误读与重释：《再别康桥》是一首离愁诗吗？——基于文本的音乐性分析

袁 渊， 杨文军

(1.华中师范大学 国家文化产业研究中心， 湖北 武汉 430079； 2.湖北师范大学 文学院， 湖北 黄石 435002)

徐志摩的《再别康桥》堪称是中国现当代诗歌史上最为脍炙人口的名篇之一。它是中学语文教科书中的重要篇章，也是大学语文通识课和现代文学专业课重点讲授的诗歌作品。经由中国庞大的教育体系所发挥的普泛的影响力，其知名度远远超越了文学领域而成为一般性的文化常识，这恐怕是其他任何一首现代新诗都难于比肩的。但凡接受过中学以上教育的人，大约都能脱口吟诵几句“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”；在各种朗诵比赛现场和离别场合，它更是常常被人深情吟唱。但也可能正因为如此，它又成为被误读最多也最为严重的新诗之一；而几乎所有这些误读，都源于对其情感基调的误读。对一首诗情感基调的把握，通常从外部和内部来进行：所谓外部，即诗歌创作的时代背景，包括诗人当时的生活经历及思想状况；而所谓内部，即诗歌本身，包括对诗歌字句的细读与理解等等。本文不打算从纯粹的外部或内部来论证这一问题，而是试图从音乐性的角度——具体来说，拟就其中与情绪直接相关的节奏与用韵乃至音乐学的专门知识等进行解读，从而从一个方面对《再别康桥》的情感基调作一个判定。解决好《再别康桥》的情感基调问题，有利于廓清其在诗歌史上的独特价值，这是文学史研究长期含糊不清而又理应解决的一大问题。

一

对《再别康桥》的误读，主要包括政治性误读、审美性误读、音乐改编中的误读等几个方面。虽然政治性误读、审美性误读不直接关联音乐性，但却是音乐改编中误读的诱因，因此有必要把这三个方面的误读放在一起加以讨论。

(一)政治性误读

对《再别康桥》最初的误读来自1930年代的左翼阵营。徐志摩去世后的第二年，茅盾先生撰写了一篇专论，称其为“中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”。在这篇专论中，在谈到徐志摩收有《再别康桥》的第三部诗集《猛虎集》时，茅盾说：“圆熟的外形，配着淡到几乎没有的内容，而且这淡极了的内容也不外乎伤感的情绪，——轻烟似的微哀。”对于这种“感伤的情绪”和“轻烟似的微哀”，茅盾显然是不以为然的；而“感伤”和“微哀”的来源，茅盾认为是徐志摩对“英美式的资产阶级的德谟克拉西”无法在中国实现的“失望”[注]茅盾：《徐志摩论》，《茅盾全集第十九卷·中国文论二集》，北京：人民文学出版社，1991年，第375、380页。。这是一种明显带有政治倾向性的论断，且影响极大，成为后世文学史家和教科书编写者评价包括《再别康桥》在内的徐志摩中后期诗作的重要依据。比如王瑶先生在1950年代初编撰《中国新文学史稿》时，便几乎完全承袭此说，将徐志摩前后期风格的变化，描述为“从高亢的浪漫情调到轻烟似的感伤”[注]王瑶：《中国新文学史稿(上册)》，上海：新文艺出版社，1954年，第74页。。直到1980年代初，南京师大现代文学教研室编写《中国现代文学作品选读》，在评点《再别康桥》时仍持此种看法[注]南京师大现代文学教研室编：《中国现代文学作品选读(上册)》，内部印行，1984年，第305页。。

(二)审美性误读

不过也正是从1980年代前后开始，政治性的解读逐渐向审美性的解读转变。比如唐弢先生主编的《中国现代文学史》，虽然也袭用茅盾的论断，把徐志摩中后期诗歌的“颓唐消沉”看作是其“在中国建立英美式资产阶级制度的幻想已经破灭”的反映，但也承认《再别康桥》等诗“在艺术形式上”确有“可取之处”[注]唐弢主编：《中国现代文学史》第1卷，北京：人民文学出版社，1979年，第216页。。黄修己先生主编的《中国现代文学简史》虽然也同样引用了茅盾的政治性论断，但更多地在审美性上进行评述，称赞《再别康桥》能够“以轻灵的文字，造成一种依依不舍的惜别情致”[注]黄修己主编：《中国现代文学简史》，北京：中国青年出版社，1984年，第138页。。

然而在政治性向审美性转变的过程中，又带来了新的误读。这方面最有典型意义的当属中学语文教科书对《再别康桥》的解读。比如在2003年出版的“人教版”中学语文教师用书中，编者这样解读《再别康桥》：“这首诗表达了一种微波轻烟似的、淡淡的离情别绪，引起了读者的强烈共鸣，给人以审美享受。”[注]人民教育出版社中学语文室编：《全日制普通高级中学教科书(必修)·语文第一册·教师教学用书》，北京：人民教育出版社，2003年，第10页。在这里，编者直接借用了茅盾对徐志摩诗歌审美特征的表述，但评价却正与其相反，不是否定性的，而是肯定性的。一向稳健的语文教科书的编者们能够引导中学师生去欣赏这种具有“资产阶级情调”的“离情别绪”，自然是难得的，然而这却是对《再别康桥》的另一种误读，即审美性误读。

这种教科书式的审美误读在中学语文教学教研中很是普遍，引起了一些资深的语文教育专家的关注和批评。孙绍振先生在《名作欣赏》2004年第8期发表的《再谈“还原”分析方法——以〈再别康桥〉为例》一文，针对的便是该刊2003年第10期“语文讲堂”栏目推出的3篇解读《再别康桥》的文章。这其中，《仅仅面对作品——以〈再别康桥〉为例谈文学作品的读解问题》一文便出自中学语文教师的手笔。该文题为“仅仅面对作品”，可见作者至少对中学语文教学中流行的那种脱离文本的解读方式是有警惕性的，但在实际解读过程中却充斥着这样的表述：“一想起离别，诗人的心情马上变得万分沉痛。所以诗人说‘我不能放歌’，离别时的沉重压得人发不出任何声音。……离别愁绪压抑了一切，所以痛苦的‘笙箫离别曲’只能在心里回荡。这是多么深重的痛苦啊！……”[注]郭成杰：《仅仅面对作品——以〈再别康桥〉为例谈文学作品的读解问题》，《名作欣赏》2003年第10期。孙绍振先生指出，这种解读属于“过度阐释”，因为《再别康桥》不是写“离愁”的，说“离别愁绪压抑了一切”更是“没有根据”[注]孙绍振：《再谈“还原”分析方法——以〈再别康桥〉为例》，《名作欣赏》2004年第8期。。

这样的误读不仅在中学语文教师中普遍存在，一些大学中文系的教师也未能避免。还是以《名作欣赏》所刊文章为例：尤敏的《读徐志摩的〈再别康桥〉》作为一篇早期的《再别康桥》研究专论，有一些难得的真知灼见，注意到该诗有“高昂的声调”、“奔放的旋律”，但也重复了茅盾的旧调，认为有一种“淡淡的哀愁”、“轻烟似的情绪”[注]尤敏：《读徐志摩的〈再别康桥〉》，《名作欣赏》1980年第1期。；严运桂的《〈再别康桥〉伤感情调的审美价值》未经论证，便径直把“伤感”当作了《再别康桥》的审美特征，以之作为自己论说的前提[注]严运桂：《〈再别康桥〉伤感情调的审美价值》，《名作欣赏》2005年第12期。；曹万生的《复调交响：爱与自由的离情——再读〈再别康桥〉》甚至把茅盾“布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”的旧调当作了立论的基础，全文充满了“离情浓得化不开”、“惆怅、悲哀，情溢诗外”、“人生理想的挽歌”、“爱情的悼歌”、“身、家、国的理想幻灭的悲剧”这样的主观化表述[注]曹万生：《复调交响：爱与自由的离情——再读〈再别康桥〉》，《名作欣赏》2008年第2期。；李林荣的《〈再别康桥〉的优柔和严肃》是最新的一篇专论，该文认为“《再别康桥》的一派优美、敞亮，是遍布着深深的褶皱的，褶皱里满含的，都是忧愁郁闷和艰难苦恨”[注]李林荣：《〈再别康桥〉的优柔和严肃》，《名作欣赏》2017年第6期。。

(三)音乐改编中的误读

音乐改编中的误读也属于审美性的误读，或者说，是审美性误读在音乐改编领域的表现。

根据《再别康桥》改编的音乐作品至少在20种以上，李达涛作曲的《再别康桥》应该是这其中最早的一种，范广慧因演唱该曲而获得台湾第一届“金韵奖”，此后又有张清芳、蔡琴等演唱的版本，而以蔡琴的版本在大陆传唱最广，影响也最大。这首歌曲是带再现的三段式，曲式结构为Int8+A16(a8+a′8)+B8(b4+b′4)+A16(a8+a′8)。全曲采用G宫调式，曲作者在B段连续使用顺分型节奏、三连音等分型节奏、逆分型节奏以及切分型节奏，几乎所有主要的节奏型都均衡地被使用，所要传达的是一种激动的情绪，与此对应的是原诗第五节，这确实是全诗情绪的高潮部分。但是全曲音区在小字组e至小字一组的b上，常用音域在小字组的e至小字一组的g上，旋律是比较低沉的，情绪是比较压抑的。具体来说，A段使用七声音阶，结束在a商上，且有小调色彩，情绪低落，表达了无限留恋之情；B段为六声音阶，结束在b角上，依旧为小调色彩，不过情绪显得激昂起来；再现段又重新回到七声音阶，直到结束，才回归到G宫上。整个首部的节奏平稳，以等分型的节奏为主。这种方式相比中部来说显得情绪较稳定，更多的是一种无奈而失望的诉说，用蔡琴的音色演绎出来，更显得深沉而伤感：开头采用弱起的节奏，仿佛在轻轻地诉说，怕惊醒了美梦；旋律由低到高继而音阶下行级进，表现了一种不安的情绪；到了第九小节，旋律的最高音却出现在第一个音，继而第十小节的旋律围绕着小字组e进行，同时做音阶的下行级进，烘托出无奈的情绪。全曲在经历过中部的高昂之后，在再现部又回归到首部的低沉情绪中，即便在末尾小节出现最高音，也无法中和整体上的低沉的情绪。必须承认，曲作者意识到了《再别康桥》原诗的与众不同之处，试图采用一些方式来呈现若干亮色，但总体上还是将其当作了一首“离愁诗”来诠释，从而落入了窠臼。

陈蔚编剧、周雪石作曲的小剧场歌剧《再别康桥》也是影响较大的改编作品。该剧第三幕出现了根据《再别康桥》原诗改编的同名二重唱，也是全剧的主题曲。全曲的旋律多以先下行再上扬的音阶式进行为主体，而后略加留音式环绕，渲染出一种惆怅的情绪。无论从剧情来看还是从这首曲子本身的特点来看，创作者同样是有意要将其当作一首“离愁诗”来处理，这当然也是一种误读。

二

以上对《再别康桥》的误读，基本上源于对《再别康桥》情感基调的误读。从音乐性的角度进行分析，有助于我们廓清这种误读。这里不打算对《再别康桥》在音乐性方面所展示的特点作全方位的分析，只准备就其与情绪直接相关的节奏与用韵两方面进行解读，从而试图对《再别康桥》的情感基调作一个较为精确的判定。

(一)节奏

关于节奏(rhythm)，朱光潜先生的定义是：“节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏。……起伏可以在长短、高低、轻重三方面见出”[注]朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集(新编增订本)》第5卷，北京：中华书局，2012年，第146页。。

声音的高低在物理学上称之为“音高”。在汉语中，声音的高低变化形成声调，声调有规律的变化便形成节奏。比如古汉语的四声平、上、去、入，被分为平、仄两大类，除平声外，其余三声皆为仄声，平仄有规律的变化，是形成汉语旧体诗节奏的很重要的一个方面。不过在现代汉语新诗中，平仄几乎已经完全丧失了对节奏的影响。在新诗的创作实践中，我们很少看到像旧诗那样有规律地安排平仄的作品，至少《再别康桥》并不是有意识地按照平仄关系来创作的，而这似乎并不影响其节奏感的形成。

声音的轻重在物理学上称之为“音强”、“音势”或“音重”。英语有明显的轻重音之别，英文诗可利用这种轻重音的有规律的变化来形成节奏，抑扬格(iambic)便是轻重或轻轻重的节奏。曾有人用汉语诗的平仄来比附英文诗的轻重(抑扬)，这种比附是不妥当的，因为平仄在轻重上的差异其实并不分明。又有人认为汉语也如英语一样有轻重音之分，汉语新诗也可以像英文诗一样利用轻重音的变化来形成节奏。陆志韦先生就说：“白话诗凭着语调的轻重建设节奏，我敢说是极普通的现象……汉语的语调又和英语很相类似，所以我就想利用英国人做诗的经验来推进我们的白话诗。”具体来说，“无论文言白话，读起来虚字总比实字要轻一点”，虚实相间，节奏由此生焉[注]陆志韦：《论节奏》，《文学杂志》1937年第3期。。但这种虚实相间形成轻重节奏的观点，也没有得到新诗创作实践的证实。

至于声音的长短，物理学上称之为“音长”。朱光潜先生说：“长短有规律地相间，于是现出很明显的节奏。”这样说对古希腊诗和拉丁诗都是适用的，但近现代欧洲诗歌已基本上放弃了长短格的节奏，英文诗、德文诗用轻重格代替之，法文诗则用“顿”。朱光潜先生认为汉语旧诗的“顿”很近于法文诗的“顿”，但又认为白话新诗未必如此，“白话诗如果仍分‘顿’，它应该怎样读法呢？如果用语言的自然的节奏，使音的‘顿’就是义的‘顿’，结果便没有一个固定的音乐节奏”[注]朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集(新编增订本)》第5卷，第147、166、170页。。这里涉及到的是音顿与义顿不统一的问题。其实旧体诗里多有音顿与义顿不统一的情况，朱光潜先生自己就举过很多例子，比如“涉江采芙蓉，兰泽多芳草”、“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”、“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”等。但我们读这些诗的时候，会自然读成“涉江|采芙|蓉，兰泽|多芳|草”、“永夜|角声|悲自|语，中天|月色|好谁|看”、“疏影|横斜|水清|浅，暗香|浮动|月黄|昏”，并不觉得有何不妥。这说明汉语诗歌的节奏固然是以义顿为基础的，但当出现音顿与义顿不统一的情况时，会自动遵循音顿优先的原则。由此看来，音顿与义顿的不统一并不成其为问题，旧体诗如此，新诗也应如此。比如闻一多的《死水》，“不如多扔些破铜烂铁，爽性泼你的剩菜残羹”这两句，“破铜烂铁”和“剩菜残羹”中间原本都不应有停顿，但这样也就与整首诗的节奏相拗了，这时就必须遵循音顿优先的原则，读成“破铜|烂铁”和“剩菜|残羹”。

这就是说，我们完全可以借用法文诗的“顿”来描述汉语诗的节奏，旧体诗可以，新诗也可以。从一百年的白话新诗的创作与批评实践来看，“顿”也确实为大多数人所接受，成为公认的节奏单位，只不过有人称之为“音尺”(metre)，有人称之为“音步”(foot)，有人称之为“拍子”(beat)而已。汉语新诗与法文诗有一点是相通的，就是每顿的音节长短并不一致，有双音节、三音节等的差别；但法文诗每行的顿数是固定的，而汉语新诗每行的顿数则往往会略有参差；尽管有参差，但优秀的诗作在节奏上并不会显得凌乱，《再别康桥》便是一例。

我们可以用“顿”的方式给《再别康桥》划分节奏：

轻轻的|我|走了，

正如我|轻轻的|来；

我|轻轻的|招手，

作别|西天的|云彩。

那|河畔的|金柳，

是|夕阳|中的|新娘；

波光|里的|艳影，

在|我的|心头|荡漾。

软泥|上的|青荇，

油油的|在水底|招摇；

在|康河的|柔波里，

我|甘心|做一条|水草！

那|榆阴|下的|一潭，

不是|清泉，|是|天上虹；

揉碎在|浮藻间，

沉淀着|彩虹|似的|梦。

寻梦？|撑一支|长篙，

向|青草|更青处|漫溯；

满载|一船|星辉，

在|星辉|斑斓里|放歌。

但我|不能|放歌，

悄悄|是|别离的|笙箫；

夏虫|也为我|沉默，

沉默|是|今晚的|康桥！

悄悄的|我|走了，

正如我|悄悄的|来；

我|挥一挥|衣袖，

不带走|一片|云彩。

以上划分，容或有一二处存在争议，但整体上不会有太大的影响。从划分结果来看，全诗凡7节，每节4行，每行有3—4顿(偶有2顿)，每顿1—3个字音，每行字音数在6—8个之间，看起来不如闻一多的《死水》整齐，但大体上是均衡的。徐志摩中后期的诗歌是受过闻一多的影响的，但他的性格使得他不可能把诗写成像闻一多那样整齐的“豆腐干体”。他说：“我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严的作品我方才憬悟到我自己的野性；但我素性的落拓始终不容我追随一多他们在诗的理论方面下过任何细密的工夫。”[注]徐志摩：《〈猛虎集〉序》，《徐志摩全集》第4卷，香港：商务印书馆香港分馆，1983年，第142页。这固然一方面是自谦，另一方面也可以说是对自己创作特色的认定，那就是不过于追求格律的谨严，更愿意在一定程度上保持“落拓”的天性。这使得他的诗歌的节奏更多地具有情感上的内涵，而不像《死水》的节奏那样只是一种与情感无直接关联的形式。

在谈到节奏与情感的关系时，朱光潜先生说：“节奏是传达情绪的最直接而且最有力的媒介，因为它本身就是情绪的一个重要部分。”[注]朱光潜：《诗论》，《朱光潜全集(新编增订本)》第5卷，第122页。在谈到不同的情绪所对应的节奏时，《礼记·乐记》中的这段话常为人所引用：“其哀心感者，其声啴以杀。其乐心感者，其声啴以缓。其喜心感者，其声发以散。其怒心感者，其声粗以厉。其敬心感者，其声直以廉。其爱心感者，其声和以柔。”[注]李学勤主编：《十三经注疏(标点本)·礼记正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第1075页。这些对应关系未必完全成立，但“其乐心(一般性的愉悦)感者，其声啴以缓(安闲而舒缓)。其喜心(大喜大乐)感者，其声发以散(振奋而奔放)”这两点，至少从我们自己的经验上来说是没有问题的，而且与《再别康桥》的节奏所体现出来的情感内涵也是相通的。

具体来说，我们如何判断《再别康桥》这种3—4顿的节奏与情感的关系呢？将其与节奏不同的诗作进行比较分析也许不失为一个好的方法。

郭沫若的《天狗》是著名的快节奏诗歌，该诗凡29行，其中有10行为2顿，13行为3顿，另有6行为4顿；即便是这4顿的6行，在实际朗诵的时候，我们也会发现它们会被2顿和3顿的节奏带快(诗歌的节奏毕竟不同于音乐的节拍，有一定的伸缩性)。如果要表达一种躁动的情绪和一种“破坏”的精神，用这种快到喘不过气来的节奏也许最为合适。比《天狗》节奏更快的是田间的《给战斗者》，该诗凡244行(省略号独占一行者除外)，其中有149行为1顿，53行为2顿，可以说是快到极致。这样的诗，是宣传诗、鼓动诗，是用来在街头、广场面向民众大声朗诵的，节奏必须越快越好，如果快到令人有上阵杀敌的冲动，也就达到了其写作目的。

而与之相反的是何其芳的《预言》、穆旦的《在寒冷的腊月的夜里》这样的慢诗。《预言》每行的顿数普遍在5—7顿之间，像“呵，|你|终于|如|预言中|所说的|无语|而来”这样的句子，甚至长达8顿。这种节奏适宜于表达一种忧郁的、缠绵的情感。《在寒冷的腊月的夜里》的总体节奏比《预言》更慢，该诗凡3节21行，除了每节的第五、六两行之外，顿数基本上都在6—9顿之间。“北方的|田野|是|枯干的，|大麦|和谷子|已经|推进|村庄”、“在|古老的|路上，|在|田野的|纵横里|闪着|一盏|灯光”、“谁家的|儿郎|吓哭了，|哇——|呜——|呜——|从屋顶|传过|屋顶”、“他|就要|长大了|渐渐|和我们|一样地|躺下，|一样地|打鼾”这几句都是9顿。如此之慢的节奏，表达的已经不仅仅是个人的忧郁情怀，更是对整个国家和民族的忧思。

而《再别康桥》3—4顿的节奏，介乎于《天狗》的2—3顿与《预言》的5—7顿之间，相对来说更靠近前者，可以称之为“轻快”型节奏；由此反映的情绪，应介乎于《乐记》所说的“乐心”与“喜心”之间，也可以称之为“轻快”。这至少说明《再别康桥》所表达的并不是“离愁”。

(二)用韵

像节奏一样，诗歌的用韵与情绪也是有对应关系的。

对于这两者之间的对应关系，前人有过一些描述。明人王骥德在谈到曲的用韵时说：“‘东钟’之洪，‘江阳’、‘皆来’、‘萧豪’之响，‘歌戈’、‘家麻’之和，韵之最美听者。‘寒山’、‘桓欢’、‘先夭’之雅，‘庚青’之清，‘尤侯’之幽，次之。……”[注]王骥德：《王骥德曲律》，陈多、叶长海注释，长沙：湖南人民出版社，1983年，第199-200页。清人周济在谈到词的用韵时说：“东、真韵宽平，支、先韵细腻，鱼、歌韵缠绵，萧、尤韵感慨，各具声响，莫草草乱用。”[注]周济编：《宋四家词选》，上海：古典文学出版社，1958年，第4页。近人王易在通论词曲的用韵时说：“韵与文情关系至切：……东董宽洪，江讲爽朗，支纸缜密，鱼语幽咽，佳蟹开展，真轸凝重，元阮清新，萧筱飘洒，歌哿端庄，麻马放纵，庚梗振厉，尤有盘旋，侵寝沉静，覃感萧瑟，屋沃突兀，觉药活泼，质术急骤，勿月跳脱，合盍顿落……”[注]王易：《词曲史》，北京：东方出版社，2012年，第238页。当代诗人李瑛在谈到新诗的用韵时说：“一般来说，表现明朗、强烈、激昂、雄壮感情的，通常多用较为宏亮的如中东、江阳、人辰、怀来等韵；表现轻快、欢畅、风趣内容的，通常采用发花、遥条等韵……”[注]李瑛：《关于〈一月的哀思〉的几则答问》，王郊天等编：《新诗创作艺术谈》，南京：江苏人民出版社，1982年，第239页。以上描述，因各自所据韵书不同(王骥德所据为“中原音韵”，周济、王易所据为“平水韵”，李瑛所据为“十三辙”)，也因各凭感觉和经验而谈，彼此之间难免有出入，但大体是相通的，可作为我们分析《再别康桥》用韵的参考。

《再别康桥》的押韵规律是偶句押韵，逐节换韵，七节的韵脚分别是：ɑi、ɑnɡ、ɑo、onɡ(enɡ)、uo(e)、ɑo、ɑi。如果用十三辙来命名，则这七节所押的韵分别是：怀来、江阳、遥条、中东、梭波、遥条、怀来；用中原音韵来命名，则分别是：皆来、江阳、萧豪、东钟、歌戈、萧豪、皆来；用平水韵来命名要复杂一些，因为古今音变化很大，只能说ɑi大致对应的是泰、蟹等韵，ɑnɡ大致对应的是江、阳、讲、养、绛、漾等韵，ɑo大致对应的是箫、肴、豪、筱、巧、皓、啸、效、号等韵，onɡ(enɡ)大致对应的是东、冬、董、肿、送、宋等韵，uo(e)大致对应的是歌、觉、药、陌等韵。根据以上诸人对于用韵与情绪关系的描述，我们可以说《再别康桥》所押的五种韵都是偏于洪亮的韵，宜于用来表达高昂、热烈、欢畅、潇洒的情绪。根据开口越大越洪亮的音韵学原理，这其中最为洪亮的是江阳韵和中东韵。《再别康桥》不仅在句尾使用了江阳韵和中东韵，而且在句中也多次使用这两种韵，比如第二节的“阳”、“光”、“荡”，第三节的“康”，第四节的“上”、“虹”，第五节的“梦”、“撑”、“更”，第六节的“虫”等，这些韵的随处点染更是进一步强化了整首诗高昂的情绪。

当然，这样说似乎也不是全无问题。有些诗人并不一样按照这种情绪上的对应关系来用韵。比如戴望舒的《雨巷》，全篇用的是高昂的江阳韵，但很明显他要表达的却是低沉的情绪。李白的《静夜思》表达思乡之情，《诗经》中的《卷耳》表达相思之情，用的也都是江阳韵。当代诗人郭小川说：“选韵时，在理论上，我承认情绪昂扬适合较强的音韵”，但在实际创作时“往往把先跳出来的自己满意的句子的尾字，作为全诗的韵”[注]郭小川：《谈诗》，上海：上海文艺出版社，1978年，第128页。。这提醒我们并不能绝对化地看待诗歌的用韵与诗人所要表达的情绪的对应关系。

那么，我们根据《再别康桥》的用韵对其表达的情绪所作的推断是否成立呢？这里不妨再看看徐志摩的两首代表作：《雪花的快乐》显然表达的是“快乐”的情绪，用的也是高昂的江阳韵和中东韵；《我不知道风是在哪一个方向吹》表达的是伤悲、迷茫的情绪，用的则是低沉的灰堆韵。这说明徐志摩对于用韵与情绪的对应关系是有自觉认识的，并能够在创作实践中加以运用。可见《再别康桥》的用韵不是例外，我们的推断是应该可以成立的。

这就是说，从用韵的角度来看，《再别康桥》也不应该是一首“离愁诗”。

(三)意象

如果我们对《再别康桥》的节奏和用韵所作的分析还不能完全对其所表达的情感定谳的话，我们还可以将其意象作为旁证。诗中的几个核心意象，如“云彩”、“金柳”、“夕阳”、“新娘”、“波光”、“艳影”、“青荇”、“清泉”、“彩虹”、“青草”、“星辉”等，都是色彩鲜亮甚至是绚烂的；尤其是“新娘”这一意象，呈现的更是一个女人最高光的形象；即便是“柳”这一源于传统离别诗中的意象，诗人也赋予了其金子的颜色。这样的意象所要表达的情绪不可能是低沉的。

这里有争议的也许是“夕阳”这一意象。李林荣认为：“‘夕阳无限好，只是近黄昏’的夕阳，欢欣、喜悦、甜蜜、兴奋的新娘，被联想为一体，这正显露出一种从亮中见暗、从喜中见忧的幽暗心结。”[注]李林荣：《〈再别康桥〉的优柔和严肃》。这是想当然的解读，因为“夕阳”的意义对徐志摩来说完全是不一样的。在《我所知道的康桥》一文中，徐志摩就曾用很长的篇幅来描述夕阳所带给他的无法言说的充满神异性的快乐：“我常常在夕阳西晒时骑了车迎着天边扁大的日头直追。日头是追不到的，我没有夸父的荒诞，但晚景的温存却被我这样偷尝了不少。……有一次我赶到一个地方，手把着一家村庄的篱笆，隔着一大田的麦浪，看西天的变幻；有一次是正冲着一条宽广的大道，过来一大群羊，放草归来的，偌大的太阳在它们后背放射着万缕的金辉，天上却是乌青青的，只剩这不可逼视的威光中的一条大路，一群生物，我心头顿时感着神异性的压迫，我真的跪下了，对着这冉冉渐翳的金光。”[注]徐志摩：《我所知道的康桥》，《徐志摩全集》第4卷，第147-148页。

以上我们通过对《再别康桥》的音乐性的分析，再证之以意象分析，基本上可以下结论说：《再别康桥》虽是一首离别诗，但并非一般意义上的“离愁诗”，它所表达的“离情别绪”不是愁苦的，而是欢乐的，甚至是兴会淋漓的。必须承认，整首诗的情绪是有起伏的，相对来说首尾两节和第六节较为低沉一些，但第二节诗人的情绪即达到了一个小高潮，此后高潮迭起，到第五节的“满载一船星辉，在星辉斑斓里放歌”这两句时，其情绪达到了最高潮，此时真可以说有一种“扣舷独啸，不知今夕何夕”(张孝祥《念奴娇·过洞庭》)的沉醉之感。

三

如上所述，通过对《再别康桥》音乐性分析，同时辅之以意象分析，我们对《再别康桥》的情感基调有了一个初步结论。这里，我们再把《再别康桥》放置在中国诗歌史上，结合徐志摩的性格特征，进一步深化对《再别康桥》情感基调的讨论，从而揭示《再别康桥》的独特价值。

孙绍振先生认为，一般人将《再别康桥》误读为“离愁诗”，“这种‘愁’的感觉，……并不是从文本中分析出来的，而是从作者的阅读经验和优势记忆中跑出来的”[注]孙绍振：《再谈“还原”分析方法——以〈再别康桥〉为例》。。这是有道理的。一般讲授《再别康桥》的人，很自然会想起古典诗歌中那些脍炙人口的离别诗词，而这些诗词“大抵是与忧愁有关的”。至于为何如此，这些离别诗本身往往已经交待了原因：比如“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”(《古诗十九首》其一)，比如“念去去，千里烟波”(柳永《雨霖铃》)，说的都是离别所造成的空间阻隔难以克服。对于古代诗人们来说，因交通工具原始、道路状况不佳，一般人难以承受漫漫旅途的颠簸，若再加以猛兽出没、强人剪径等，很可能一别就是永诀，所谓“生离死别”是也，这就无怪乎江淹会感叹“黯然销魂者，唯别而已矣”(《别赋》)了。即便是到了交通技术和通讯技术极度发达，空间阻隔几乎已完全不成其为问题的当下社会，李叔同填词的《送别》，张学友演唱的《祝福》，周杰伦、费玉清演唱的《千里之外》等，也还是能把一般人唱得热泪盈眶。这说明离别不仅仅是一个空间问题，还是一个时间问题。古典的离别诗除了交待空间的阻碍之外，也交代了时间的阻碍，所谓“思君令人老，岁月忽已晚”(《古诗十九首》其一)、“此去经年，应是良辰好景虚设”(柳永《雨霖铃》)是也。如果说空间阻隔尚可通过技术手段加以克服的话，那么时间阻隔却是无论如何无法克服的，毕竟时间是不可逆的。这也就意味着离愁将永远伴随着人类，如同集体无意识一样。也正是因为如此，当一般人读到《再别康桥》时，会不假思索地将其当作普通的“离愁诗”来接受，误读也由此产生。

当然，我们也不难发现一些调子似乎比较高昂的离别诗，比如王勃的《送杜少府之任蜀州》：“海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。”再比如高适的《别董大》(其一)：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。”但这要么是诗人与所别之人乃泛泛之交，无须黯然；要么是强作欢颜，故作洒脱，既以慰人，也聊以自慰而已。

那么，《再别康桥》是否属于这两种情况呢？前一种情况显然不可能，因为诗人要别的是永恒的“精神依恋之乡”[注]徐志摩：《康桥再会吧》，《徐志摩全集》第1卷，香港：商务印书馆香港分馆，1983年，第193页。，还可能包括10多年前在康桥结识的永恒之女神(林徽因)，绝非泛泛之交可比。而后一种情况呢？倒是真有人这么认为的，比如诗人余光中：“《再别康桥》也是貌若洒脱而心实惆怅。”余先生的解释是：“表面上诗人只是‘挥一挥衣袖，不带走一片云彩’，似乎是无所依恋，但他的‘心头’却荡漾着康河的波光艳影，‘甘心’做柔波里的一条水草，而临别前夕，怅然无语，欲歌不能，连夏虫也为他沉默了。”[注]余光中：《徐志摩诗小论》，《余光中集》第7卷，天津：百花文艺出版社，2004年，第183页。但这种解释一方面充满了孙绍振先生所说的“重复性的无效信息”[注]孙绍振：《再谈“还原”分析方法——以〈再别康桥〉为例》。，另一方面“怅然无语，欲歌不能”等语也有“过度阐释”的倾向，是缺乏说服力的。一首诗如果只是“貌若洒脱”的话，是有迹可寻的。如果我们能读出高适的《别董大》(其一)前两句(“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷”)凄凉的意味，就会明白所谓“莫愁”其实是“甚愁”，而《别董大》(其二)中的“六翮飘飖私自怜”等句也能加深我们这种感觉。但我们从《再别康桥》中找不到任何故作洒脱的迹象，这只能解释为是诗人天性的自然流露。

徐志摩的性格在中国属于一种非常稀见的性格。他放弃唾手可得的哥伦比亚大学博士学位，要去剑桥追随罗素的脚步，他不惜一切代价与张幼仪离婚、与陆小曼结婚，都不易为一般人所理解，甚至连写过《少年中国说》的他的老师梁启超也不理解他。其实徐志摩这些看似不可思议的选择都源自其未受世俗沾染的少年人的天性。在他去世之后，他的朋友们在悼念文章中用来描述他的最多的一个词便是“孩子”。郁达夫说他“是一个淘气，讨爱，能使你永久不会忘怀的顽皮孩子”[注]郁达夫：《怀四十岁的志摩》，《郁达夫全集第三卷·散文》，杭州：浙江大学出版社，2007年，第248页。；温源宁也说他“有个聪明灵活的孩子的气质和心灵”，“在别人以为是烦躁的，在他却不觉得的，只以为是快乐的新花样，而凡是小孩都是喜欢新花样的”[注]温源宁：《徐志摩——一个孩子》，韩石山、伍渔编：《徐志摩评说八十年》，北京：文化艺术出版社，2008年，第42、44页。。正因为他有“孩子”的天性，所以“是难得的一个永不败兴的人”[注]叶公超：《志摩的风趣》，韩石山、伍渔编：《徐志摩评说八十年》，第35页。，“永远见到的是恬静若无忧虑的气度，永远见到的是若庄若谐的愉快的笑语与风趣盎然的谈吐”[注]郑振铎：《悼志摩》，韩石山、伍渔编：《徐志摩评说八十年》，第40页。。梁实秋在很多年后谈起徐志摩时总结说：“我数十年来奔走四方，遇见的人也不算少，但是还没见到一个人比徐志摩更讨人喜欢。讨人喜欢不是一件容易事，须要出之自然，不是勉强造作出来的。必其人本身充实，有丰富的情感，有活泼的头脑，有敏锐的机智，有广泛的兴趣，有洋溢的生气，然后才能容光焕发，脚步矫健，然后才能引起别人的一团高兴。志摩在这一方面可以说是得天独厚。”[注]梁实秋：《谈徐志摩》，《雅舍忆旧》，南京：江苏人民出版社，2014年，第155页。也正因为如此，当一般人感到“离情别绪”之苦的时候，徐志摩却能全身心投入，尽情领略其中的快乐。

法国博物学家布封曰“风格却就是本人”[注]布封：《论风格——在法兰西学士院为他举行的入院典礼上的演说》，范希衡译，《译文》1957年第9期。，中国诗论家刘熙载曰“诗品出于人品”[注]刘熙载：《艺概》，上海：上海古籍出版社，1978年，第82页。，都是强调人的性格对其作品风格的决定性影响。正是徐志摩这种独特的性格在很大程度上赋予了《再别康桥》一种独特的审美风格，从而为其在中国诗歌史上赢得了一个独特的地位。