会意识形态。如果把审美生产论的观点结合起来，也就是中国新时期以童庆炳、钱中文为代表所提出的“审美意识形态论”。马克思主义美学和文艺理论关于文学艺术的审美意识形态与经济基础的关系，曾经提出过“艺术意识形态受经济基础最终决定”和“艺术生产与物质生产发展不平衡”(6)中国作家协会、中央编译局编：《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，第155、100页。的论断。这样就把文学艺术的社会生产存在和意识形态存在与经济基础存在的关系作了辩证的揭示。也就是说，作为审美意识形态存在的文学艺术，最终是由社会的经济基础所决定的；而作为一种审美生产或制作存在的文学艺术又不是完全与物质生产劳动存在的发展相平衡的。这样，从文学艺术作为二重性存在的现象来看，文学艺术既最终决定于社会的经济基础，又不是与社会经济基础的发展水平完全同步的，而是具有自身的特殊规律性。只有从这种文学艺术既是意识形态的精神存在又是审美生产或制作的物质存在的二重性存在的角度来看，文学艺术与经济基础的辩证关系才可能说得清楚明白，而不像仅仅在认识论范围内来看文学艺术与经济基础的关系那样，总是模棱两可、不清不楚。关于文学艺术的审美意识形态存在与社会上层建筑存在的关系，“正统马克思主义”美学和文艺理论以及中国现当代美学和文艺理论，都曾经犯过庸俗社会学和左倾教条主义的错误，把文学艺术当做政治的工具和附庸，规定文学艺术必须为政治服务，服从于政治，成为一定的政治的工具，成为阶级斗争的工具。必须高扬文学艺术的党性和阶级性，从而曾经使得文学艺术不能与时俱进，在“以阶级斗争为纲”已成为过去、社会的主要矛盾不再是阶级斗争的情况下，仍然坚持文学艺术的阶级性，为阶级斗争服务，为政治服务，把文学艺术仅仅作为阶级斗争的工具、政治的工具，这就酿成了历史性的错误，甚至造成了文化大革命十年浩劫的悲惨结局。因此，作为社会审美意识形态存在的文学艺术，与政治、道德、法律等其他上层建筑的关系，也不应该是服务与被服务、决定与被决定的关系，而应该是相互作用、相互影响、相辅相成的辩证关系。所以，只有把文学艺术的社会审美意识形态存在性质了解清楚，才能够了解文学艺术与政治、道德、法律等上层建筑之间的辩证关系；也就是说，文学艺术作为审美意识形态的存在，是离开经济基础和上层建筑比较远的存在，它们与经济基础和上层建筑的关系是间接的、复杂的，甚至是像俄国马克思主义美学家普列汉诺夫所说的那样，是要通过社会心理和社会审美心理的中介来发生相互作用、相互影响的。同样的道理，只有把文学艺术作为一种艺术生产、审美意识形态的存在，才能够理清楚文学艺术与经济基础、政治等上层建筑之间的关系。过去，我们主要从认识论美学和文艺理论的角度来看待这些关系，那就只能出现庸俗社会学和左倾教条主义的观点学说，因为作为认识，文学艺术肯定没有经济基础和上层建筑这些存在重要，因为存在决定意识，因而文学艺术的认识也就当然要沦为经济基础和政治、道德、法律等上层建筑的工具和附庸。

马克思主义美学和文艺理论的文学艺术观的第三个层次就是文学艺术是“实践-精神的”掌握世界的特殊方式。这个层次的规定就主要是从认识论的角度来规定文学艺术的本质和本质特征了。从亚里士多德开始，西方哲学就把人类掌握世界的方式划分为两大类：实践(伦理、行为)和理论(认识、精神)。而一般说来，文学艺术也就归于理论(认识、精神)一类。正因为如此，从古希腊罗马时代一直到马克思主义美学和文艺理论诞生之前，文学艺术都被认为是一种“摹仿”，也就是一种与实践(伦理、行为)相对立的“认识”(理论、精神)活动。尤其是到了文艺复兴时代以后西方哲学产生了“认识论转向”，这种“摹仿”就顺理成章地成为了一种“认识”活动了。然而，在马克思主义美学和文艺理论中，十分明显的是，文学艺术不仅仅是一种“认识”(精神、理论)活动，而是“实践-精神的”掌握世界的特殊方式和特殊活动。也就是说，即使把文学艺术视为一种“认识”，它也不是单纯的“认识”，而是一种与“实践”相结合的“认识”。而且，我们必须明白，马克思这里所说的“实践”已经不再是亚里士多德以来西方古典哲学意义上的“实践(伦理、行为)”，而是以物质生产为中心的、包括精神生产和话语生产的社会实践。因此，从马克思主义美学和文艺理论的“实践”观点上来看，文学艺术就不可能是一种单一的认识论活动，而是内含着物质生产、精神生产、话语生产的“实践”因素的“认识(理论、精神)”活动了。这正是马克思主义实践唯物主义的美学和文艺理论关于文学艺术的本质和本质特征的规定和文学艺术观。

三、文学观念与形式本体论

中国新时期美学和文艺理论的文学观念由于正确地从“文学本体论”的根本立场来审视文学艺术，而且把文学本体论与文学认识论的文学观结合起来，多层次、多角度、开放地看待文学艺术的本质和本质特征，分别形成了“形式本体论”、“实践本体论”、“语言本体论”、“人类学本体论”等综合性文学观(文艺观)，既汲收了西方美学和文艺理论的合理因素，也弘扬了中华美学和中国古代文艺理论“天人合一”、“美善相乐”、“和合之美”的人文精神，开辟了中国新时期美学和文艺理论的新天地。

形式本体论是一种强调文学艺术的形式存在的重要性的美学和文艺理论学说，它主张文学艺术的存在离不开形式的存在本身，甚至认为形式存在本身也就是文学艺术的存在本身或者文学艺术的美的存在本身，离开了形式存在本身也就没有了文学艺术的存在和文学艺术的美的存在。这种观点学说在19世纪末的西方美学和文艺理论中曾经因为继承发扬德国古典美学中的康德关于美是“形式的主观合目的性”论点，并且批判德国古典美学中黑格尔的强调“绝对精神(理念)”内容的美学和文艺理论而大行其道。当时曾经出现过奥地利美学家汉斯立克的“音乐之美在形式”的观点、德国美学家哈特曼和赫尔巴特以及齐默尔曼的形式主义美学和“形式科学”。到了20世纪由于现代主义文学艺术的兴起，为了解释形形色色的后期印象主义、立体主义、抽象主义、未来主义以线条、色彩等形式为主的现代主义文学艺术的意义和价值，英国美学家和艺术批评家罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔提出了著名的“有意味的形式”的观点，认为艺术和艺术的美就是“有意味的形式”。与此同时，在文学领域，法国出现了以诗人马拉美为代表的象征主义，英国出现了以诗人王尔德为代表的唯美主义，俄国也出现了形式主义美学和文艺理论流派，主张文学及其美就在于文学语言的“陌生化”(奇特化)，或者说是因此而形成的文学语言形式的“文学性”。这些形式主义美学和文艺理论在西方美学和文艺理论发展史上曾经形成了极大的声势，在现代主义文学艺术的繁荣发展过程中起了非同小可的推动作用。但是，这些形形色色的形式主义美学和文艺理论，在“正统马克思主义”美学和文艺理论一度占主导地位的苏联、东欧和中国，却遭到了无情的批判，凡是把一个文学艺术作品或者美学和文艺理论宣判为“形式主义”，那就等于宣判了它们的死刑。到了中国新时期，随着解放思想、改革开放的兴起，西方美学和文艺理论的形式主义和形形色色的形式主义文学艺术作品相继涌入中国大陆，让人耳目一新，有了许多新鲜感和奇特感，于是有学者根据这些形式主义美学和文艺理论以及文学艺术作品，提出了“形式本体论”的观点，还有像吴冠中那样有成就的画家甚至提出了绘画和绘画的美就在于“形式”，并且以自己的创作实践来确证这种观点。因此，文学艺术的“形式本体论”就在新时期中国当代美学和文艺理论中传播开来，成为新时期文学艺术观中的一种创新的理论观点。

实际上，无论是黑格尔的绝对唯心主义美学和文艺理论，还是马克思主义实践唯物主义美学和文艺理论，都十分强调文学艺术的存在是内容和形式的有机统一。而且他们都强调：没有没有内容的形式，也没有没有形式的内容。因此，单纯强调形式，甚至突出脱离内容的形式在文学艺术存在中的地位和作用，当然是错误的。也因此，西方美学史上的那些形式主义美学和文艺理论多多少少还是偏颇的、片面的。但是，如果在承认内容和形式实际上的统一的前提下来突出形式的本体论的地位和作用，应该是合理的。文学艺术的作品或文本的形式，就像现实社会中一切事物的形式一样，都是相应的内容的承载者，这种承载着一定内容的形式的存在，也就是标志着这些文学艺术作品和文本以及所有的事物的实际存在。特别是各种各样的文学艺术的外在形式(语言等)和内在形式(结构等)就是文学艺术存在的标志。人们面对着各种各样的文学艺术时，首先感受到的就是它们的形式整体的显现，我们首先看到一幅画的线条、色彩、构图所呈现出来的艺术形象，才能够形成我们心意中的审美意象，并且通过一系列的感性、知性、理性的分析和综合的过程，才能够理解和阐释出它们所表现的社会现实生活和作者的思想感情及其意义和价值。因此，绘画的这些线条、色彩、构图等形式因素，就是直接承载着它们所表现的社会现实生活和作者的思想感情及其意义和价值的存在，这些形式因素的存在也就是这个绘画作品或文本的存在本原和存在方式。因此，只要不把文学艺术作品和文本的内容和形式完全割裂开来，文学艺术作品和文本的形式存在本身就是文学艺术作品和文本存在的依据或者物质基础。从这个意义上来看，形式本体论应该是可以成立的，而且也是每一种美学和文艺理论的文学艺术观的本体论或存在论的根据和基础。

这种形式本体论的理论阐述和实践总结，在中国古代美学和文艺理论中应该是并不鲜见的，尤其是在关于诗词曲赋的格律以及书法艺术的笔画、间架、章法等等的论述和阐发中，我们可以看到许许多多形式本体论的精彩论述和精辟阐发。比如，中国古代长期流传的诗谱、词谱、曲谱、书谱、琴谱等都是记载诗词曲赋、书法、音乐等形式本体存在的具体组成方式和操作规律，也就是关于这些文学艺术作品和文本如何具体表现实质内容的形式法则、操作程序、技艺规则、技巧诀窍。正因为如此，中国古代审美教育的具体过程中形成了一套套实用的形式本体论的操作方式。比如，学习诗词曲赋就必须首先熟读大量的诗词曲赋作品或文本，所谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，正是通过这种反复诵读成功的诗词曲赋的样板(如《千家诗》、《唐诗三百首》、《宋词三百首》、《古文观止》等)，来掌握各种诗词曲赋和文章的形式法则(如诗词曲赋的平仄、押韵规则，文章的起承转合法则等)，通过描红、临帖等过程来熟悉楷书、行书、隶书、草书、篆书等各种书体的笔画、间架、章法、用墨等形式规律，从而达到得心应手的审美自由境界，从而创作出美的诗词曲赋、书法艺术、文章来。这些审美教育的所谓“童子功”，在很大程度上是在并不完全理解文学艺术作品和文本的具体内容的情况下逐步练成的。实际上，每一种文学艺术样式都有一些必须通过具体实践来摸索、了解、掌握的形式本体论的规律、法则、规矩，它们是创作和欣赏文学艺术作品和文本的基本知识和基本技能，了解、熟悉和掌握它们是创作和欣赏文学艺术作品和文本的基本功。从中国古代美学和文艺理论的高度来看，了解、熟悉、掌握这些基本功，恰恰是中华美学“天人合一”、“美善相乐”、“和合之美”等人文精神的具体体现。因为中华美学精神就是强调“道法自然”、“尽善尽美”、“和而不同”、“文质彬彬”，并且把这些美学精神具体落实到人生修养的境界，这些审美形式的学习、训练、修炼，恰恰就是达到成为“君子”的理想人格的具体过程，因此，古代士大夫的琴棋书画诗印等审美形式的练习，实际上就是一种修身养性、养成君子的审美教育过程。这些形式本体论的宝贵遗产应该是我们培养和教育自由全面发展的人的珍贵借鉴。

四、文学观念与实践/语言本体论

实践本体论就是以社会实践作为社会事物和人类本身存在的本原和方式的哲学学问。文学艺术的实践本体论，是要把文学艺术的存在本原和方式置根于社会实践的坚实基础上，要在以物质生产为中心的包括精神生产和话语生产的社会实践中来创造出文学艺术的存在。中国当代美学和文艺理论的文学艺术观应该高度重视文学艺术的实践本体论，在文学艺术的创作实践和审美欣赏实践中来繁荣和发展中国当代美学和文艺理论以及文学艺术。

实践本体论是马克思主义哲学“现代实践转向”的产物。从1845年马克思和恩格斯在《德意志意识形态》中自称为“实践唯物主义者，即社会主义者”，马克思的《关于费尔巴哈的提纲》具体阐述了“实践”概念并指明“全部社会生活本质上是实践的”(7)中国作家协会、中央编译局编：《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，第49页。以来，马克思主义哲学、美学和文艺理论就已经开始了“现代实践转向”，并且确立了“实践本体论”，这种“实践转向”和“实践本体论”，在近一百多年的历史发展的风风雨雨中开拓进取，在21世纪进一步扩展为“后现代的实践转向”，深刻地影响了世界整个社会以及哲学、美学和文艺理论的发展。但是，在中国新时期之前，实践本体论并没有得到认可，甚至被视为修正主义的理论观点。经过了新时期的解放思想、改革开放，以刘纲纪先生为代表的马克思主义美学家和文艺理论家，确立了实践本体论的理论学说(8)刘纲纪：《传统文化、哲学与美学》，桂林：广西师范大学出版社，1997年，第72页。。

反对实践本体论的人主要是认为它把存在本原归结于人类的活动，否定了自然本体论和物质本体论，可能滑向唯心主义本体论。事实上，马克思主义的实践本体论是以自然本体论为不言自明的前提的，马克思主义创始人在《1844年经济学哲学手稿》、《德意志意识形态》等著作中都说得非常明白，刘纲纪先生等中国实践美学代表人物也都说得明明白白。然而，在中国当代美学和文艺理论界仍然有人坚持物质本体论而反对实践本体论，他们认为坚持物质本体论才是真正的马克思主义美学和文艺理论的正道和正宗。实际上，马克思所批判继承的德国古典哲学家费尔巴哈在自然本体论方面已经达到了唯物主义的物质本体论和自然本体论，可是，当他把视线转到社会历史领域时就陷入了唯心主义的泥潭，因为他忽视了社会实践，没有从主体和主观方面来理解“实践”，从而被马克思主义者认为是“半截子的唯物主义者”。因为光有物质，自然界不可能自行转变为人类社会，唯有经过了长期的人类以物质生产为中心包括精神生产和话语生产的社会实践，自然界才成为“人化的自然”，并且逐步形成人类社会和社会历史。

实践本体论并不是要否定、取代自然本体论和物质本体论，而是在物质本体论基础上和前提下对于人类社会和社会历史的本原和方式进行阐释和解说，因而是一种社会本体论或者人类本体论，是关于人类及其社会存在的哲学学说。事实上，实践美学自李泽厚始就坚持人类学的本体论，在李泽厚看来，美学中的人类(历史总体)积淀为个体，理性积淀为感性，社会积淀为自然，这就是美和人的本质，但李泽厚强调实践的物质性，否定实践的精神性，其实践本体不免失之偏颇。此外，一些坚持文学的人类主体的学者从西方近代以来人的主体性出发，即从人学的角度强调文学的人类学本体，或者只是从人类的精神层面来理解文学的本体，都不是从人的社会性及实践的完整层面来理解文学的本体，因而不是马克思主义的文学实践本体论。

实践本体论认为，美和审美及其艺术，作为人类社会的产物，它们的存在只能用马克思主义美学和文艺理论的实践本体论来阐释和解说。从文学艺术存在的本原来看，文学艺术的存在本原应该就是社会实践。马克思之所以把文学艺术当做“实践-精神的”掌握世界的特殊方式，就是因为，文学艺术是离不开社会实践这个本原的精神的掌握世界的特殊方式。就我们的理解，这个“实践-精神的”掌握世界的特殊方式，主要就是指的艺术和宗教这样两种人类活动和社会现象。艺术和宗教既是一种精神的把握世界的方式，它们有着自己独特感性直观的感受方式、以联想想象为主体的形象思维的思维方式，并且形成了独特的想象的、创造性的、超越性的意象世界和形象世界。但是，它们同时又是一种实际的、具体的社会实践活动本身：各门类艺术的生产制作过程与物质生产、精神生产和话语生产密不可分，有时候它们就是一种物质生产、精神生产、话语生产的摹仿、再现、表现，各种各样的宗教，除了精神性和理论性的经文、神话、传说等等之外，都还有一系列的实践性和操作性的仪式、法术、典礼等等。因此，从存在的本原来看，艺术和宗教就是实践性的理论(精神)、精神性(理论性)的实践。而且，它们几乎同时起源于人类的物质生产为中心的、包括精神生产和话语生产的整个社会实践。正因为如此，俄国马克思主义美学家普列汉诺夫、匈牙利马克思主义美学家卢卡奇都看到了艺术与物质生产劳动的不可分割的密切关系，同时也看到了原始宗教巫术与艺术的相生相伴的亲密关系，都把原始宗教巫术作为从物质生产过渡到审美性的文学艺术的一个必不可少的中介。实际上，我们认为，艺术和宗教是人类最原初的物质生产劳动的孪生产儿，它们逐渐从纯粹实用性的物质生产劳动转化为“实践-精神的”掌握世界的特殊方式，以想象的或者幻想的方式表现出人类把自然人化，使自然从“自在的自然”转化为“为人的自然”的认识、情感和意志，最终在社会生产力和科技水平达到了一定的程度时，它们便分道扬镳，艺术成为了想象的、审美的“实践-精神的”掌握世界的特殊方式，而宗教则成为了幻想的、信仰的“实践-精神的”掌握世界的特殊方式。因此，我们认为，从原始艺术史所提供的文献的和考古的材料可以证实，文学艺术既不是起源于单一的物质生产，也不是起源于单一的原始宗教巫术，而是二者同时起源于以物质生产为中心的、包括精神生产和话语生产的社会实践整体，它们是双胞胎，随着社会实践的变化发展逐步分化为两种不同的“实践-精神的”掌握世界的特殊方式。中国、欧洲以及世界各地发现的大量洞穴绘画和岩画，都呈现出一种艺术形象的描绘与生殖崇拜、丰收祈祷、季节典礼、渔猎劳作等具体实践活动紧密结合的样态。这就证明，人类从物质生产劳动中成长起来的艺术能力与人类的生存需要紧密结合就逐渐产生了宗教和艺术这个“实践-精神的”双胞胎，当它们成熟时就分别形成了想象、审美的原始艺术和幻想、信仰的原始宗教。到了阶级产生的时代，即原始社会末期和奴隶社会初期，艺术和宗教就逐步从不同的方面来为人类的生存发展的需要服务，二者就日渐发展起来。艺术成为人类的审美的现实需求的表达，宗教成为人类的信仰的幻想需要的表达，而且都在官方不断沦为统治阶级的工具，在民间则逐步成为表达审美和信仰的途径。

从文学艺术的存在方式来看，文学艺术在原初的物质生产劳动中生成，逐渐脱离物质生产而成为一种精神生产和话语生产。尽管到今天为止，不少的文学艺术仍然是难以脱离物质生产的实践活动，比如各种工艺美术、建筑艺术、雕刻艺术，还有以身体为媒介的舞蹈艺术，以科学技术为媒介的电影、电视等等，都可以直接算作物质生产劳动，它们在今天形成了所谓的“文化产业”，但是，文学艺术更重要的存在方式应该是精神生产和话语生产。文学艺术作为精神生产，这是马克思主义美学和文艺理论的经典形态早已阐释和论述过了的。马克思恩格斯从《德意志意识形态》开始就把文学艺术列入了精神生产的类型，而且在《〈政治经济学批判〉序言》中，以古希腊的神话传说、雕塑为例具体阐述了物质生产与艺术生产的发展不平衡规律，论述了诗歌和艺术作为精神生产“是与资本主义相敌对的”基本原则，后来又在为写《资本论》所撰写的《政治经济学批判大纲》、《雇佣劳动与剩余价值》等手稿和著作中论述了文学艺术作为精神生产在资本主义社会中的“生产劳动”和“非生产劳动”的二重性。这些都表明，文学艺术作为精神生产而存在的存在方式，是不容置疑的。也就是说，作为一种精神生产，文学艺术主要是一种“精神生产”。这一存在方式的论述，与马克思主义美学和文艺理论关于文学艺术是意识形态的学说是相通的。正因为文学艺术在社会构成中是一种意识形态，所以，它主要就不是物质生产，而是一种属于高高悬置于经济基础和上层建筑之上的意识形态的，生产或制作表达人类思想感情等精神意蕴的非物质的、文化的产品的实践存在方式。这样的精神生产的存在方式，就给文学艺术规定了表达人类思想感情、意志欲望等审美精神方面的内涵，从而把文学艺术的生产方式或者“文化产业”之类的精神内涵和意识形态意蕴给彰显出来了。这种文学艺术的精神生产存在方式的本质和本质特征，中国古代美学和文艺理论应该是有着比较明确的认识的。所以，从西周时代的《尚书》就有“诗言志”的说法，孔夫子评论《诗经》就强调“思无邪”、“怨而不怒，哀而不伤”、“温柔敦厚”，要求音乐达到周代《韶》的“尽善尽美”(9)北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编(上册)》，北京：中华书局，1980年，第14、16页。，后代的唐宋古文运动也大力倡导“文以载道”。先秦时代的《乐记》就提倡音乐的情感教化功能：“夫乐者乐也，人情之所不能免也。”(10)北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编(上册)》，第67页。汉代开始突出“言为心声，书为心画”(扬雄《法言》)，要求绘画能够“成教化，助人伦”(张彦远《历代名画记》)(11)北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编(上册)》，第116、306页。。这些都表明中国古代美学和文艺理论是十分重视文学艺术的精神性和意识形态性的，强调文学艺术的精神内涵和精神教化作用。尽管中国古代美学和文艺理论还没有艺术生产论的实践存在方式的认识，而且它所强调的精神性和精神内涵以及精神教化作用都是具有一定的时代和阶级的局限性的，但是，我们今天应该可以从精神生产的存在方式的高度来批判继承中国古代美学和文艺理论，把中国特色社会主义思想的精神内涵、精神教化作用渗透到文学艺术的存在方式和生产方式之中，创造出无愧于时代和人民的优秀作品来，为人民服务，为社会主义服务。

文学艺术的存在方式，不仅是与物质生产相关的、作为精神生产而存在的，而且更是一种话语生产的存在方式。所谓话语生产就是人类所独有的运用符号特别是语言符号来进行的创造或制造活动。20世纪西方哲学、美学和文艺理论的“语言学转向”和“文化转向”，使得美学和文艺理论集中研究了人类的符号、语言及其表征的文化。德国新康德主义哲学家卡西尔关于“人是符号的动物”、“人是文化的动物”，德国哲学家海德格尔关于“语言是存在的家园”，德国哲学家伽达默尔关于“语言是意识到了的存在”，奥地利哲学家维特根斯坦关于“语言是认识的边界”，法国哲学家福柯关于“话语生产”、“话语实践”，英国语言哲学家奥斯丁关于“以言行事”等等论述，在新时期中国当代美学和文艺理论中得到广泛传播。这些语言本体论的论述，对新时期文学艺术观的更新产生了极大的推动作用。它们水到渠成地使得马克思主义美学和文艺理论的实践本体论深入到了语言和话语的维度，把马克思恩格斯在《德意志意识形态》等著作中关于语言的实践性的论述与这些关于语言、符号、文化、话语的论述融汇起来，确认了“话语实践”或“话语生产”的概念。语言是人类的一种特有的符号，是人类掌握世界的特殊工具，也是人类命名世界存在和进行交往沟通的特殊手段。西方语言学家索绪尔最先区分了语言和言语，他认为，语言是人类所运用的符号的结构、规则的体系，而言语则是人们运用语言结构和规则所讲述的符号序列。这样，他就规定了语言学应该研究空间性结构的语言，而把时间性存在的言语排除在外。后来的哲学家和语言哲学家，进一步区分出来“话语”：话语就是表征出对象意义的语言符号。沿着这样的思路，福柯在《知识考古学》中提出了“话语实践”或“话语生产”的概念。这样“话语”正好表明了语言符号存在的价值，那就是表征出对象的意义，而这种表征对象世界的意义的话语活动，正是人类的符号活动和文化活动的关键，也就是马克思主义实践本体论所说的“实践”活动之一种存在方式。这种“话语生产”的实践存在方式，与文学艺术作为一种生产劳动的存在方式正好是吻合无间的。也就是说，文学艺术就是一种用语言符号来揭示对象世界及其创造者的意义的审美创造性生产或制作活动。一方面，各种文学艺术都有支撑自己的作品和文本存在的符号或语言，所以有所谓“艺术语言”的说法；另一方面，文学艺术作为一种实践存在的方式，也就是运用语言或者符号来进行的生产活动。这样在文学艺术本体论的范畴内，艺术生产论与话语实践存在方式就相融通了，就像文学艺术的精神生产存在方式与文学艺术的意识形态存在相融通一样，形成了文学艺术本体论的内在逻辑性和自洽性。再者，文学艺术的话语生产或者话语实践存在方式的宗旨和要义就在于以语言符号来揭示它所反映的现实生活以及创造者的主观意识(思想感情，意志欲望)的意义，不能揭示这种主客观世界意义的语言符号就不能够叫做“话语”，因此文学艺术的实践本体论意义上的存在方式也就是一种“话语生产”或者“话语实践”。其实，中国古代美学和文艺理论关于“言”、“意”、“文”等的论述实际上也就已经包含了这种“话语”的含义。《易传·系辞上》中所引述的“书不尽言，言不尽意”、“圣人立象以尽意”(12)北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编(上册)》，第44页。，魏晋南北朝时期关于言意之辩所说的“得意而忘言”，就是把语言符号的表征意义方面突出出来。尽管中国古代美学和文艺理论还不可能把“话语”作为“话语实践”或者“话语生产”来理解，但是，它毕竟是从语言的表达意义的“活动”的层面上来阐释“话语”的，所以，似乎也可以引申出关于“话语实践”或者“话语生产”的某些意思来，特别是“言而无文，行之不远”等说法，更加表达出了某些“话语实践”或者“话语生产”的潜在含义来，对我们从实践本体论的存在方式的角度来理解文学艺术的存在方式，还是有某些启发的。可见，作为物质生产和精神生产的中介因素，话语生产对于文学的存在是不可或缺的，具有构建实践本体的重要意义，从文学的实践本体论的角度，我们将话语生产作为一种生产方式，不仅弥合了物质生产和精神生产的沟壑，也为更好地理解文学艺术的存在方式，给予了一个有力的解答。

总而言之，新时期中国美学和文艺理论由于产生和传播了文学本体论(文艺本体论)的文学观，明确文学艺术的本体决定和先于文学艺术的认识论，从而比较彻底地超越了长期以来流行于中国当代美学和文艺理论中的单一的认识论文学观，比较准确地理解和阐释了马克思主义美学和文艺理论的本体论和认识论相统一的文学观，并且形成了“形式本体论”、“实践本体论”、“语言本体论”、“人类学本体论”等等文学本体论的具体观点，就此，我们不仅要肯定文艺形式本体论的积极意义，看到艺术形式在文艺实践中的基础地位，同时也要强调形式与内容相统一的重要性；不仅要深化对马克思主义文艺观的基本内涵的理解，更应该将马克思主义关于艺术这种“实践-精神的”把握世界的方式理解与马克思主义的审美意识形态理论结合起来；不仅要肯定语言本体论作为人类社会实践和生存的本真性，更要发展马克思主义实践本体论对语言这种思维的直接现实的理解，从而充分实现马克思主义的实践本体论的现代转向，将实践本体论发展完善为以物质生产为中心，包括物质生产、精神生产和话语生产的完整体系，成为建立在社会实践基础之上的人类学本体论。一句话，新时期以来的文学本体论的讨论不仅丰富和发展了中国当代美学和文艺理论的文艺观，而且可以引导我们在马克思主义美学和文艺理论的指导下，充分批判继承中国古代美学和文艺理论的优秀遗产，参照西方美学和文艺理论，进一步繁荣和发展中国特色社会主义文学艺术、美学和文艺理论。