“品味制造”的美学批判与“创意美学”何为——美学史的一种别样解读

范玉刚

(中共中央党校 文史部， 北京 100091)

随着文化创意时代的来临，文化与经济的融合度越来越高，文艺发展和审美实践进入了文化创意重要性凸显的时代语境。文化产业、数字人文、人工智能、大数据等多重力量的汇流，深刻影响着文化业态的生成、文化价值的传播和审美方式与审美话语的重构，在改变着人文社会科学的整体风貌与研究肌理。21世纪以来，伴随美学的复兴，当代美学研究范式转型表现在审美与市场经济错落中的相互缠绕，审美活动以变形或扭曲的方式融入体验经济而成为社会发展的驱动力之一。由于审美在当代文化生产与工业生产中的作用越来越大，美感和艺术性成为商品增值的重要手段，这使得文化创意、产品设计、美感传达逐渐产业化，或者说与先进制造业相融合，审美成为生产力。这一现象构成了新时代审美活动的重要趋势，审美与市场和经济发展形成某种同构性关系，审美话语、审美实践出现诸多迥异的新特点，合乎时代机缘的“创意美学”应时出场。文化创意时代的审美实践表明，艺术和审美与政治经济学之间并非不可调和，而是相互补充、相互促进，审美越来越融入社会与文化结构的肌理中。对于这种凸显美的经济价值、关注“品味制造”、可计算性与体验共享性的美学时潮，洞悉其价值所指并在美学史上予以回应，是当代美学研究不可绕过的话题。

一、“创意美学”视域中的“品味制造”

21世纪以来，美学出现了复兴的迹象，新感性在大众的日常生活中成为一种常态化存在，艺术生活化、审美日常化造就了美学复兴的社会氛围，不断娱乐、抚慰着大众的身心。文化创意时代的美学复兴，一方面关联于文化产业迅猛发展中思想观念的传播，另一方面关联于互联网数字化技术广泛应用中审美关系的重构——二者其实是一种“互为表里”的关系，在本质上契合了新时代人民对美好生活需求的内在渴望与审美冲动。不同于前两次美学大讨论掀起的“美学热”，当下的美学复兴扬弃了对美的本质与超越性价值的追问，借势文化产业的支撑和依托数字化技术的广泛应用，只是行至审美思想肇端处的半途，在“美学之父”——鲍姆嘉通的感性学的完善处，掉头回返以张扬人的感性力量和感官刺激为鹄的，甚至悬置现代美学的“理性主义”传统——审美无利害(判断在先)、艺术自律(自主性)性原则，在消费主义思潮裹挟下追逐感官娱乐的激情演绎，以审美时尚的“品味制造”助力消费，开始滑向审美资本主义快车道，生成了诸多新质意味的审美现象。新的美学时潮“扬弃”了对美的超越性价值祈向，追逐于功利性的审美快感，凸显审美体验的共享性、沉浸式数字化场景的共在性、互动性审美关系的动态化生成，显现出别样的审美追求。对于大众这种新的审美实践与审美话语建构，既有的美学研究理论往往隔靴搔痒。仅仅批判新的审美潮流对美的本质弃之不顾，以及对美学理性主义传统的解构是不够的。众所周知，“理性”是一个学科的根基。对于既有美学研究范式的超越，不是背离美学学科的根本，而是在切合时代特点中重构有话语权的研究范式。契合21世纪文化创意时代的来临，“创意美学”合乎机缘地成为一种新的美学研究范式，以其对新的审美实践的有效阐释抓住了时代。概括地讲，“创意美学”泛指当下语境中一种新的审美方式、审美关系和审美话语的生成，它既和新时代的创意本质相关联，又与新时代大众依托数字化技术的审美实践相切近，在关注美的经济价值中呈现流动性、变化性，数字化、可计算性，共享性(审美体验共同体)、开放性，品味的制造性、审美的生产性与消费的创造性等诸多特点。作为新的美学研究范式，它是一种新的美学研究境域的敞开，通过对流行的“品味制造”的审慎批判和审美资本主义霸权逻辑的遏制，有效阐释新时代大众的审美实践，实现以中国美学理论阐释中国审美经验的目标诉求。

当下，各种城市文化空间、文化创意园区、艺术产业园区、文化企业等都打着新感性旗号，借助技术支撑的各类艺术符号来吸引大众眼球，追逐互动体验式的审美快感，不断制造和传播以“品味制造”为时尚的流行文化。在新的美学原则主导下，社会生产基于消费重新编程，在符号消费的拜物教中重构了生产、产品与消费的关系，不断转向对大众审美欲望的满足与开发，为大众提供愉悦感。“21世纪的新颖之处并不在于文化产业的诞生，因为早在第二次世界大战之后文化产业就开始崭露头角，而是在于审美手段的发展，审美手段成为消费的主要兴奋剂，尤其是对于那些甚至不具任何审美维度的消费”(1)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，黄琰译，上海：华东师范大学出版社，2013年，第166页。。审美成了影响大众消费体验的手段，作为物的表象的“品味制造”兜售的是一种审美体验而非物质性实用产品，这使感觉成了首要关注点，表现为情绪和情感的可消费性。无论是打电子游戏、看动画片、逛步行街和商业综合体，大众消费的多是一种感觉和时尚化的氛围，大众在新的审美关系生成中获得了满足感。无论是日常生活还是当代艺术，都把“品味制造”的传播视为俘获大众的审美方式，大众沉浸其中没有实物也没有试金石，只有参与互动的审美体验。品味消费获得的愉悦感可以独立于对实物的拥有，大众追逐的是一种感性体验，这种非物质化的愉悦感——“品味制造”的流行成为时尚，消费愈加呈现为一种观念性的审美体验。文化创意时代，消费即生产的逻辑必然包含对文艺产品的再生产、审美体验共同体的建构。同时，品味的消费也会浸润到大众的认知结构和文化心理，进而影响和改善整个社会的文化观念、文化结构与文化资源的配置。在品味传播中，品味以其时尚化奇货可居，原本“无利害”的品味在市场上有了商业价值，出现在企业的实验室、流水线、市场流通中。洞察其中奥秘，审美资本主义消费的仍是经典美学的“无利害”，它把符号消费、想象性满足这类无关现实功用的快感，作为审美体验生成的基础，创造出大众消费的欲望，以审美品味的多样化激发大众的无限需求，使之同宗教、道德观念相抗争，以现实中居民消费结构的升级助力经济发展，而日益受到国家政策激励。在工业流水线上制造品味，以品味创造需求，以消费满足需求，愉悦感、满足感成了可以在市场上兑现的经济价值。品味的消费不再是个人的静观和不确定的，而是大众性的和可精准预测的，一切都在可计算中，市场化定制、按需供给。“可计算性”既有助于审美想象的现实化，也推动了审美体验共同体的建构，如中国七夕节长沙夜空无人机的表演。2019年8月8日夜晚，是中国农历的七夕节，长沙上空上演了一幕无人机制造的“鹊桥相会”，把古代的神话传说演绎为数字化审美幻境的制造，使对古老神话的审美想象具象化为今日数字化技术的场景制造，幻化了牛郎与织女在银河的鹊桥上相会的场景。今日的审美幻境的真实与昔日对爱情想象的憧憬有多大耦合性？何者对当下的年轻人有审美冲击力？幻化场景最后打出的广告语戳破了审美幻象。不惟如此，人工智能正在参与到审美的制造，不时有“美的产品”涌现，其智能化程度正在突破所谓的人的智力器官和神经元的延伸的可能性，正在向着某种新的可能性发展。正如有学者指出，“某种特殊的人工智能形态可以复现人的某种非计算性能力，这样一来，我们就要讨论人工智能的可计算性与人的看似非计算性的能力，比如创造、情感、心灵、个性等之间的某种对应可能性，以及怎样起到一种转换和替代的作用”(2)王峰：《人工智能模仿：新模仿美学的起点》，《文艺争鸣》2019年第7期。。“创意美学”面对的是一个新领域、新问题、新现象，试图以新的眼光、思维和视野重构美学研究范式。某种程度上，审美品味所表征的愉悦感可指定、可支配和可预见，原本难以估量的审美品位，以品味的制造转化为理性的驱动经济增长的能力。“审美普及通过欣赏和传播模式的形式化、通过控制愉悦感生产的刺激来实现，尤其是受到消费速率所要适应与满足的愉悦感的指令的影响”(3)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第137-138页。。品味的流行生成了一种新的消费方式，渐趋成为现代人的一种生活方式。以“品味制造”为时尚的流行文化收编了审美和艺术，使审美下坠为刺激消费的手段，审美助力消费、艺术提升商品的附加值，在某种程度上是对商品经济逻辑的追逐，在本质上它不同于技术美学那种内在的人性化诉求，其重心落在对物的消费上。表面上看，经典美学的一些核心概念，如审美品味、审美判断、审美共通感等的内涵似乎没变，只是使用语境发生了变化，但效果与价值诉求便迥异其趣。审美品味不仅可以制造，而且可以标准化。“为了使尽可能多的消费者能够毫不费力地评价产品，产品被消除了所有突兀和太明显的差异，没有任何异常，并构成了一个没有任何讨厌之处也没有任何真正新颖之处的标准”(4)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第171页。。究其根本，“品味制造”在平面化结构中诉求的是经济利益，品味的标准化使产品实现了批量化生产，形成了产品体验的同质化，这种商业上的成功遏制了审美品位的多样性，不利于丰富人的心性和追求自由的本性。实践表明，对一个艺术文本来讲，其能指越是丰富就越有艺术韵味。被审美资本主义收编的品味除了导致大众审美体验的同质化，还会弱化民族的审美想象力，容易滑向审美资本主义，导致消费主义意识形态泛滥。“审美愉悦感与爱和情感共鸣的愉悦感，以及扩大同圈子和加强与他人情感互动的愉悦感是息息相关的。随着消费者的圈子越来越大，消费者对审美物品的依恋也随之增加，他们所感受到的爱和满足感也随之加强。审美愉悦感是一种与参与度和普及度紧密相关的愉悦感，没有了参与，愉悦感就会萎缩。审美的能力为企业提供了通过传播手段拓宽公共领域和归属感网络的机遇”(5)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第168页。。审美品味一旦可以在市场上兑现价值，它就会简化文化修养、艺术素养、艺术训练和必要的门槛，甚至不需要专业化的培养，只需追逐时潮去消费，审美关系成了经济交易的仲裁和入口，审美品味沦为可交易的商品。“在审美资本主义的核心内，建立起了一个谋取审美愉悦感的系统，人们付钱获得接触文化、知识和情感体验的权力”(6)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第181页。。原本无功利的有解放性质的艺术审美，在“品味制造”的传播中，已然背离了审美精神和审美理想，剩下的只是披着审美外衣的价格战而已，是土豪的符号化狂欢！“自从审美品位被纳入满足感经济，审美产品的监控就可能成为维持经济秩序甚至社会秩序的条件”(7)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第178页。。审美资本主义批判的现实基础是资本逻辑，可以说跨国资本正是美国式大众文化觊觎世界市场的“去意识形态化”、“去民族化”、“去中心化”等的现实基础，在一种标准化中实现审美的均质化，产品可以全球倾销。如好莱坞大片不仅可以全球同步放映，还可以在全球产业国际分工体系中实现大众文化的全球互动。艺术符号的生产和传播能力成了消费的核心，遍地开花的文化创意和艺术产业园就不足为怪了，艺术审美拜物教成了商品的审美拜物教。

一定意义上，“品味制造”的流行是按照一定市场配方推动的，这已然是一种现成性有待消费的“物”了，全然丧失了艺术和审美的奥秘。其实，美的意蕴中某些美的氤氲是制造不出来的，它需要机缘的涌现，需要文艺家全副身心的悉心创作。正如本雅明所阐述的，作为艺术品之本质的“光晕”，它是一种扎根大地合乎机缘的涌现(8)本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人：论波德莱尔》，张旭东、魏文生译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年，第8页。，而机械复制是一种“脱域”，使艺术品丧失了大地性的时时在场。艺术一旦缺失“美”的深度，就会执著于所谓“形式”而肤浅化、欲望化，追逐于激发快感的漂亮甚至为吸引眼球不惜恶俗于情趣的粗鄙化。后工业社会的文化产业解放了艺术，解构了“审美乌托邦”和“先锋艺术”的概念，使之回归日常生活。艺术不再是资本的敌对者，反艺术已成为当代艺术的主流姿态，非艺术品(现成品)越来越成为博物馆、美术馆中的艺术品。这种艺术体制、艺术产业的发展应了文化产业的强有力“征召”，而成为一种新的经济文化现象。“当先锋派离开艺术体系并回到生活时，却发现生活是另一种艺术的体制化，是有关商品化的、产业化的、危险的、可获利的、大众的、娱乐的、旅游景区的，还有并不是来自于生活艺术的艺术体制化”(9)列夫·克列夫特：《马克思主义美学中的资本主义与艺术》，胡素莲、石甜译，《马克思主义美学研究》2015年第1期。。这种体制下的艺术还是艺术吗？艺术品与物之间的界限消失了，艺术还是海德格尔所说的真理的一种植入方式吗？何谓艺术作品的本源？“商品被组织成具有纯粹审美吸引力的、拥有绝对权力的国王，唤起各种各样的欲望以图证明，只要你能承受，就没有不纯粹的欲望”(10)列夫·克列夫特：《马克思主义美学中的资本主义与艺术》。。审美、艺术被注入了商品中，“因为审美成为商品被第一眼就能识别的客观特性。任何东西都可以成为有品味的、可以被审美评判的物品，任何这样的评判都是由商品拜物教具体化了的共通感所支持的先验”(11)列夫·克列夫特：《马克思主义美学中的资本主义与艺术》。。一句“只有想不到，没有做不到”的广告词，彰显了当下审美拜物教的魔力，其中的奥秘就是“品味制造”的传播。

品味是一种生活方式，一种想象性和情感性的能够自我欣赏并欣赏他人的能力，是对物质性、机械性、现实压抑性与现实异化的超越性否定，是对日常生活平庸状态的一种审美升华。品味原本是一种贵族文化的特征和文化能力，意味着对普遍被接受的观念和约定俗成的抗争，是一种避免平庸的“反常”。所谓“反常”就是进入常规又打破常规。“品味的修炼要求对社交、政治和审美规则的掌控，尽管这可能是通向品味自由的第一步，却又绝不意味着不受限制的审美评判自由”(12)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第29页。。审美判断的基础是品味，所谓趣味无争辩、审美共通感都离不开品味。曾几何时，审美品味摆脱了政治的桎梏，如今成了资本围猎的对象，有跌入经济泥潭的危险。基于市场逻辑，资本通过捕捉如美丽、娱乐、审美等看似无实际用途的符号，按一定的配方制造成可以估价、可以买卖并能够覆盖社会生活的品味，审美就从漂浮于高空的文化领域进入经济竞争的中心地带。一定意义上，文化产业不正是大规模制造影响大众的品味，并使大众相信产品有审美价值吗？对品味的享受和消费成了大众追求美好生活的表征。在后现代消费社会，文化产业、乡村振兴非常注重品味塑造。“自从审美品味因其是享乐的关键而被反复用作诱导消费的催化剂，审美资本主义的博弈就超出了纯粹享乐的领域。审美，绝不再仅仅是若干艺术爱好者投机倒把的活动，也不只是触动消费者的那种无形的说服力，品味的问题涉及到整个工业文明的前途和命运”(13)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第9页。。在审美资本主义逻辑中，品味是一种被愉悦感审查认可的欣赏能力。“使有品味的人不同于普通凡人的，并不是劳动，而是蔑视普遍被接受的观念和审美成规的能力”(14)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第22页。。品味的消费还是一种生产，这是文化创意时代的特点。随着现代化发展，品味与现代生活特别是与经济社会发展的关系变得复杂而有张力，并在经济文化化、文化经济化的世界潮流中成为一种时尚，在全球经济文化的互动中结成某种审美共同体。随着中国越来越走近世界舞台中央，中国的某些大都市如北京、上海、深圳、广州、成都、西安等，越来越洋溢在品味与时尚生活的链接中。在古典时代，品味意味着一种闲情雅趣和举止得体，品味的本质在经济意义上是“非生产性的”；在后工业消费社会品味却成了经济新动能，成了城市文化场景塑造的助燃剂。“与无限的欲望一样，品味需要无偿的、超额的、回报率完全不相称的付出，这种付出的后果之一则是逐渐刺激整个社会的经济。在将原始物质条件推向极限的同时，品味也呈现了自由的本质：品味摒弃一成不变的贵族式再生产，它要求更广泛的社会认可，拒绝停留于单纯的单一势力”(15)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第56页。。这看似悖论，实则是逻辑使然，审美品味就像是经济机器的发动机，其动力是对物质消费所能带来享受的直接或间接的愉悦想象，由此品味与市场有了内在关联——“审美品位，即鉴赏与享受的能力对促进消费正发挥着前所未有的重要作用”(16)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第7页。。因此，在文化创意引导下，“品味”不断被制造出来并创造着大众需求，同时引领社会生产。“几十年来，资本主义已经逐渐发展成审美品味的资本经济。审美资本主义决定了消费者的审美品味将成为推动工业发展的动力”(17)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第7页。。这显现为文化经济化、经济文化化的世界趋势，世界经济进入文化创意引领下的产业升级。审美品味刺激着大众的消费欲望，它把奢侈性消费提升到比实用消费更重要的地位上。符号消费表征了社会阶层的某种“区隔”，借助审美鉴赏的共通感，无利害的审美品味激发了消费的无限前景，消费的审美化日益成了经济社会发展的一种主导性建构原则。“创意美学”认同美的经济价值，但不是迎合“品味制造”的流行和下坠为一种轻飘的能指，而是在倡导文化产业高质量发展中，使之回归文化、艺术、审美的本位。文化发展要创造美、表现美、传播美，技术应在丰富文化产品的表现性时，着力增强人文情怀，不能使技术绑架内容，一味地追求炫目与奢华。从美的生成来看，艺术形式背后一定有具体的所指，才能生成人的美感。

审美是一种观念的愉悦或互动性情感体验，它需要借助一定的形式(艺术形象、景观、意象、意境等)得以呈现，可以是一种与欲望无涉的情感愉悦，以及对有别于道德伦理观念的好的价值祈向。因此，文化产业发展要警惕资本独舞，更要警惕技术狂欢，要引导技术在重塑文化生产-传播-消费结构优化中促使美的价值和人文情怀的彰显。如若审美是一种无“命运”的家伙，不能自主地祈向至善的境界，而任其在实践中引导艺术产业化或者产业艺术化，以追求快适的感官愉悦为目标，则是对人类审美思想史的背离。美学思想的发生是一种本体论承诺，它在葆有美的意蕴的神秘氤氲基础上祈向至善的境界；如若仅诉诸感性学的完善就往往会在经验层面大做文章，愈加使得某些艺术产业园追逐外在靓丽的审美体验，甚至助长大量打着审美旗号的“伪文创”产品的泛滥，进而扭曲“日常生活审美化”的内涵与价值诉求。一定意义上，正是美的思想的价值贞立，引导着美学学科的发展与大众审美实践的价值指向，使审美意蕴的生成应和着社会文明的进步、人性的丰富和艺术的创新发展，在一代代美学家、艺术原创者的“返乡”中赓续了审美的双重意蕴——这种“返回”毋宁是一种前行的姿态，在美的现象中既有美的神秘意味的氤氲，又有对至善价值的祈向。马克思是在经济社会的关系中考察审美活动与美学造型，关联于物质生产来探讨艺术的生成与发展，美学是其批判资本主义生产关系的一个视角。这启示我们，审美自由不是抽象的，只有在社会现实关系中才真实有力，脱离或回避经济社会发展现实仅仅观念性地批判审美的功利性，往往乏力，甚至不及物。正是在当下现实关联中，美、艺术有了时代特征的生存形态，有了新的意义诉求，也带动了美学的复兴。在审美日常生活化的当下，美泛化为大众日常感知的寻常符号与举手投足，这种文化体验感关乎价值取向和审美趣味，甚至关乎社会文明。文化可以创意、创新，但要对其中的文化价值有所了解，对美的意味有所敬畏，对审美价值取向有所洞察，不能太过“随意”，作为流行的大众文化产品要有明晰的正向度的审美趣味与社会文明指向。徜徉于美的创造的体验中，要有健康的审美情趣与主流价值观导向，要有益于提升整个大众的社会文明程度，而不是追逐什么“另类”奇观、审美的粗鄙化与反人性化倾向，究其实质要有对美本身所蕴含的至善价值的祈向。在对传统文化资源的创意开发中，要以敬畏之心发掘娱乐元素，在抚慰大众身心中要坚守道德底线，决不触碰法律和政治红线。在今天工业化(文化产业的发展方式)的审美品味制造中，在市场条件下追逐商品利润的诉求中，肤浅的感官体验和靓丽的外表使美的奥秘过于“大白于天下”，美的意蕴因缺失历史性的“神秘”而越发单薄，甚至无力祈向至善的价值，而游荡于文化产品之间。近年来暴露的诸多“审美事件”和大众吐槽，表明文化产业发展一定要坚持社会导向，坚持社会效益优先和“双效统一”的原则，坚守真正的“人民性”价值导向，高扬社会主义文化旗帜。

二、美学史的斑斓色彩与复线结构

“创意美学”的合理性不仅来自于当下时代的大众审美实践，还有着美学思想史的理据。虽然美学思想史的主线是追求审美无利害的超越性价值，但其中始终潜伏着对美的现实性、身体性、使用性价值的肯定，由此形成美学史中潜在的副线，主线与副线的交织错落成了美学史斑斓的色彩和复线结构。美是一种独立的价值，有其不可置喙的内核，从审美思想肇端的苏格拉底的“美本身”经由柏拉图“美的理念”，到康德“审美四契机”的审美建筑术，再到黑格尔的“美是理念的感性显现”的艺术哲学的探索这条主线，无不把“审美无利害”视为美学的核心原则，这是西方美学史发展的显现层面，它与人类文明的主导价值追求与时代精神的美学表达密切关联。事实上，在美的价值伴随人的本质生成的过程中，美的多元化价值促进了人性的丰富，由此在美学史上还流动着一条副线，它显现于美学史的隐的层面。在柏拉图《文艺对话录》中关于“美是难的”辩驳中，就有着对美的多维向度和实用性的技艺合一思想的认知，甚至可以说古希腊的“七贤”都是实干家。同样，中国古代先哲对技术实用性的重视，成就了中国工艺的发达，并深刻影响了中华民族深层次的文化心理结构。可见，美学发展中显隐两条线的相互交织构成了美学史的复线结构。洞察美学史可以发现，在显的层面对美的非功利性价值追求也是某种美学观与文化观的产物，它与人的生活方式和文明追求密不可分。事实上，即使纯粹的审美也无法脱离人的肉身性基础，所谓内审美仍然是一种立足人的感官基础上统觉的综合提升，就此身体美学和生命美学有其现实合法性，即便如康德虽然强调纯粹美的稀缺，但在现实中却更加倚重依附美，并对审美理想的烛照投入全副身心去克服现实的羁绊，需要把美从现实利害关系之网中抽离出来，回归主体先验的心意机能的审美判断，这同样是一种文明观的诉求。康德美学一直被批判为资产阶级美学，某种意义上现代美学的建构(从鲍姆嘉通到康德)伴随着资本主义审美趣味的生成。在历经文艺复兴之后西方各民族国家渐次跨入现代性门槛，伴随新教伦理精神的传播，中产阶级开始了对财富的追求，相应地生活品位成了跨入门槛的入门券，从而财富与品位成为现代生活的重要内容。于是，资产阶级通过各种手段攫取财富的同时，也开始变得温文尔雅起来，逐渐摆脱了感官欲求刺激的低级趣味，转而欣赏文艺经典和大师的杰作，整个社会跨入了现代文明行列。康德美学就是在现代性分化原则上代表了一种区隔的力量，区隔的是城市和乡村不同的趣味，肯定的是处于上升期的中产阶级趣味，这是进入文明教化后形成的审美趣味。当资产阶级在18、19世纪成功取代贵族阶级取得经济领导权和国家政权后，也一同接过了贵族阶级的审美趣味和高雅的精英文化观。正如有学者指出，“资产阶级在占据了统治地位以后，在趣味上就把封建贵族的一套接了过来。甚至可以说，在欧洲，贵族的高雅化与资本家财富的积累是同时发生的”(18)高建平：《发展中的艺术观与马克思主义美学的当代意义》，王杰等主编：《中英审美现代性的差异：首届“中英马克思主义美学双边论坛”论文集》，北京：中央编译出版社，2012年，第82页。。可以说，康德美学以普遍性审美话语捍卫的资产阶级美学诉求，其实是一种衣食无忧的贵族趣味，这种美学观始自欧洲继而在全球以精英主义美学典范被普遍接受，成了一种普遍性审美话语。康德美学在某种意义上就是现代美学的代名词，抑或就是美学的别称。20世纪中后期随着世界文化领导权的转移，资产阶级发现他们所掌握的仅是经济领导权、政治领导权，文化领导权仍旧掌握在右派的贵族手里和左派的马克思主义阵营，他们开始挑战康德美学的精英主义趣味。以20世纪60年代“五月风暴”为表征的一系列反文化的革命运动，最终使中产阶级重新获得了旁落已久的文化领导权，建构了与市场经济、民主化思潮相匹配的大众文化观，这就是地道的美国式价值观，一种新兴的资产阶级主流文化形态。作为文化领导权的转移，康德的精英主义美学观开始受到质疑，不再强调分化而是凸显去分化的融合成为美学主导原则。在此思潮中，康德美学回归为多元化美学理论的一元，从超越的普遍性理论回归为时代性的区域性审美话语。

即便如此，康德美学的超越性价值仍是不可解构的，是任何新的美学理论重构都要汲取的资源。在“审美判断力批判”中，康德为我们保留了“物自体”这一不可僭越的界域，让我们在敬畏中会心地领会、祈向美，使审美游戏现象于自然、艺术和社会实践。同样，被黑格尔所称述的“美”仅生成于“表现最崇高的东西”的“自由的艺术”，这“美”超拔于人的感官享乐或自然欲望，只同纯粹的精神息息相通——是一种价值祈向，同样是对资产阶级审美趣味的维护，并从中升华为一般性审美理论。在以现代性诉求为核心的经典美学研究范式中，康德通过“审美四契机”的分析，不仅阐述了审美何以可能的先验基础，还论述了经由审美实现从自然领域向道德领域的过渡。从心意机能的先天依据来看，“审美判断从来就不是借着一个既定的具有普遍性的美的概念或规则对所观审的个别对象作美或不美的归纳，而是从个别的对象观审中玩味出可被人的心灵普遍认可的‘美’来”(19)黄克剑：《美：眺望虚灵之真际——一种对德国古典美学的读解》，福州：福建教育出版社，2004年，第69页。。正是基于美的生成性，“美”的分析就是一种审美判断，是对人在审美向度上表现出的反思判断力的分析。此处之“自由”是指处在审美情境的人对来自物、我的束缚或制约的摆脱，而不受任何利害关系摆布。康德说：“鉴赏是凭借完全无利害观念的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。”(20)I.康德：《判断力批判(上卷)》，宗白华译，北京：商务印书馆，1964年，第47页。这是一种对美的界说，这种“情感”唯独在审美中才会出现。依康德的看法，无论哪一类艺术或它们在某一作品或场合的结合，倘全然脱开道德观念，一味追求“独立愉快”，便有可能流于单纯的消遣。“在一切的美术里，本质的东西是成立于形式，这形式是对于观看和评判是合目的地，在这场合快乐同时是修养并调整着精神达到理念，因而使它能容受许多这类的快感与慰乐”(21)I.康德：《判断力批判(上卷)》，第172-173页。。康德虽然把自由看作艺术的精髓，但自由并非毫无拘束。在黑格尔看来，“美”与“真”是一回事，或者说“美本身”必须真——“真”通着绝对精神。然而，“美”固然不可不“真”，“真”却不必是“美”；“美的生命在于显现”(22)黑尔格：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第7页。，显现离不开感性形式。由艺术而宗教而哲学，黑格尔对美的持守，祈向的是一种绝对精神。对美之为美的奥秘的探究，使我们知晓美绝非纯然的外在形象展示，“美是理念的感性显现”(23)黑尔格：《美学》第1卷，第142页。有着二重性意味。黑格尔对超越性的绝对理念的强调，同样是对阶级审美趣味的捍卫，有着阶级区隔的意味。在这里，“美”首先关联于“理念”或绝对精神，但又不同于抽象化的一般的理念(哲学理念)，而是关乎感性个别的形象。正是在双重内涵的互摄交融中，“理念”(绝对精神)的“感性显现”喻示了一种特定意味的“美”。黑格尔在把意蕴或内容称作内在要素、把形状或表现形式称作外在要素时，格外强调了二者在艺术品中的“相互融贯”：“(美)这个概念里有两重因素：首先是一种内容，目的，意蕴；其次是表现，即这种内容的现象与实在——第三，这两方面是互相融贯的，外在的特殊的因素只现为内在因素的表现。”(24)黑尔格：《美学》第1卷，第122页。意蕴一元论使黑格尔更看重历史的深度和崇高的价值追求，美需要借助艺术(形式、形象)现象出来，因而美关联于艺术，但美并不就是艺术，美的根荄蕴蓄于人类历史源头处“命运”的属意或“境界”的价值祈向。

在时代变迁中，资产阶级创造了自己的文化如消费文化、大众文化、后现代文化等，但这种文化一直遭到贬斥，使其在道德上、美学上深感自卑和内疚。直到20世纪60年代发生的“五月风暴”，使中产阶级的孩子们以文化革命的形式夺回自1800年以来旁落一个半世纪之久的文化领导权，他们把一直被精心遮蔽起来的“高级文化”的阶段性和意识形态性抖搂出来，使它从虚假的“全民文化”还原为“某个特定阶级的文化”(25)参阅程巍在《中产阶级的孩子们：60年代与文化领导权》中的相关论述，北京：生活·读书·新知三联书店，2006年。。资产阶级文化当然也是一种阶级文化，但当它获得领导权之后，就把自己从文化自卑感和道德内疚感中拯救出来，同样试图披上文化普遍性的外衣。自此美国政要和学者不再遮遮掩掩，而以拥有和消费大众文化而自豪。“反文化”不是反对一切文化，而是瓦解以贵族文化为核心的高雅文化的等级制，为了让文化给那些不被视为“文化”的文化让出地盘，为美国商业娱乐性大众文化的流行清理地基。可见，晚期资本主义的文化，是一种无深度的、游戏的、注重交换价值(市场价值)的文化，一种地地道道的市场经济文化，迥异于阿诺德的等级制的、严肃的、注重“价值”的文化。大众文化正是这场文化运动成功的产物，它终结了传统的文化等级制和生活方式的专横统治，使文化和生活方式领域成为一种类似自由市场的东西，从而为差异化的文化和生活方式的彼此竞争提供了可能。摧毁文化等级制，改写文化的观念和范围，一切都成了文化，资产阶级终于创造了一种与其政治、经济制度相匹配的文化形态。因此，当60年代文化运动在街道上败退后，女性主义、后殖民主义、族群研究、黑人文化、亚裔文化、大众文化等全都以凯旋姿态进入以前为白种男性文化把持的英文系。通过给中产阶级的大众文化正名，进而改变人们的文化态度和价值评判标准，打破了原有的文化格局，使处于边缘的各种亚文化后来居上，尤其使美国的商业娱乐文化扬眉吐气地占据“文化教父”地位，为美国在全球化平台上建构文化霸权奠定了思想、理论和心理基础，使没有“文化”的美国成了全球文化巨无霸，并堂而皇之地向全球输出文化产品，传播文化价值观，在经济全球化进程中肆无忌惮地碾压其他民族文化。一定意义上，作为地道美国思想的杜威的经验主义美学显现出了迥异于康德美学思想的旨趣，通过致力于经验的普遍性，杜威重新建构起艺术与生活的连续性，实际上是为某种将要生成的新质的美国文化的合法性作思想奠基。康德美学旨在维护“有教养的”现代社会的文化审美观，有其历史合理性和积极意义，其后，阿多诺等美学家捍卫了美学的这种纯粹性，这种经典美学观始终占据大学课堂的中心，但不能就此认为它是永恒普世的。康德美学视野中的现代艺术尽管是以大众名义建构的，但其实是为“小众”服务，追求的是精英的高雅艺术观与审美价值诉求，这尽管有意义与合法性，却在20世纪后半期遭到后现代主义批判和解构。此前杜威看到了经验在艺术与生活、不同艺术门类之间的关联，就试图打破这种差别解构审美等级制，以契合美国多元化社会中经济的自由发展与不同等级的人对平等权利的追求，用高雅艺术对民众进行审美教化，使大众的审美经验有其合法性并实现双向互动，在发展中演化为美国文化体制中典型的“去中心化”原则，以保障大众对文化民主化的追求。美学思想史上的主线所积淀的审美成果应该大力弘扬和积极传承，但也要洞察其时代性和地方性；同样，美学思想史上潜在的隐的层面的资源也需要发掘，使之在契合新的时代机缘中成为美学理论建构的重要资源。

21世纪人类进入文化创意时代，文化引导未来带来了全球经济政治格局的变化，特别是信息技术与文化价值“互为表里”的发展，推动了全球经济基础的变化，也带来了大众审美实践、审美话语的变化与审美关系的重构。审美在世俗化、日常化中，使美感重新被置于广阔的社会生活领域，与经济、政治和人的身体感觉关联起来。人的美感的生成固然不同或不止于动物性快感，但把二者绝对对立起来或忽视生理性基础及其升华的必然，机械割裂审美与经济价值的关系，是二元对立思维绝对化的产物。因背离了审美实际，把美孤立于自我品味的静观小圈子，使美脱离广阔的经济社会生活，自然难以解释当下日常生活审美化和美学的生产力价值。在大众文化的杂糅境遇中，审美发展出一种建构性社会力量，这种力量在经济社会发展中的地位不断凸显。后现代不是纯然抛弃乌托邦，而是放弃了传统乌托邦，消解了传统乌托邦对某一个体极权化的幻象。在当下的美学复兴中，“当日常生活中到处都美之时，艺术所提供的，应该是力量和警示；当信息技术的发展造成了‘媒介即艺术’的幻象时，还是要坚持文学是人学，艺术是人的艺术这些古老的观点；当消费驱动下奢华之风不止之时，艺术要展示，那不是品位”(26)高建平：《发展中的艺术观与马克思主义美学的当代意义》，第87页。。美学可以通过阐释艺术本质和定义的方式，给社会所需要的艺术提供支持；更重要的是，美学还应回到批判的立场，在回应现实关切中使自身得到发展。经济在发展，社会在进步，人民在过上有尊严的生活同时，也需要过上有品位的生活，这是当代美学的追求，也是艺术家的使命。当下，筑基于审美无利害基础上的艺术自主性、自律性诉求，逐渐被消费主义意识形态收编。艺术不仅日常生活化，还日益受到资本围猎，艺术、审美日趋融入现实生活，在取悦大众感官同时，还演变为一种炙手可热的文化经济，受到国家和市场力量的支持。艺术的诗性维度、审美世界、陌生化原则，被审美资本主义解构了，对消费主义意识形态霸权的抵抗被感官娱乐消解了，似乎政治的维度也隐匿于经济诉求中。相对于马克思所生活的时代，当下的艺术生产普遍被卷入资本的逻辑，艺术家不由自主地成为“直接生产者”(雇佣劳动者)。花朵越来越成为人造物，现实不断强化符号膜拜。“一方面，艺术领域的这种现代性自觉意识是纯粹的意识形态，有为自己做市场宣传的倾向。另一方面，这是为了摆脱变成资本操纵下的艺术劳工命运的一种绝望挣扎”(27)列夫·克列夫特：《马克思主义美学中的资本主义与艺术》。。可见，资本主义本质上是敌视艺术的，在资本主义社会里，艺术品堕落为一般商品，这是艺术和艺术家在资本主义社会的宿命，艺术家必然成为资本主义的反对者和批判者。这同样是“创意美学”所要批判的，审美资本主义的霸权逻辑需要遏制。有学者指出，“只有‘淡化了意识形态’、削弱了国家认同，资本才能全球化、化全球，并且如鱼得水”(28)陈众议：《从“强制”到“虚无”——批判的武器不能代替武器的批判》，《中国文学批评》2016年第1期。。这见之于当下诸多的审美体验与文化创意中的扭曲现象。现实的复杂性显现于文化和科技的融合，以及文化和资本的交融，而审美则杂糅其中，成为各方利益博弈、借重的力量。所谓文化消费主义，某种意义上就是文化虚无主义，它把文化视为一种可随意消费的现成物，内里则是顺应了资本逐利的逻辑。

借势审美为经济和资本张目，已经不再新鲜。赫尔曼·黑塞早在1912年就指出，把自己冒充为伦理

学的美学其实只可能是经济学：“在德国工厂联合会里，艺术家和工匠以及工厂主共同工作，更确切地说，是为了反对劣货，有利于精美的作品。……德国工厂联合会把鉴赏能力看作为是道德事务，但是道德在这里等于是国民经济。”(29)引自沃尔夫冈·韦尔施：《我们的后现代的现代》，洪天富译，北京：商务印书馆，2004年，第148页。美的多维度的价值表明，审美并非单纯的修辞、文体及其艺术风格，也有着现实功利的诉求，是促进经济社会发展的有生力量。20世纪后期，詹姆逊在论述晚期资本主义文化逻辑中，也曾着重阐述过审美的社会价值。法国哲学家奥利维耶·阿苏利更是认为由审美偏好聚集的品味不再仅仅标识私人化的情感结构，而是与工业化进程、机械复制以及经济增长的动力之间存在某种内在的联系。如果我们对品味的经济价值与当代意义视而不见，将无法理解当代社会中被创意主导的大部分艺术。文化产业的一个重要概念是“价值链”，是指文化产业发展中那些互不相同但相互关联的生产要素在经营活动与文化价值传播中，依托市场逻辑和技术力量所实现的价值创造和意义增值的动态过程，它虽然主要以经济价值的利润诉求为目标，以维护资本效益最大化为原则，但其所承载的社会价值、技术价值、文化价值和审美价值同样是其重要组成部分，由此构成一个多维价值系统。以市场为导向组织艺术生产、以积极追求社会效益来引导艺术生产、发挥市场配置资源的积极作用和政府有为的监管作用，以及行业协会等中介机构的作用，从而实现文化产业经济效益与社会效益的深层渗濡，在“双效统一”中使文化产业实现价值最大化，这是一种理想状态。通常情况下，资本的逐利逻辑促使文化企业攫取利润最大化，但文化企业作为意义生产和价值传播的特殊性决定了文化价值的存在前提，必然促使其在健全市场条件下追求价值普适性、传播社会主流文化价值观，其产品越能为大众喜闻乐见，社会效益就越好，市场就越大，其经济效益就越好。在市场体系不健全和中介机构不完善的条件下，政府职能缺位或者越位的情形下，因文化创意有效供给的不充分，市场条件下对位性保护机制不完善，艺术价值的卓越性追求就会受到排挤，高雅艺术创作会不断萎缩，文化市场下游的产品会趋向过度娱乐化、去政治化、去意识形态化、去经典化，导致“三俗”产品蔓延、产品同质化、价格扭曲、跟风搭车、“机械化生产、快餐式消费”等乱象流行，以竭泽而渔的方式攫取短期商业利润，而置社会责任的担当于不顾。忽视文化产业的特殊性，必然视“畸形”为“正常”，原本常态化的“双效统一”却被割裂或对立起来，使文化创意、市场效益、审美、政治处于相互分离状态，从而弱化了价值观在文化产业发展中发挥根本性的轴心调节作用与价值参照功能。随着现代文化市场体系的健全，使市场在资源配置中起决定性作用，并非主张文艺做市场的奴隶，而是强调艺术家要以精品创作做市场的主人，遵循价值规律、竞争规律，在艺术生产中掌握市场主导权，不断健全市场条件下对高雅艺术创作的对位性保护机制(30)范玉刚：《市场条件下完善高雅文艺创作保护机制研究》，《社会科学战线》2016年第12期。。降低资本的准入门槛，不是降低对文化产业社会效益的评价标准，而是不断完善艺术生产条件下文化企业的评价体系。当前，对此价值系统认知的片面和理解的偏颇，导致现实中一些文化企业片面追逐商业利润，漠视或有意忽视社会效益与文化使命、社会责任担当，这已成为文化产业发展中的一个顽疾。

三、多元美学研究范式的“美美与共”

当下的美学复兴推动了理论研究范式的转换，转换的机缘既是新时代现实条件的变化，也是美学史复线结构的逻辑演化。恩格斯曾指出，“每一时代的理论思维，从而我们时代的理论思维，都是一种历史的产物，在不同的时代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的内容。因此，关于思维的科学，和其他任何科学一样，是一种历史的科学，关于人的思维的历史发展的科学”(31)恩格斯：《自然辩证法》，《马克思恩格斯选集》第3卷，北京：人民出版社，1972年，第465页。。文化创意时代美学成为生产力所带来的影响是全面而深刻的。文化创意时代的审美体验并非个体性的，而是大众性的，一种审美共同体的幻象，一种集体感受性，“这种审美品味的平均值并不是为了证明差异的存在，而是为了将差异整体重新吸收”(32)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第107页。，以便将其纳入工业生产规则为大众所接受，以俘获更多消费者。不同于经典美学中审美的单称判断，其情感诉求的无利害性及其在静观中经由心理体验的审美意识生成；“创意美学”追求体验的互动性和大众的参与性，它在感官欲望满足中获得的是消费快感，关联的是审美品味的经济价值。“审美品味一旦产生，一方面，它能够增加消费，因为我们的欲望是无穷的、可自由调节的；另一方面，它能从精神的角度为接纳满足个人需求的商品的行为提供依据”(33)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第111页。。消费即生产，文化产业创造需求，需求诱导并要求着社会生产，不断体验着审美品味的满足感(想象力和易感性)。审美品味引领消费，大众为什么乐意消费某商品？文化创意、审美品味在其中发挥了重要作用，甚至影响价值的实现与产品增值。早就有经济学家注意到按现有经济学数量模型很难解释国民生产总值与增加值，这个难以说清的多出来的部分正是无形的创意创造出来的价值，这部分价值是经济学原理难以测算的。经济财富往往是通过经济手段之外的方式获得，这是这一经济形态竞争力强的原因。在后工业消费社会，“产品的价值取决于产品能够激发的欲望和信仰的程度……舆论成为社会生活的拱顶石和商品交换价值的重心……现代社会中的舆论还是财富生产的试金石。价值——包括经济价值——在对话中形成，信仰、思想的贸易，尤其是审美思想的贸易在对话中发酵”(34)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第188页。。当下，商品越发洋溢着艺术品味，艺术越发商品化，越来越多的当代艺术参与了普通商品的审美改造和以品牌化动员公众的新感性活动。

在“创意美学”看来，市场已是审美关系生成中的积极因素，不是原真性的创作而是景观式的开发是增值点，互动性的沉浸式体验是核心，数字化技术应用是关键，价值发现与消费的影响力提升是诉求目标，艺术、审美越来越参与到民众价值观与精神塑造的过程中。审美品味的共通感表现为一种规范的权力，由此建构一种新的规则。决定什么能够令人愉悦比取悦他人更重要，这是一种文化权力。在18世纪末，好品味以某种形式与资产阶级势力的上升相吻合，好品味不仅满足了社会认可的需求，也满足了物质享受的愿望。这何尝不是“为艺术而艺术”的一种极端化宣言？“好品味与统治权的重新分割和分配相符。品味的调控就是政治等级的调控，人们使用卓越品味的权威，通过引诱，以一种和平的方式巩固自己的权利”(35)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第36页。。随着后现代生活方式的转变，“审美失去政治力量，换来的是逐渐增强的物质消费推动力。品味变得更可预见更可计算，它的存在不再是为了给宫廷人士提供一个展示技艺的场地，而是为了展现符合一种生活方式的属性并提供审美的享受”(36)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第47页。。随着物质的丰裕，凸显审美品位反映了一个国家民众生活条件的改善，对美好生活的需求契合了社会文明程度提升的诉求，消费的重心自然从物的满足更多转向情感和心理的满足，非关实用功能的符号消费凸显，情感的想象性满足成了消费主导。这次美学复兴的一个特点是契合时代特征张扬感性的解放，接续的是鲍姆嘉通的“感性学”的完善，并生成于文化创意和数字化技术相互支撑的当下语境，故而在一种扁平化方向奔着经济效益发力，而不是向上祈向至善的境界，不时出现某些与美学史主线相乖离的现象，甚至出现诸多美学乱象。正如在美学的精神故乡，“希腊人的理想和追求是把人神性化，而不是把神人性化。那是神本主义，而非人本主义”(37)歌德：《米隆的牛》，《歌德文集》第10卷，范大灿等译，北京：人民文学出版社，1999年，第202页。。说到底，大自然不能在自己的限度内成全自然物按其本原形态实现，人遂通过精神创造把他由心灵把握到的事物“本原”形态努力实现在艺术中。诚然，事物“本原”形态在艺术创作中的每一次映现都不可能不受到创作者的意境的限制，但总会“现”其“象”于“创造精神的无数不同的表现”。歌德在事物“本原”形态的意味上论美，即是探讨作为一种精神创造的艺术何以发生，其价值所指意味着美总是表现为一种精神创造，这对我们当下的审美发生极富启示价值。创意时代的美学复兴诉诸“品味制造”，顺应了审美资本主义逻辑，对此的批判必须洞悉其本质。品味是一种个体化的感觉和评价能力，这种能力原本不可交换，“交换价值是审美资本主义中的表面价值”(38)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第186页。。就审美关系生成而言，审美品味是长期艺术熏陶的结果，是不可制造的，是既有损于商业价值，又是商业价值所必需的。“它可能是在某种程度上不可估量的、无价的财富，并且因此也是有违经济合理性的，但它也是审美资本主义发展所必不可少的。几个原因可以证实审美品味反抗商业生产”(39)奥利维耶·阿苏利：《审美资本主义：品味的工业化》，第186页。。在几经转换的收编中，审美品味以非生产的方式产生，然后复制繁殖，远远超出了市场合理化限制，也超出了个体性的有限力量，在审美价值贸易的边缘地带发展，借助于互联网技术应用建构了审美品味的协作生产系统。品味是独特的，又是被“制造”的，这正是审美资本主义的吊诡处，也是“创意美学”要破解的奥秘。实践证明，脱离现实政治、经济、文化制约的艺术和审美是一种伪社会主义式的乌托邦，事实上真空中纯净的美学只会令人窒息。现代性美学(艺术和审美)与政治经济学之间并非不可调和，在一定语境下相互补充、相互促进，审美难题的解决需要社会制度和艺术政策的介入。审美资本主义霸权逻辑表征了经济结构的变革，创意经济、文化经济、数字经济的质点是非物质性的符号消费，大众旨在从心理和感觉上服从于审美判断的吸引力和排斥力，并影响审美关系的生成，其背后是权力结构的变化在深层次上制约着“品味制造”。

美学复兴带来的新质变化催生了“创意美学”的出场。其实，“创意美学”的命名只道出了它的部分特征和面貌，“创意美学”仍然走在学科重构的途中。说到底，任何理论的生成都是对时代问题的回应，任何美学话语与研究范式都有时代价值所指。任何理论包括美学理论都是时代或地方的产物，但会因理论所蕴含的世界共同价值与价值的相互通约性，而有成为普遍性理论的可能，地方的、民族的理论也会成为一种普遍性理论(无论是西方美学还是东方美学，都在追求一般性美学表现形态)。从历史上看，苏格拉底的“美本身”与柏拉图的“理念论美学”表征着人类的审美之思从外在的“命运”主宰迈向了自主“境界”的价值祈向，呈现为形而上学价值本体论为特征的艺术表达与美学话语体系；康德、黑格尔等德国古典美学研究以审美无利害与审美共通感的不依赖概念而有普遍性所依托的美学话语体系，其背后是资产阶级追求“高雅”生活方式的变化和资本主义文明的跃升。现代化理论同样如此，从地方的成为全球的，从特殊的成为复数的。可见，美学与艺术理论从属于时代，人们关于美、艺术本质和艺术观念及定义的思考，与其所属的时代相关联，是不同时代、不同审美立场与价值观念对美学和艺术的切入。“美学”严格说来，从其生成伊始就与人的本质性活动相关联，是属人的学科，“属人”性是其学科本性，也就是说人文性是其本质所在，这是任何力量难以消解或“后”掉的。正因如此，美学研究的逻辑起点是人的审美活动，审美实践比观念的美学更为根本，美(作为观赏对象的情感化客体投射——舞者)和美感(舞者自身的感觉)都生成于审美活动。对“美”的价值祈向和对美感的体验不变，而美的生成与表现形态以及如何理解和阐释审美体验则是变化的。美学研究必然关联不断变化的审美活动，以及美感体验中审美关系的建构，它既非纯粹精神的理论推演，也决不是实践经验的概述，而是一种人文价值与审美实践的双向交流互动，是以人文理想观照现实的超越性价值追求。

当年鲍姆嘉通把美学定义为感性学，除了为美学赢得现代意义上的学科之名外，还有着修订理性主义之片面性的用意——“美学所涉及的是感官的真理、感性认识的解放、治疗理性主义的曲解”(40)沃尔夫冈·韦尔施：《我们的后现代的现代》，第131页。。其对美的适用性理解指向广泛领域，尤其突出了感性的完善，强调了美学对诗与艺术的关注。即便康德也绝不是书斋中的人，席勒更是把审美与社会现实关联起来追求“完整的人”，黑格尔则把艺术和审美置于“世界一般状况”中阐发美的历史性生成。强调审美无利害有其历史进步的合理性，为了捍卫审美自主性、美学独立性，美学家成了现代合理性的辩护者，为美学何以可能设置了门槛，排斥了大众化感官的功利性审美实践。正如贾府里的焦大不会认同林妹妹的审美趣味一样，审美关乎某阶层的精神追求，是某种身份符号的象征。审美对象的独立性(分化)是现代性的标志，同样遮蔽了背后某种特定的价值诉求。可见，尽管凸显美学的一般性理论诉求，康德美学以超越性的心意机能的快和不快的先验情感判断作为依据，但它既然是时代的产物，就必然有着被时代超越(而不是被某个学者)的可能，这种超越是在尊重和传承康德美学思想基础上的发展，这种可能性日益成为现实，“创意美学”应和了这种机缘。

不是理论的自我逻辑推演，而是现实中实践力量深刻影响着“创意美学”的生成。英国著名马克思主义文化批评家雷蒙·威廉斯不仅提出三种文化观念，阐释了文化变迁与主导文化的建构，提出极具启示性的“情感结构”概念——这一术语源自对戈德曼“精神结构”的改造，用来描述特定时代的人对现实生活的普遍感受——威廉斯用“情感结构”把观念性的意识、经验、感觉等通过特定方式，使其以某种形式现时在场(显现)，把“情感结构”描述为一定社会时期溶解的流动的社会整体体验，强调现时态的实践意识，构筑出在实践中被活生生感觉到的意义、价值与已成型的抽象观念之间的张力关系；他还进一步指出，实践意识总是活生生地存在于现实中，而不只是存在于观念中。艺术的能动性通过诉诸人的情感或通过重新唤醒和改变人的情感结构才有可能。文艺中包蕴的感觉结构/情感结构是人们对其所处时代和社会生活的一种情感性反映，此种情感既为一定的意识形态所建构同时又与其保持一定疏离，正是在这种特殊中介状态中，可以把握当代社会的复杂性与未来发展向度。“创意美学”的生成，在一定意义上也可以理解为当下语境中的一种“情感结构”。

在美学史的复线结构中，美的功利性价值一直存在，只不过在经典美学体系中出于某种目的，或者某一阶级的利益诉求被压抑和遮蔽了，偶尔有美学家透过坚硬的纯粹性美学思维之壳，给予过一瞥。在后现代去分化追求日常生活审美化，不断打破审美与生活、艺术与生活边界的语境下，特别是信息技术支撑中整个社会经济基础与结构变动下，伴随消费社会文化产业的迅猛崛起，美学的经济价值受到某些美学家、经济学家青睐，经典美学研究范式对新的审美现象和问题的阐释日益捉襟见肘，“创意美学”有了出场的时代机缘。艺术的市场价值是以意义或审美价值为基础，经由市场运作和评估体系，艺术的审美价值转化为经济价值，这并不能否定美学和艺术的独立性。审美是一种生产力，美的经济价值并不背离美学价值。当下，哲学和经济学对艺术与美学的介入，是美学发展中的正常现象，表明实践中不能缺失艺术、审美和产业支撑，在后现代去分化中哲学、艺术和经济学有着可通约性，也契合了人类文明发展中文化与经济融合的趋势。哲学可以解释艺术，告诉人们艺术无法诉说的东西，经济学可以表明艺术和审美的市场价值，鼓励艺术以产业方式扩大经济价值。

“创意美学”的应时而生，是在传承中创新发展。历史上每一种美学话语与研究范式总会在传承中有所积淀，而不断融入到新的美学话语中，使得美学史呈现一种螺旋式上升图景。要强调的是，一个时代的主流话语难以涵摄多元化研究范式，同时，并非一个时代所有的研究范式都能汇入主流话语体系，因而，健全理性的时代一定是一元主导下的众声喧哗，从而使学术研究呈现勃勃生机，使人类文明更加丰富多彩。契合人类文化的多样性，美学研究多元范式的“美美与共”也许是一种理想状态。“创意美学”研究范式的重构，并非要取代以康德美学为核心的经典美学研究范式，而是对后现代消费社会中新问题、新现象的有效解读。在何种意义上能超越康德美学仍是未知的，某种程度上康德美学仍是难以企及的。事实上，当下很多美学研究落在康德美学之下，某些美学观指导下的艺术实验、审美创造、艺术园区、审美景观甚至还停在前康德美学，而滋生了诸多审美乱象。经典美学在时代的冲击下面临着理论阐释与话语言说的有效性考验，受时代机缘的召唤，“创意美学”应时出场。在此境遇下，以另类方式赓续于美学传统的“创意美学”浮出历史地表，汇聚于各美其美的“美学复兴”的时潮中。当下，文化创意和互联网数字化技术包括大数据和人工智能的广泛应用重构了大众的日常生活，并形成了数字人文的当下语境，文化艺术的生成方式与大众的审美实践及其美学话语具有了全新的意味。一定意义上，“创意美学”就是对具有时代性特点的新的审美现象、审美活动、审美体验与大众审美话语的一种学术关注，旨在追求以中国理论有效阐释中国审美经验。就此而言，它既表现为在文化自信视域中建构新时代中国美学学术话语体系的一种自觉，也是在一种学科意义上对“美学何为”的反思及其研究范式的重构。它有着鲜明的时代特点，互联网数字化技术应用是其逻辑骨架，借助于“品味制造”助力于市场和消费是其外向度的显现，以审美体验共同体的动态平衡与共情能力的塑造为内在价值诉求，从而呈现出更多的扁平化特征。“创意美学”是信息时代消费社会的产物，但它并非就是后现代美学修辞的话语表达，它始终葆有着对“美学何为”的期望和对美的圆满的“好”的价值祈向。“创意美学”是在倾听时代的声音中对时代问题的一种回应，它还有着诸多的不完善和未确定性之处，因而开放性是它的特征。在哲学人文社会科学繁荣的新时代，“创意美学”正走在学科、学术与话语体系建构的途中，但愿它能为新时代的“美学热”增添一些理论的色彩。