传奇杂剧的最后调适与中国古典戏曲的终结*

左 鹏 军

假如将乾隆末年以降开始的花雅争盛、雅部逐渐衰落、花部日益兴盛的趋势视为中国戏曲内部格局与外部生态的一次深刻变迁，将20世纪初以“小说界革命”及“戏剧改良”为显著标志的具有近代色彩的戏曲变革的理论自觉和迅速兴起视为近代戏曲的第一次重要变革，从而形成了一次持续了约20年的颇为兴盛的戏剧理论和多剧种创作高潮，引发了近代戏剧理论与创作的全面繁荣，引起了近代戏剧理论观念与创作方法、戏剧剧种与文体形态的自觉转换；那么就可以说，以五四运动为显著标志的新文学、新文化运动的蓬勃兴起及由此形成的对于包括戏曲在内的多种传统文学形式所造成的空前强烈彻底、全面持久的冲击，则是作为传统戏曲形式的传奇杂剧面临的又一次严峻考验和艰难选择，也是其不得不做出调适与转换、变革与生新却也不得不走向衰落消歇、落幕终结直至最后消亡的显著标志。但是，20世纪以来，尤其是新文学与新文化运动强势兴起以后的传奇杂剧的最后历程和最终命运以及其间产生的诸多思想艺术、文化处境与价值认同问题及各种复杂现象，并不像多年以来许多人出于假设或一些著述估计描述的那么轻松直接，简单明了或乏善可陈，甚至不值一提，而是经历了非常复杂曲折、艰难痛苦的戏剧史、文学史转换，也留下了值得仔细考察、深入探讨和认真记取的戏曲史、文学史和文化史经验。其中，20世纪20—40年代已经走在终结和消亡之路上的传奇杂剧所作出的自觉调适和因应，尤其是在戏曲体制、形态、习惯等方面向传统的主动回归、退守和在戏曲内涵、思想、精神等方面的自觉创新、发展并寻求突围出路的过程以及其间留下的丰富经验，特别值得关注并进行深入探讨。

一、戏曲体制的刻意退守与转换生新

虽然自乾隆末年以后，随着花部戏曲日益强势地兴起，传奇杂剧就开始面临着日渐突出而严重的危机，不得不进行多方面的自我调适或完善，但是，传奇杂剧真正发生显著深刻变化、不得不进行自我调适以期适应日新的戏曲、文学环境乃至思想文化趋势，是到了近代以后才正式开始的。发生于19世纪末、20世纪初的“小说界革命”及“戏剧改良”揭开了新背景、新观念、新目标之下的戏剧改革，其主要目的就是通过对传统戏曲形式进行改变、创新从而寻求戏曲的新生命和新价值，其显著特征就是通过学习借鉴欧美、日本的戏剧与文学经验来探索中国传统戏曲的新变途径和生存发展可能。但是，这场很大程度上本意和宗旨并不在于戏剧、文学本身的颇有影响的政治性文学运动及其影响只持续了20年左右，到了以五四运动为显著标志的新文学与新文化运动的蓬勃兴起，近代中期影响一时的戏曲改革运动及相关活动也在内部和外部多种因素、多种力量的共同作用下迅速走向了消歇。

在这一时间并不长但意义极为重要的历史转换中，20世纪20—40年代是传奇杂剧变革延续的最后一个阶段。在这个戏曲史内部情况和外部环境都极为特殊、许多情况都日益新奇的时期里，产生了诸多新现象和新问题，表现出若干新趋势和新动向。从传统戏曲内部，尤其是从体制规范、文体形态、创作习惯来看，这一时期的传奇杂剧明显表现出复归传统、退守原有戏曲体制、既成文体形态、旧有创作习惯的倾向，从而表现出与以“小说界革命”及“戏剧改良”大异其趣的变革趋势和发展方向。

第一，在戏曲观念、创作意图和形式选择上，从以着力变革传统观念、突破旧有创作习惯和形式规范，追求不守成规、破除成法，努力实现新奇变化、趋时趋新，向愈来愈有意识、主动自觉地回归中国传统戏曲观念、创作习惯和戏曲形式的方向转变。

这种具有深刻戏曲史、文学史意味的转变，在此期代表性戏曲家的创作、关于戏曲创作与评论的有关言论中，得到了充分的表现。吴梅尝对卢前的《饮虹五种》予以高度评价，指出：“置诸案头，奏诸场上，交称快焉……曲虽小艺，实陈国风，而可忽视之乎……君五种皆俊语，不拾南人余唾，高者几与元贤抗行，即论文章，亦足寿世矣。”(1)吴梅：《序》，《饮虹五种》卷首，渭南严氏孝义家塾丛书本，辛未夏四月(1931年5—6月)刊行。最值得注意的，不是作为老师的吴梅对弟子杂剧创作的夸奖，而是其中反映出来的戏曲创作观念。比如对于案头之曲与场上之曲的同等重视，对于北曲杂剧显然高于南曲传奇的强调，对于元杂剧风格神韵的提倡，等等，都代表了当时最崇高的戏曲理论观念、最深切的戏曲创作理想的见解。同时，对于戏曲内容所寄予的历史经验教训、国家兴亡之感、人心人性善恶的感慨喟叹，也反映了吴梅国家民族、思想文化观念的重要侧面。此语虽是针对卢前所作杂剧《饮虹五种》而发，却可以作为当时戏曲理论观念与创作实践走向发生明显变化、产生自觉转换的标志来看待。

卢前《楚凤烈传奇》卷首有《小引》交代创作缘起与经过，并透露出浓重的时代氛围。在其后的《例言》中，更可见作者的创作用意。如“传奇惯例，以二十出或四十出为准。但梨园搬演，每多删节。《楚凤烈》旨在发扬忠烈，取便登场于通常场合，故多改易”；“《楚凤烈》本事，根据王国梓自述之《一梦缘》，与孔尚任《桃花扇》、董榕《芝龛记》、蒋士铨《冬青树》、黄燮清《帝女花》，同为历史悲剧，无一事无来历”；“作者自信颇守曲律，不似近贤，墨脱陈式，不问腔格者”；“《楚凤烈》全部用南曲”(2)卢前：《例言》，《楚凤烈传奇》卷首，民国二十八年(1939)朴园刻本。标点为笔者所加。。卢前如此不厌其详地阐述创作意图、曲学标准、文体选择，清楚地表明对于传奇文体体式、文体形态的尊重和守护，反映了从传统戏曲观念出发对迅速变革融合中的传奇杂剧戏曲体式、文体样式及其价值的关注。

顾随尝在其《苦水作剧三种》之一《垂老禅僧再出家》之末的《跋》中对自己的戏曲创作有较详细介绍，从中可以认识顾随戏曲创作的基本认识和理论观念，显示出向元杂剧体制规范、创作习惯回归与靠拢、向传统戏曲体式退守的创作姿态和文体选择。在《祝英台身化蝶》之末《跋》语中，顾随又说过：“吾国人多所避忌，故不喜悲剧，《窦娥冤》及《海神庙》至明而俱改为当场团圆之传奇，其事迹乃能流传至今耳。今余作此，虽是悲剧，顾本事亦不尽合传说，第三折尤为乘兴信笔，则以我自写我剧故。至故事之搜集与保存，正有待于当代之格林矣。”(3)顾随：《顾随全集·创作卷》，石家庄：河北教育出版社，2000年，第221—222页。其中堪可特别注意者，如中国人对于悲剧心存避忌、不愿接受的戏曲欣赏习惯，使一些本来具有强烈悲剧色彩的戏曲逐渐演变成当场团圆、完美收场的平庸之作，却又能上演流传而不衰。有感于此，顾随有意突破大团圆的俗套，将此剧写成悲剧；同时根据自己的创作观念和表现方式，对民间广泛流传的梁祝故事有所取舍。从中可见顾随对于戏剧情节、人物性格与命运的特别关注和艺术处理。

卢前、顾随等人对于传统戏曲体制的刻意护持和退守，是一种自觉的、有意识的戏曲选择和文化选择。其中蕴含着对于元明清以来逐渐形成并处于不断流动变化之中的传奇杂剧文体体制、创作习惯所进行的自觉调适、有意调整和适度改变。这批处于20世纪前中期的传统文人学者和传奇杂剧作家，是在通过对传统戏曲的守护、亲近与回归，表达他们对中国戏曲从传统走向现代历程中必然经历也必须妥善处理的重要理论与实践问题的思考和探索，反映了中国传统戏曲在中西古今冲突嬗变这一极其特殊的思想文化环境下进行转换生新、脱胎换骨、寻求出路、延续生命的艰难历程。这种理论观念、戏曲选择和文化姿态，反映了20世纪30年代前后，一批最有代表性、典范性的戏曲家对于传奇杂剧体制形态的退守和护持，从而表现与前一代戏曲家迥然异趣的戏曲观念和文化态度。

第二，在戏曲体制、文体形态和表现方式上，从刻意突破原有体制、着力创新文体形态和表现方式以追求新变并赢得关注与赞誉，向愈来愈主动自觉、明显刻意地贴近元明清以来渐趋稳定并已成为中国戏曲传统的传奇杂剧旧有文体形式和艺术形态转变。

这一时期的主要传奇杂剧作家对于戏曲形式的选择，出现了日趋自觉主动地向传统戏曲复归、靠拢的趋势，从而与此前二十年左右“小说界革命”及“戏剧改良”运动方兴未艾之际的戏曲创作观念、形式选择表现出明显的差异性和转换趋势，显示出作为中国传统戏曲形式的传奇杂剧在其变革、延续、调适、求生过程中发生了一次相当自觉而明确的转向。卢前所作杂剧《饮虹五种》采取单折形式，虽与典型的元杂剧体制存在明显差异，却与明代后期以降日益流行的南杂剧体式颇为接近。此剧采取的是在适度改变杂剧传统的前提下，又着意坚持传统杂剧体式和文体习惯的方式，其中包含着传承戏曲传统、维护北曲杂剧体式的意图，特别是在南北曲日益混淆杂糅之际对于杂剧之南北曲进行的严格区分和勉力护持，可见其坚持运用的创作观念和具有自觉意义的文体选择与艺术处理方式。

关于杂剧的体制结构，顾随也尝说过：“杂剧何必是四折？余之仿作，亦殆所谓由之而不知其道者也。”(4)顾随著，叶嘉莹辑：《苦水作剧》，台北：桂冠图书股份有限公司，1992年，第88页。笔者对原标点有所调整。话虽如此，但他的《苦水作剧三种》均为四折加一楔子，附录《飞将军百战不封侯》四折，均为元杂剧正格。这是因为，顾随最初尝试杂剧写作的重要目的是熟悉和体会传统戏曲的体制特征，丰富自己的创作经验与艺术感受，为开展深入系统的中国戏曲研究奠定厚实全面的基础。既如此，就有必要从标准的一本四折元杂剧体制、一人主唱的表现形式入手，自觉学习和掌握元杂剧的体制特点就成为必须的要求。因此，这样的理论认识和文体选择既符合元杂剧体制规范及其多方面戏曲史影响的实际情况，又反映了顾随对自己的创作要求和学术期待，也是该期颇有代表性、堪可注意的戏曲创作观念和体制选择策略。

关于顾随杂剧的思想意义和精神内涵，叶嘉莹曾说过：“我以为先生之最大的成就是使得中国旧传统之剧曲在内容方面有了一个崭新的突破，那就是使剧曲在搬演娱人的表面性能以外，平添了一种引人思索的哲理之象喻的意味。”又说：“而先生之所写则是并非仅为供搬演之戏剧，而更为供阅读之戏剧，其目的并不在于搬演一个故事，而是要借用搬演故事之剧曲，来表达出对于人生之某种理念或思想。这种写作态度，无疑的曾受有西方文学很大的影响。”(5)叶嘉莹：《纪念我的老师清河顾随羡季先生》，《顾随文集》附录，上海：上海古籍出版社，1986年，第804、806页。的确，从思想内涵和精神指向上看，顾随的杂剧已与一般意义上的元杂剧及明清杂剧有着显著的差异：既继承了中国传统戏曲特别是元明杂剧的叙述性与抒情性相结合的剧诗风格，又自觉借鉴和运用了西方戏剧着重表现人生经验、内心感受、艺术真实的理论观念，以充分戏剧化的方式寄托理性精神和哲学智慧，表达深刻的人生感受与真理性追求。顾随的杂剧虽然产生于传统戏曲已经式微衰落乃至走向消亡的时期，但其理论观念与创作实践具有综合古今中外、融通理论实践的气度与特色，反映了那个时代一批学者型戏曲家的理论视野、学术观念和创作追求。

第三，在戏曲家根本身份构成、创作能力和写作技巧上，从以地位颇高、声名显赫、空前活跃且影响广泛的政治家、宣传家、活动家型戏曲家为主，向以传统教育或现代教育为知识基础、以人文学术为核心修养的学者化、文人化戏曲家转变。

这一时期许多戏曲家的基本文化身份和主要职业、志趣爱好等已经发生了明显的转变，从而与“小说界革命”“戏剧改良”时期活跃一时的那批政治家、宣传家、活动家型戏曲家迥然不同。最突出的表现是一批既接受传统思想文化教育熏陶，又接受具有明显西方色彩的近现代大学教育的一批学者型戏曲家的出现并产生愈来愈显著的影响。吴梅弟子这个戏曲研究者兼戏曲创作者群体的出现，就是一个最典型的例子。作为最早在中国大学里系统讲授中国传统戏曲的学者型戏曲家或戏曲家型学者，吴梅讲学于南北大学，造就人才颇众，其中特别突出且创作过杂剧传奇者主要有卢前、蔡莹、王玉章、王季思、孙为霆、常任侠等人。他们在乃师教导下从事学术研究和教育工作，同时从事戏曲写作实践。不仅反映了吴梅学术与创作兼顾、理论与实践互助共进的戏曲教育、人才培养理念，表现了吴门弟子们在传奇杂剧变革生存的最后阶段对于传统戏曲的守护和承传，而且反映了20世纪中叶以后传统戏曲创作队伍身份构成、理论观念、知识结构、创作方法等方面发生的明显转换，从而构成了传奇杂剧史上最后一次明显的、有意味的历史转换。

另一个值得注意的戏曲创作群体是陈栩的子女与弟子们。如陈栩长子陈小蝶、长女陈小翠；陈栩弟子顾佛影、汪石青等。这些戏曲家以报刊编辑、职业文人为主，有的还具有一定的学术修养。陈栩弟子们从另一个角度反映了在传奇杂剧尚可以生存延续的最后阶段，创作者身份构成、知识结构、创作观念和水平能力等方面的新变化、新趋势，反映了在新文学、新文化运动蓬勃兴起之后，传统戏曲通过自身变革、更新、转换以求得适应外在政治文化环境变化及多重影响的戏曲史、文学史动向。

同一时期，还有一些既具有深厚传统文人情趣、传统学术修养，又具有突出近代意识、时代观念的学者型戏曲作家，在特殊时期、特殊情境之下，在学术研究活动之余所进行的戏曲创作，所表现出来的理论观念、价值立场和文化态度，取得的思想艺术成就，同样具有突出的代表性。其中特别杰出者就有许之衡、夏仁虎、李季伟、蔡寄鸥、刘咸荣、冒广生、郭则澐、顾随、章鸿钊、王季烈、程曦、钱稻孙和吴宓等。在这批学者型戏曲作家中，不仅有除戏曲以外还兼擅诗词、文赋等传统文学创作的文学家，而且有擅长戏曲、诗文、辞赋等文学领域的研究者，有在传统哲学、史学、理学、艺术、古典文献、比较文学与文化、东西方文学与翻译等领域取得突出成就的学者，甚至有在地质学、物理学等自然科学领域卓有建树的科学家。这种丰富而广阔、新颖而现代的戏曲家身份构成，在以往的时代是不可能出现的。他们是中国戏曲史上最后一代传统文人学者型戏曲家，也是第一代具有近代思想特征、文化情怀、学术造诣的现代人文学者型、科学家型戏曲家。戏曲家身份构成和与之相关的戏曲理论观念、创作选择、体制习惯、文体形态、文化立场、价值观念等多方面变化与转换，是构成20世纪20—40年代发生的这次传奇杂剧意味深长、影响深远的历史转折的一个重要因素，也是中国传统戏曲在日新月异的时代变革面前做出自觉调整、主动回应和进行重新选择、继续探寻的一个突出表征。

第四，在戏曲作品发表出版方式、传播途径和读者接受、舆论影响上，从以报刊连载发表为主、热衷政治鼓动、思想启蒙和舆论宣传，向以出版单位或自行刊印单行本为主、着意反映政治时事、历史人物与故事、反思历史经验、寄托兴亡感慨转变。

进入20世纪20年代以后，由于文学外部和内部诸多情况、条件的变化，特别是政治局势的动荡不安，以新文学与新文化运动兴起为显著标志、以批判“桐城谬种，选学妖孽”为集中表现的激烈反传统主义思潮的日渐兴盛并居于主导地位，甚至成为一种主流性、主导性的思想文化观念和价值立场。这种显著变化不可能不反映在中国传统戏曲的生存环境、思想艺术变革和传播接受过程当中。20世纪20—40年代，传奇杂剧愈来愈少地在报刊上发表，只能以其他非主流方式寻求生存和流传。在这种悄然发生而又如此深刻的转换中，传奇杂剧得以进入大众传播渠道和被公众接受的程度也随之发生显著变化，生存环境日益逼仄艰难，生存发展和环境条件都朝着日益不利的方向转变。

吴梅弟子戏曲作品的发表情况最能够反映这种变化。卢前的《女惆怅爨》之一《赐帛》发表于《文史杂志》第四卷第十一、十二期合刊“戏曲专号”，常任侠的《田横岛杂剧》发表于《国立中央大学半月刊》第一卷第七号(文艺专号)，王起的《下虾夷杂剧》和《戏中戏杂剧》发表于《艺林》第一期。这些期刊都具有突出的专业特点和学术性质，而迥然不同于从前的政治舆论宣传或大众传媒报刊。陈栩子女及弟子的戏曲作品发表情况也是这种显著变化的有力说明。陈翠娜的《护花幡杂剧》发表于 《半月》第二卷第十八号，《焚琴记》发表于《半月》第一卷第十六号—第二十号；陈小蝶的《灵鹣影》发表于《半月》第一卷第十号—第二十四号，《群仙宴杂剧》发表于《半月》第二卷第十九号。这些戏曲作品只能在同仁刊物发表的迹象已十分明显。陈栩弟子束世澂的《双星会杂剧》发表于《文艺丛编(栩园杂志)》，该刊与此前的《文苑导游录》一样，都是陈栩本人产业家庭工业社创办发行的文艺刊物，兼具文学创作导引和习作发表园地的功能，可见当时传奇杂剧发表园地日益减少、生存空间日益局促的趋势。

另一些戏曲家的传奇杂剧作品的发表刊物、时间及相关情况，也能从更加广泛的角度说明这种变化趋势和戏曲史、文学史动向。钱稻孙的《但丁梦杂剧》发表于《学衡》第三十九期，赵祥瑗的《枯井泪传奇》发表于《学衡》第三十三期，蔡寄鸥的《瀛台梦传奇》初刊于《大汉报》，后作为《寄鸥丛书》之二出版单行本，顾随的《馋秀才杂剧》初收入《辛巳文录初集》，冒广生的《海神庙》发表于《群雅》第一集，卢前的《楚凤烈传奇》发表于《民族诗坛》杂志。

从中国传统戏曲之近代命运、历史处境和文化选择来看，可以说，这种变革趋势和戏曲、文学乃至文化走向，恰恰反映了中国传统文化从总体上进入以新文学与新文化为主导思想立场和价值观念、以日益紧张严酷的现实政治与激进主义思潮为基本出发点和斗争策略的时期之后，作为中国传统戏曲思想艺术杰出代表的传奇杂剧所面临的必然命运和无处可退、无路可逃、别无选择的宿命。这一空前深刻的历史性转换、革命性变革中产生的得失利弊、喜怒哀乐，留下的成功与失败、经验和教训，正是今天需要从历史与未来、理论与实践、事实与逻辑的结合参照中认真清理、冷峻面对和深刻反思的。

上述种种总体性变革和趋势性变化，共同反映了经过了数百年发展历程的传奇杂剧在其生命的最后阶段所进行的自觉守护传统、适当变革传统的调适性努力和选择性变革。这种努力和变革虽然经历的时间并不算长，但其戏曲史、文学史内涵和意义却异常深刻而丰富，转折性、标志性价值也异常突出，确可视为中国传统戏曲在变革深刻而迅速、日益新奇陌生的近现代新文化背景、新文学语境下作出的最后一次既被动又主动、既无奈又自觉、既坚定又温厚的内部调整和外部转换，也是传奇杂剧在日新月异、无所适从的戏曲史、文学史与文化史环境下延续自己生命力、寻求生存与传承可能的最后一次努力。

二、传统文化精神的坚守与价值突围

在近代传奇杂剧向传统体制习惯、文体形态回归、退守的同时，还蕴含着一种调适、变革与创新的因素，并由此使其回归与退守的文化姿态和文体努力成为现实可能。近代传奇杂剧在思想文化观念、道德伦理理想、社会国家前景等方面进行突破性探索、寻求新变途径与可能性，实际上是从另一角度进行着传统戏曲近代生命力、现代转换可能性的探索和尝试，从而为作为传统戏曲典范形式和基本形态的传奇杂剧注入具有鲜明近现代思想文化色彩、国家民族观念、救亡图存精神、政治道德理念的新因素，成为中国近代戏曲史上一次意味深长的转换变革和具有丰富戏曲史、文学史内涵的文化现象。

其一，基于对当时国家民族面临的社会危机、民族危难的深刻洞察和清醒认识，以时人时事为创作素材或思想资源，直接反映和呐喊救国救民、奋发图强的时代精神，特别是对日军发动全面侵华战争的强烈反应、真实描绘和对民族精神的热切呼唤，表达中国人民抗战到底、必将胜利的信心。

从20世纪20—40年代产生的一些代表性戏曲作品中，可以清楚看到这种时代精神、民族情感的生动反映和直接抒发，可以分明感受到那一代戏曲家政治处境、创作心态、戏曲观念发生的显著变化，透露出传奇杂剧在思想内容、精神气质上发生重大转变的时代气息。早年曾以《谢庭雪杂剧》名噪一时的顾佛影，日军侵华战争期间不得不从上海逃往四川避难，并根据耳闻目睹的真人实事，写下了《四声雷杂剧》四折，以抗日战争为题材，所写故事俱以真实人物和事件为根据，不仅表现了以戏曲记载真实人物事件、传达时代精神的戏曲观念和创作用意，而且表现出强烈的纪实述史意识，以戏曲表彰民族气节、歌颂反抗意志、鼓舞爱国精神的创作用意非常明确。在创作体制和文体形态上，《四声雷杂剧》显然是继承明代徐渭《四声猿》所开创并产生深远影响的以思想主题为主要结构方式的南杂剧体制，将这一灵活自由、特色鲜明的戏曲创作模式与20世纪20—40年代中华民族面临的苦难与奋斗、危机与挑战结合起来进行新的创作探索，赋予传统戏曲以新的价值和时代意义，再现了传统戏曲的生命力和创造力，为传统戏曲留下了宝贵的创作经验。

吴梅弟子王起1929年所作的《下虾夷杂剧》，极具现实感和抒情性。以日本军国主义者不断制造各种侵害中国人民事件、准备发动全面侵华战争为背景，抒发忧国忧时、报国无路、救国无门的感慨，明确表示“休为名利牵，雄心空九边”，“功名蚁慕羶，有时生命捐，待俺唱沧浪独扣舷，把碗大的东瀛木石填”(6)王起：《下虾夷杂剧》，《艺林》1929年9月第一期，第135页。的必胜信念和决心，反映了作者和当时大批爱国青年怀着满腔热血的忧国忧民、反对侵略、鼓舞民气、救国图强的强烈爱国主义精神。吴梅另一弟子常任侠所作《田横岛杂剧》，有感于1928年5月3日日本侵略者蓄意制造的“济南惨案”而作，旨在借古代田横故事激发民族精神，鼓励民众同仇敌忾，反对日寇侵略，鼓舞同胞宁肯同死，义不受辱，一致向前，将帝国主义打倒，寻求世界大同。此剧以强烈的主观性、抒情方式传达的是忧患时局、爱国救亡的民族情感和时代精神。

另一个有代表性的例子是汪石青的《换巢记传奇》。这本来是一个进行传统道德观念、家庭伦理秩序宣传的具有传统题材特征和结构特点的作品，但在剧情已经过半之际，却突然转入对当时政治时事的记述和作者内心情感的抒发，表现发生不久的“五卅惨案”和作者强烈的内心感受，还将剧情引入类似科幻的境界：月球国派兵帮助中国打败列强，摆脱贫病受欺命运，并在首都召开世界和平大会，大总统委任陈毅生为全权代表主持会议，各国在国际约法上共同签字，中国从此得以富强，不再受列强欺辱，成为世界大同的倡导国家。这种看似不古不今、不中不外、亦实亦虚、亦真亦幻的情节构想和艺术处理，反映了作者运用传统戏曲形式、情节关目表现具有鲜明近现代思想文化特征和突出政治时事色彩的故事与人物的努力，作者的创作意图、戏剧与文学观念也通过这种颇显生硬粗疏的方式得到了直接的表现。

可见，在20世纪20—40年代中国新旧各体文学中，痛陈民族危机、呼吁抵抗侵略已成为最紧迫、最鲜明的时代主题，“抗战文学”更成为一个具有超越新旧文学界域、遍及多种文学形式、跨越不同文体形态、包含所有文人作家创作的普遍性思想主题。在这一强大时代文学潮流中，传统戏曲虽然不可能居于主导地位并产生广泛影响，却仍然以其独特的声音、特有的姿态，通过创作观念、思想主题、民族精神、文化态度的认识和调整，主动自觉地汇入了呼唤民族觉醒、挽救民族危机的文学大合唱。在强劲浩大的抗日战争文学、呼唤民族觉醒、救亡图存的文学潮流中，作为传统戏曲形式的传奇杂剧，也发出了与时代协调共进的声音，成为其长期发展变革历程最后阶段一个强有力的音符。

其二，在新的思想文化背景下继承和发扬以古鉴今、怀古知今的戏曲创作传统，从当时国家民族面临的深刻危机、进行的奋斗抗争出发，对于与当时国家民族危机、社会现实具有相似性、相关性的历史人物与事件进行着力反映和表现，寄托以古鉴今之思、历史兴亡之感，鼓舞和激发勇于抗争、敢于胜利的爱国热情与民族精神。

在20世纪20年代以降的传奇杂剧创作中，悠远强大的史传传统对戏曲的影响或戏曲对史传的有意借鉴与吸纳，不仅没有被遗忘或疏远，反而有越发被关注、被强化的趋势，成为这一时期传统戏曲创作中的突出现象。由于日军侵华战争的全面爆发，战争便不能不成为抗日战争时期中国文学中最突出、最重要的主题，在戏曲创作中也当然如此。这一时期出现了多种以历史人物、事件为中心，通过表现战争、动荡局势中英勇反抗、誓死卫国、坚贞不屈的历史人物的英雄事迹，以古讽今、以古鉴今，寄托现实感怀、表现反抗侵略、救国救民情怀的作品。

卢前完成于1938年的《楚凤烈传奇》本来是一个历史故事，但当时正值侵华日军气焰极其嚣张，从华北大举南下，并欲吞噬整个中国之际，此剧并非表现历史人物故事的泛泛之作，而具有借古代英雄人物故事寄予伤时忧国情怀之深意，所寄托的政治态度和文化含义清晰可见。因而作者在《例言》中强调：“《楚凤烈》旨在发扬忠烈”；“与孔尚任《桃花扇》、董榕《芝龛记》、蒋士铨《冬青树》、黄燮清《帝女花》，同为历史悲剧，无一事无来历。”(7)卢前：《例言》，《楚凤烈传奇》卷首。标点为笔者所加。孙为霆的《太平爨三杂剧》完成于1943年，正是中国军民抗日战争进入最关键的时刻。卢前《太平爨序》有云：“此剧之成，乃在拔木破山，倒江翻海，血战玄黄，风雨如晦，二十年后如今日者，旨意之深，气势之隆，又非集之之徒所得而比肩者已。”(8)孙为霆：《太平爨三杂剧》卷首，《壶春乐府》，西安：陕西师范大学，1964年铅印本，第39,40页。作者在自序中也强调“旨在褒正砭邪，廉顽立懦”(9)孙为霆：《太平爨三杂剧》卷首，《壶春乐府》，西安：陕西师范大学，1964年铅印本，第39,40页。，可见作者情感心绪与创作用意之大略。可见《太平爨三杂剧》也是特殊时代、特殊情境下产生的一部颇有用意、有所寄托的戏曲作品。剧作虽未直接表现当时日军野蛮侵华、中国军民浴血奋战的社会现实，但通过对战争局势的关注、对英雄人物的礼赞和对太平胜景的向往，都间接表现了作者的深远寄托和热切期待。

李季伟所作《桴鼓记传奇》歌颂杀敌卫国英雄，批判汉奸卖国，寄予作者忧时慨世的爱国激情，借古讽今、批判现实的色彩非常浓厚。特别值得注意的是，此剧最后一部分已与梁红玉、韩世忠抗敌故事无甚关联，而是从当时日军侵华的危急局势出发，直接揭示思想主题。先用两曲【南梆子】嘲讽汉奸汪精卫，然后采用【转调货郎儿】弹词一套，声讨日寇侵略罪行，讽刺伪满洲国儿皇帝溥仪，批判没有廉耻、认贼作父的汉奸，鼓舞同胞众志成城、同心御侮、共报国仇。接着又饱含激情地鼓舞同胞：“亲爱的同胞，休忘记了，须团结，把国仇来报，不教胡马犯天朝……齐努力，共把这四千余年的古国来重新造。”(10)李季伟：《桴鼓记传奇》，1939年重庆石印本，第43页。这出戏极富宣传性和鼓动性，也是最集中、最充分地表现反侵略、反投降主题和强烈爱国主义情感的部分。

可见，这一时期历史题材剧的再度兴盛和佳作迭出，与整体上抗日战争戏剧、文学的空前兴盛和蓬勃发展有着密切关联。应当承认，这些戏曲作品就是方兴未艾的抗日战争文学潮流、中华民族抗争精神的一个组成部分。从深化、细化中国近现代戏曲史、文学史的角度来看，可以认为，这一历史时期的戏曲家在其作品中表现出来的这种爱国热情、民族情感和时代精神，决不应该被排除在今天的思想艺术视野和学术视野之外。

其三，基于对近代以来国家局势、民族处境、富强出路的回顾反思，尤其是对某些西方思潮观念、科技文化现象所包含的深刻经验教训的深刻认识与冷静反省，对中国传统道德理想、价值观念、人生哲学和处世态度的近现代价值与长久意义进行重新探寻、深入思考，从而对盛行于中国的某些西方科技与文明价值观念进行补充式、纠偏式、救赎性阐述和辨析。

近代中国面临的最大问题就是接连不断、欲罢不能、无休无止的内忧外患，尤其是列强宰割、强敌入侵，使国家和民族危机日益深重，以至于经常处于无法避免、无所遁逃的难堪境地，也引起了愈来愈多的中国知识分子的反省与忧思。到了20世纪20—40年代，一些戏曲家采用传奇杂剧形式表现这种特殊时代的特殊感受，表达危机困苦之中谋求生存与强盛的理性思考和精神渴望，反映了在新的国际国内局势、社会政治观念、思想文化环境下对于国家命运、民族前途乃至世界未来、人类出路的思考，表现了传统戏曲的人类关注和与人性深度。

曾留学日本、地质学家出身而喜爱中国传统文学并创作戏曲的章鸿钊，在1942年所作的《南华梦杂剧》中，通过以人物史事为基础的想象与虚构、以具体场景和事件为基础的超时空处理等戏曲化、艺术化手段，表达对人类处境、世界局势的担心，并从老子、庄子等中国古代思想家的思想观念中汲取对人类处境和世界局势有启发意义、借鉴价值的理论资源，试图为处于科学困境、竞争苦难、战争杀伐中的人类寻找出路，试图解决世界前途和人类命运这一异常重大、日益紧迫的理论困境和现实难题。该剧所传达的核心思想是：以优胜劣汰、生存竞争为主导思想和价值标准的生物进化论学说的广泛流行，给世界各国和人类全体带来了严重后果，造成了巨大损失，使人类陷入了空前深重的危机之中，人类有走向异化的危险，世界有遭遇劫运的可能。要想避免更加恶劣后果的出现，欲图挽救人类和世界于危机与危险之境，就是要清醒认识并有力破除以进化论为价值标准和发展目标的观念，用“螺化论”来矫正“进化论”的弊端，用存在于人心和世界之中的“爱子”来激发和驱动“爱力”。此剧表现了对当时人类处境、世界局势与人类前途的忧患，是以人文情怀和科学观念为基础的一部宣传人本思想、渴望人类和平、完善世界秩序的具有道德理想主义色彩、哲理反省意味的戏曲作品。即便是在近一个世纪之后的今天，仍不失其现实感和针对性，仍具有观念启迪、思想借鉴和文化警醒价值。

无独有偶，王季烈在《人兽鉴传奇》中，也清醒地意识到生存竞争、优胜劣败的进化论给人类道德、文明状况和社会格局带来的巨大危害与深刻危机，揭示人类“天真日蔽，嗜欲愈滋，同类相争，弱者供刀匕，强者恣吞噬……自然学兴，宗教替，战争多，杀运启”(11)王君九：《人兽鉴》，唐蔚芝、王君九编著：《茹经劝善小说 人兽鉴传奇谱合刊本》，上海：正俗曲社，1949年，第3，36,1,78页。的可怕事实，明确指出：“自达尔文倡天演之论，谓生存竞争、适者生存之后，唯物论势力日张，信仰宗教之心日衰，以致尔诈我虞，备战日亟，杀人利器，月盛日新，大非我博爱之心。”(12)王君九：《人兽鉴》，唐蔚芝、王君九编著：《茹经劝善小说 人兽鉴传奇谱合刊本》，上海：正俗曲社，1949年，第3，36,1,78页。同样将批判的矛头直指近代以来来自西方、大盛于中国的进化论及与之相关以生存竞争、弱肉强食为基本思想的社会文化观念、政治历史观念。

这类戏曲作品的出现，共同反映了一批学者型、思想家型戏曲家对于近代以来中国思想文化状况、国家民族命运乃至世界未来、人类命运的深深忧患和深沉思考，反映了近代戏曲在思想主题、文化观念、人性思考与人道关怀方面取得的新进展和达到的新水平，也反映了传统戏曲与文学对于现代社会、文化变迁所具有的象征意味和启发价值。而这，正是以往多年的近代戏曲与文学研究中未曾关注过或根本没有注意到的。

其四，基于对两次世界大战，尤其是对刚刚结束的第二次世界大战造成的惨痛后果和严重灾难、人类出现的种种政治、道德与文化困境与精神难题的认识和反思，对于一直被奉为文化理想、未来方向、人类出路的西方社会形态、科学技术、文明成果进行反思，对于进化论、技术主义、物质主义带来的负面影响、造成的后果进行道德反省与文化批判。

近代以来，在经历了多年以“睁眼看世界”“向西方寻求真理” “物竞天择，适者生存”为理想目标的种种追寻之后，尤其是经过两次世界大战而使人类的残暴、罪恶、血腥、野蛮发挥到极致、表现到极端之后，一些中国人对于西方世界所拥有的真理性、生存竞争的合法性和文明理想的可靠性等等，不能不产生深刻的怀疑和动摇，在价值观念、文化信仰层面出现未曾预料的危机感和无助感，甚至产生了莫名而分明的思想信仰、理想目标上的虚无感和荒诞感，并由此重新思考近代以来学习效法西方道路的合理性与可靠性问题。20世纪20—40年代出现的一批戏曲家的创作，恰恰是这一思潮在中华民族面临生死存亡重大抉择之际进行更加深切的文化反思、价值内省、出路探寻的集中反映，也是一批中国戏曲家、文学家以中国优秀传统文化精神为思想基础、考察世界大势和人类命运，对于自身政治处境、文化心态、国家兴亡、民族命运进行痛苦思索、深刻拷问、艰难调整的心灵历程的戏剧化表现。

王季烈在《人兽鉴传奇》中所表现的思想观念、文化态度和价值立场就是一个有代表性的例子。关于此剧的创作用意，唐文治1949年3月所作《〈人兽鉴〉弁言》中有云：“民生之历劫运，乃靡有已时，惨乎痛乎！今君九兄《人兽鉴》之作，其挽回劫运之苦心乎……深愿家置一编，庶几出禽门而进人门，由人门而进圣门已夫！”(13)唐蔚芝、王君九编著：《茹经劝善小说 人兽鉴传奇谱合刊本》卷首，第3—4页。《人兽鉴》第一折《原人》一开始，作者就描绘了一幅“目今世界，七国争雄，人类相戕，无所底止”(14)王君九：《人兽鉴》，唐蔚芝、王君九编著：《茹经劝善小说 人兽鉴传奇谱合刊本》，上海：正俗曲社，1949年，第3，36,1,78页。，文明人类，不久将要灭种的令人担忧恐怖的场景。循此创作思路，在全剧最后一折即第八折《大同》中，写释迦牟尼有感于当时人类“良知尽失，性善无闻”(15)王君九：《人兽鉴》，唐蔚芝、王君九编著：《茹经劝善小说 人兽鉴传奇谱合刊本》，上海：正俗曲社，1949年，第3，36,1,78页。的状况，联合老聃、仲尼、耶稣，共同确定公教宗旨，并令门人将公教大纲译成各国文字，传布环球，以救众生。作者提出人类追求向往的生存境界和理想精神场景就是“大同”。但这种“大同”已非传统意义上基于儒家思想的大同观念，而与道家、佛教、基督教学说产生了深切关联并吸纳其思想因素，从而具有自觉而明确的世界意识和普遍观念，有可能获得更加广泛的现世价值。尤其是其中所蕴含的对于由于战争、杀伐、贪欲、竞争而引起的对于人类命运、世界未来的忧患，对于人类解脱困苦、摆脱困境的思考，不仅具有突出的先觉性和前瞻性，而且对人类提出了警告，敲唱了警钟。这种忧患意识、危机感和警示性、先觉性正在愈来愈充分地被人类的发展和世界的局势所证明。此剧的出现，不仅表明中国传统戏曲题材内容在新的思想文化背景下取得的突破性进展，而且反映了中国戏曲家基于对中西文化经验与教训的深切洞察，产生的对于人类共同命运、世界文化前途的深刻忧患和幽远思考，从而表现出具有突出前瞻性、预见性和超越性的文化眼光与思考深度。

与此相似，章鸿钊以其深厚的传统人文修养和系统的自然科学知识，在所作《南华梦杂剧》中，结合当时的社会政治状况、国家民族命运、世界局势、人类处境，也曾对进化论学说及其带来的弊端、造成的问题进行分析批判，并在此基础上提出“螺化论”构想，以“爱子”“爱力”作为全人类休戚相关、荣辱与共的理论前提、情感基础和内在动力，提倡要用心呵护人类赖以生存的世界，人类之间要相互理解包容，关注自己的共同命运和未来前途。这种基于中国思想传统中以“大同”为核心的人本主义、善善恶恶的道德理想主义观念，并吸收了西方近现代科学观念的新的思想学说的提出，蕴含着深刻的人文思想与科学主义相结合的理论意识，进行着传统中国与近现代西方、科学技术与人文精神如何各施其所长而避其所短的深刻思考，探寻人类文明的未来和世界发展的前途。显然，如此传统而现代、开阔而深入、充满现实性和美妙理想性的思考方式与思想表达，是此前的中国传统戏曲中不可能出现的。这类作品的出现，反映了作为传统戏曲形式的传奇杂剧在近现代文化背景下思想主题深度和广度上发生的实质性变化，也反映了近现代文化背景下传统戏曲思想变革、调整适应的新收获和新境界。

可见，在思想文化视野空前开阔的背景下，在从传统走向现代、从贫弱走向富强的关键时段，一批戏曲家、文学家在深刻认识借鉴中西经验、古今经验的基础上，进行着具有超越国家、民族、时代、地域的更具有普遍性、长久性、真理性意义和终极性价值的思考与探索。如此深刻显著的变革，集中反映了20世纪20—40年代传奇杂剧在思想主题、文化观念、价值取向、理想寄托等方面发生的具有时代标志、文化标志意义的进步，反映着对于传统题材范围、思想意识的大胆突破和有效丰富。这正是中国传统戏曲对当时那个极为特殊的时代文化环境、中国与世界局势作出的有效反映和有力反省，也是走在最后一段路程上的传奇杂剧对于当时中国和世界面临的紧迫思想文化问题、深层生存与前途问题的所给予的深切关注和作出的积极思考与具有启发性、前瞻性的回应。

三、传奇杂剧的最后调适及其戏曲史经验

在中国近代戏剧、文学的整体背景下观察最后阶段的传统戏曲变革及其命运，可以发现，20世纪20—40年代的传奇杂剧，一方面对戏曲传统进行变革与调适，另一方面对戏曲传统予以守护和延续，实际上从一个特殊文体与文学角度因应和印证了中国戏曲、文学演进的基本规律，从极其特殊的政治文化环境、日渐没落的中国古典戏曲传统这一特殊时代遭际中，为中国戏曲史、文学史提供了以往未被注意到的新经验。

从中西文化冲突交汇、古今文化嬗变转换之际的中国近代戏剧与文学的整体变革、基本趋势来看，近代传奇杂剧所采取的思想文化姿态、所进行的思想主题、艺术形式选择与调试，反映了变革之时、易代之际、文化思想转换之中某些具有普遍意义的文学创作现象和变革规律。

不管以何种标准、从何种角度出发，不管对近代中后期迅速兴起并兴盛一时的“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”及“戏剧改良”做怎样的评价，都应当看到，这是一系列对中国近代文学思潮、基本走势、理论观念与创作实践产生了多方面历史影响的关键事件，也是对其后的文学变革与发展历程产生引导性和规定作用的重要事件。在诗界、文界和小说界“三大革命”中，理论成就最突出、影响最广泛的当推“诗界革命”，加之诗歌在中国传统文学众多文体中的特殊地位，一向备受关注，评价和争论也最多。胡适曾高度赞誉黄遵宪“我手写我口”的理论主张和创作实践，称之“很可以算是诗界革命的一种宣言”(16)胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适古典文学研究论集》，上海：上海古籍出版社，1988年，第116页。。其后陈子展、吴文祺等延续此思路，在《中国近代文学之变迁》《最近三十年中国文学史》《新文学概要》等著作中将“诗界革命”阐发得更加充分，形成了一种占有主导性地位的评价标准和话语方式(17)关于此问题，可参拙文《近代文学研究中的新文学立场及其影响之省思》，《文学遗产》2013年第4期，此不赘述。。

与此同时，对“诗界革命”批评的声音也从来没有停止过。吴芳吉就曾尖锐地批评道：“今人之诗，为士夫所传诵者，如谭嗣同之《感怀三首》，气象褊激，最属下品。黄公度《今别离》，气象薄俗，失之时髦。若易实甫《三月三日万生园赋》，才辨纵横，如花鼓戏。刘申叔《癸丑纪行六百八十八韵》，陈词芜杂，如烂货摊。又如粤人梁氏《二十世纪太平洋歌》，亦尝风靡一世，实则全属村夫入城气象，皆未足为真诗。”(18)吴芳吉：《四论吾人眼中之新旧文学观》，吴芳吉著，贺远明、吴汉骧、李坤栋选编：《吴芳吉集》，成都：巴蜀书社，1994年，第527页。笔者对原标点有所调整。吴芳吉对所谓“新诗”还有更深刻、更理论化的论述，尝指出：“观于今日之新诗，诚不胜其覆亡之惧矣。然诗之亡，非亡于白话，乃亡于提倡白话之人。彼提倡白话诗者，本不知何所谓诗，但以私心所好，谓之为诗耳。观其人之议论，于往古作者多有不取，顾其制作乃与诗相距不知几万里矣……新派所以有此误者，盖其用工不直向诗之本体是求，而于末技是竞，犹之看花雾里，以雾为花，扣槃扪烛，翻笑人眇，宜其无是处矣。”(19)吴芳吉：《四论吾人眼中之新旧文学观》，吴芳吉著，贺远明、吴汉骧、李坤栋选编：《吴芳吉集》，第505—506页。又见吴芳吉著，四川文献研究社会编：《吴白屋先生遗书》第三册，胥端甫编辑：《吴白屋先生遗书补遗》，台北：成文出版社，1970年，第45—47页。唯“是诗之本体又为哲理韵律所蔽”作“是诗之本体又为哲理韵律之成见所蔽”，标点亦多有异同。从诗歌本体而非形式、理论内涵而非外在形式方面讨论诗之新旧、真伪等问题，显然比许多皮相之论更加贴切深刻，也更有理论价值和启示意义。

这种发生于五四新文学和新文化运动前后，带有颇强情绪化与极端化，且具有明显对立性、争胜式的分歧、争论本身，也反映了一个容易被忽略的事实：即“诗界革命”“文界革命”“小说界革命”和“戏剧改良”中的新中之旧与旧中之新问题。不管是嫌弃这种变革“旧瓶装新酒”“换汤不换药”，还是讥刺其“气象薄俗，失之时髦”，都恰恰说明中国古典文学在新的文化环境、思想背景下探索出路、寻求改变的困境与艰难，在中与西、古与今、雅与俗、文与白之间斟酌取舍、重新寻找和确立自己的立场和价值、重新安顿自己的内容和形式、确立自己文学史意义和地位的过程中必然遭遇的考验、困扰与自省、重建。

概括地说，处于近代中后期、最后阶段的传奇杂剧所采取的文化姿态、所进行的思想变革与生新、所进行的艺术探索与坚守，与“诗界革命”中的主导理论指向和创作取向所追求的“新意境”“新语句”和“古人之风格”三者的统一若合符节，与“文界革命”中对于传统文言文既要改造更新又不能不延续运用的取舍两难与矛盾处境、“小说界革命”中对于传统小说既爱又恨、既想背离又不能不继承的价值冲突和艰难选择殊途同归。可以认为，近代传奇杂剧在思想观念、文化姿态上的有意调整、采取的适应性变革和有意识的执着坚守、展现的文化姿态和信念，在文体形态上进行的大胆改变、有意突破和对传统文体形式的坚决守护、温情回归，也是在正变、雅俗、虚实、文白之间进行着艰难而自觉、大胆而谨慎、理性而深情的尝试探索，进行着延续承传中国传统戏曲命脉的最后一次努力和抗争。正是在这个意义上，近代传奇杂剧与近代文学理论、诗歌、文章、小说一样，反映了时代文学的共同命运和共同主题，也反映着中国传统文学与文化在日新的思想文化背景下的艰难处境和顽强生命力。

另一方面，也是更值得关注的是，近代传奇杂剧在保持着与整个中国近代文学变革基本趋势、总体方向共同性、相关性的同时，由于创作传统、思想主题、文体形式、表现方式、文化处境等方面的特殊性，也在一些方面表现出明显的独特性和差异性，从传奇杂剧这一特殊角度反映和揭示了中国传统戏曲的近代处境与最终命运，而这恰恰是最具有戏剧史、文学史内涵和意义，也是最值得关注和深入反思的。

在体制形态与艺术形式上，20世纪20—40年代的传奇杂剧没有沿着此前二十年左右在“诗界革命”“文界革命”尤其是“小说界革命”和“戏剧改良”影响下以突破传统、变革出新为主导创作倾向和价值选择的方向继续向前，也没有在创新出奇的道路上走得更远，而是适时地进行了反思调整，尤其是对以往过多、过于故意、过于简单轻率地抛弃传统戏曲文体形态、创作习惯的理论倾向、思想观念和创作现象进行了有意识的纠正、扭转和改变。

处于社会急剧变革、战乱频仍、内忧外患不断之中的最后阶段的传奇杂剧，从两个方面进行并完成了最后一次思想观念、文化立场、价值选择上的坚守和突围：一是在深切回顾、清醒反思、理性检讨此前一批戏曲家、文学家为追求变革进步、学习西方而对中国传统戏曲、文学及文化采取的激进、冒失、否定过多、缺乏自信的基础上，对以中国传统戏曲、文学为主要形式和主体领域的思想文化传统采取了更多尊重、自觉继承、有效弘扬的态度和做法，表现出对传统戏曲、文学与文化更加理性、亲近、和合的姿态，初步形成了对丰富复杂的传统文化进行分析、辨别、转换、生新的意识和能力，特别是对中国传统文化中儒家进取有为精神、道家自然无为思想以及其他重要思想因素进行重新观察、反思和运用的能力。这种思想艺术努力和戏曲探索的结果，较之于此前大多数戏曲家、文学家和其他作家学者的认识水平、反省能力和思想深度是一个非常明显的进步，从而获得了时代领先、足启后人的思想艺术价值。二是结合接连爆发的两次世界大战，尤其是日军全面侵华战争给中国人民造成的深重灾难、民族危机和国家危难，在中国人民于国家民族命运最危险之际奋起进行抗日战争、拯救民族危亡的特殊政治背景和文化氛围之中，及时而深刻地反思以欧美、日本为代表的列强在物质发达、工业进步、军事强大的条件下，非常强势甚至肆无忌惮地信奉生存竞争、优胜劣败，进行资源掠夺、殖民统治、侵略战争给包括许多弱小国家和民族，尤其是中国人民带来的完全预料之外、与预期完全相反的苦难结果和灾难结局，从而对原本真心相信或诚挚希冀的西方文化的所谓先验式真理性、方向性、引导性价值产生愈来愈深刻的怀疑，并由此从人类未来、世界前途的高度探寻一种具有普遍性、恒久性、启导性价值的文化理念和世界文化观念。

而且，这两种思想倾向和价值观念之间，相互启发、相互成就、相互印证，共同构成了中国近代戏曲、文学乃至文化中关于传统与现代、继承与生新、守成与变革、回归与新变、退守与进取等对应范畴、两难选择的一种具有张力感、合和性的密切关系，也促使一批戏曲家、文学家在中国传统戏曲、文学和文化的内部因素、原有资源中寻求解决中国问题、世界问题和国人困境、人类困境的可能性出路的基础上，已经充分意识到运用人类共同的思想观念、宗教文化、精神遗产来思考和解决整个人类和世界面临的共同难题、当下困境与未来前途。

从创作传统、文体形式、创作要求、创作难度等内部特征来看，传奇杂剧的调适可能、适应能力、生存能力与延续空间显然不及传统诗词、古文等文学形式，甚至比不上散曲这种非表演性文体形式。另一方面，从政治文化需要、时代文学艺术需求、戏剧与文学整体格局来看，自从清乾隆末年已经开始走向下坡路的传奇杂剧，经过20世纪初至五四运动前后二十年左右的短暂兴盛繁荣、20世纪20—40年代最后一次调适与生新、寻求思想艺术延续的可能并取得了值得欣喜的成绩之后，外部思想文化、文学艺术、报刊出版、传播接受等因素、条件和环节都愈来愈不利于作为传统戏曲形式的传奇杂剧了。而且，在多种传统文学艺术样式中，传奇杂剧受到的影响和改变不仅首当其冲、切中要害，而且不可救药、无可挽回。其中所反映的戏曲史、文学史的变革与守护、进步与遗失、残酷与温情、经验与教训，如此等等，是最值得回味、反思、认识和总结的。

从文学史理论自觉和多年以来的中国戏曲研究、中国近代文学研究学术史的角度来看，值得深入反省、重估和重建之处也所在多有，尤其是在文化立场、学术观念、研究方法和某些基本观点、基本判断方面进行更新深化、寻求发展进步，已经是一个重要而紧迫的学术命题，也应当是一项积极面对并勇于承担的学术使命。

不论是从中国戏曲、文学古今演变历程，尤其是从思想内涵、时代主题、艺术形式、文体形态演变的具体过程来看，还是从中国戏曲、文学的理论观念和创作经验的回顾与总结来看，都应当清醒地看到，20世纪20—40年代的传奇杂剧所走过的文化历程、留下的文化轨迹，特别是所反映的戏曲史、文学史现象和提供的历史经验，是值得仔细考察和深入反思的。对于处在传统与现代、传承与创新、守护与变革之间的传统戏曲来说，无论是以单纯的复古、守护、延续既有传统的方式，还是以完全的趋时、求新、探索各种新路径、新方向的方式，都必然出现一些意想不到的新困难和新问题，都不可能恰当或合理地面对和解决文学史、戏曲史内部与外部、时代及其自身所带来的许多新局面、新难题。

这样的问题恐怕也是近数十年的许多中国戏曲史、文学史研究者缺少自觉或缺少反省、未曾关注甚至根本没有意识到的。在近代以来这一接连不断的戏曲、文学乃至文化的大变革、大转换、大建设和大发展中，恰恰是这段处于夕阳西下之际、走在穷途末路之上的传统戏曲形式传奇杂剧，在对于戏曲表演体系、文体体制、创作习惯的守成与变革、回归与进取之间，在对于戏曲传统思想内涵、时代思潮、内容主题倾向的创新与守旧、拓展与延续之间，进行了具有自觉意识和生存调整理念、具有思想深度和艺术深度的坚决守护、尽力维护、适应性调整和创造性转换，从而为具有深厚传统和独特地位的传奇杂剧的生存延续、转换生新进行了具有长久价值和建设意义的理论探索与实践尝试，也为传统戏曲史留下了浓墨重彩、具有悲怆色调和深远戏曲史、文学史意义的一笔。

正是在这种体制上的自觉退守和精神上的执着突围构成的具既矛盾对立、又协调统一的共生张力之间，最后阶段的传奇杂剧以其独特的思想艺术姿态，在日益新奇甚至令人目不暇接、难以招架的戏曲史、文学史和文化史变革中，走完了一个多世纪的由承续与变革、困惑与探求、新生与终结构成的复杂矛盾、多种可能和艰难选择构成的最后历程，成为中国古典戏曲的绝唱。假如说从戏曲体制形式上向传统的有意退守所反映的是最后阶段的传奇杂剧守护生命形态、延续生存可能的一种具有悲怆感的执着和坚定，那么在戏曲精神内涵上对传统的自觉突破与超越，则表现出主动参与时代话语、积极反映时代精神的一种具有现实感和入世情怀的努力与追求。从更加广阔的角度来看，这种相反相成、相得益彰的思想和艺术努力共同传达了中国传统戏曲、文学的精神品格和艺术追求，反映了中国古典戏曲家、文学家的精神信仰和艺术理想。因此必须看到，这种创作现象和变革过程尽管发生于作为传统戏曲典范形态的传奇杂剧发展历程的最后一个阶段，但仍为中国传统戏曲、为急剧变革中的中国戏曲和文学增添了前所未有的新元素、新内涵，留下了以往不可能具有的新景观、新经验。

必须指出的是，这种具有丰富内涵和深刻启发意义的思想艺术选择和文化姿态，在20世纪以来以不断进化变革、发展进步为基本思维逻辑和评判标准的戏剧史、文学史及相关领域的研究史、学术史中，非常容易被忽视或误解，甚至遭到简单粗暴的批判和全盘否定。事实上，最后阶段的传奇杂剧与同时代的许多传统文学样式一样，也是经常性地处于极其不利的境地。这不仅在价值判断上是极不公平的，而且在戏曲史观、文学史观上也是明显不合理的，也根本不符合当时的戏曲史和文学史事实。因此，如今的确是到了改变和破除所谓新文学与旧文学、活文学与死文学的狭隘对立的思维和话语习惯，进一步更新和完善戏曲史、文学史观念，对20世纪20—40年代这一最后阶段的传奇杂剧创作及其思想艺术选择、文化学术遭际以及其中蕴含的人文学术经验，予以应有的学理性关注和深入的学术研究，深入反思、深刻领悟其经验教训的时候了。因为，是否懂得认识和尊重那些无法或不能够、不愿意追随时代文化变迁的传统文学艺术形式，是否懂得发掘和发现那些没有可能或甘愿放弃传承延续而主动选择终结消亡的戏曲形式、文学遗产，不仅对于丰富和完善我们的戏曲史观念与文学史观念、促进戏曲史、文学史研究的进步、促进人文学术的建设与发展必不可少，而且对于滋润我们的人文情怀、唤醒今天的人性灵光和对于优秀文化传统的应有温情，更是应当自觉补上的一课，而且其价值和意义可能更加久远。