明清男女戏曲作家作品中的梦境创作研究

赵 强

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230031）

汤显祖是明清时期善用梦境方式创作的戏曲大家，创作了誉满世界的戏剧艺术珍品——“临川四梦”。四部作品都有“梦境”情节，从题材上可以分为两类，《牡丹亭》《紫钗记》属于爱情题材戏，《邯郸记》《南柯记》是度脱世人题材戏。学界认为《南柯记》《邯郸记》是符合作者主观意识、观照内心的巨作。《邯郸记》作品中充斥着隐退出世的仙佛道思想，告诫人们宗教可以带给尘世中蝼蚁般的人以通悟、智慧、豁达；《南柯记》告诫人们只有通过宗教才可以找到救赎自己的良方，把证道飞仙当作人生价值的最好体现。

在明清女性剧作中，女性形象除了通过乔装的方式，以男性身份表达自身愿望以及对理想的追求之外，也通过梦境的方式转换性别，以男性身份表达自我，展现精神困境和封建专制时代自身对性别的反思。此类剧作，明末清初叶小纨《鸳鸯梦》开了先河，清中期王筠《繁华梦》继之，清后期有何佩珠《梨花梦》，三部剧作创作时间跨度近150年。叶小纨在《鸳鸯梦》中，借男子之口抒发对姊妹的思念；王筠在《繁华梦》中，借男儿之身求得功名，展现了她对封建时代性别的反省；何佩珠在《梨花梦》中，借男性身份追求女性，反映她对精神知己的渴求。

一、鸿鹄志踌躇，一朝叹蹉跎——精神危机之梦

汤显祖一生坎坷，戏曲创作是其逃避残酷现实、疏解精神的方式。如果说汤显祖的《南柯记》对现实社会政治的批判还留有余地，那么他晚年最后的作品《邯郸记》，则是其官场失意、痛失爱子、彻悟之下对颠倒“情理法”的黑暗现实更为理性的表达，讽刺也更为尖锐。

首先是批判晚明时期金钱至上的观念。《邯郸记》中，卢生依靠崔氏一步登天，靠金钱颠倒人生，“文章敕动君王在落卷中翻出做个第一”［1］255。金钱通天本领的背后是科举制度的黑暗。卢生高中后，开始用自己的才智“建功立业”，开河凿石、盐蒸醋煮耗尽百姓血汗；为迎皇帝巡幸新河，又精心挑选彩女千名摇橹，以悦龙颜。种种“功绩”不利人民，反苦百姓，然而卢生却凭着“河功”、帝王宠信，在官场上平步青云。奸臣宇文融嫉妒卢生，生出一条条奸计使得皇帝对卢生的态度一变再变，卢生的官宦生涯因此一波三折。官场上黑暗的权势斗争、勾心斗角以及皇帝任人左右的昏庸跃然纸上。晚年卢生权势达到顶峰，诚如卢生所言：“大丈夫当建树功名，出将入相，列鼎而食，选声而听，使宗族茂盛而家用肥饶，然后可以言得意也。”［1］346然而，得意至极的卢生终究还是梦醒了。从入梦到梦醒，不变的是残酷、荒唐的黑暗现实，变的是心随境转、迷失自我、腐朽荒淫的卢生。无独有偶，《南柯记》中，淳于棼初任南柯太守时，戒除酒瘾，造福一方，备受南柯百姓爱戴。后官拜左丞相，于朝堂之上，翻手为云、覆手为雨，滔天的权势最终让淳于棼迷失自我，嗜酒纵情，甚至于淫乱宫廷。“淳于棼的善始而继之以恶终，表现了在浑浊的官场中人格的扭曲、人性的堕落和灵魂的污染。”［2］172正如郭英德先生所说，浑浊的官场犹如一个大染缸，任凭自身清正廉洁、清心寡欲，一旦到了权力的核心位置便身不由己，丧失主观能动性，最终人性堕落、人格扭曲。淳于棼和卢生是汤显祖笔下的玩偶，提线的却是明中后期黑暗肮脏的官场，汤显祖否定的不仅是淳于棼与卢生，还有对封建黑暗政治现实的强烈抨击与揭露。

其次，对封建礼教伪道学的讽刺也极为深刻。如《邯郸记》中《极欲》一出，卢生建功归来，皇帝以24名女乐为赏，卢生内心狂喜，表面却大肆批判女色：“小人戒色，须戒其足。君子戒色，须戒其眼。相似这等女乐，咱人再也不可近他。”冠冕堂皇的道学言论，其妻听罢便道：“这等，公相可谓道学之士，何不写一奏本，送还朝廷便了。”卢生则道：“这却有所不可，礼云不敢虚君之赐。所谓却之不恭，受之惶愧了。”卢生既要纵欲淫乐，又标以礼法君子。他命女乐：“每房门上挂一盏绛纱灯为号，待我游歇一处，本房收了纱灯，余房以次收灯就寝。倘有高兴，两人三人临期听用”［1］427。

卢生、淳于棼的梦醒是汤显祖对官场幻想的破灭，梦醒时刻面对现实之痛楚，只有通过求仙证道来应对精神困境。汤显祖以梦托情，以梦喻志，以梦写实，以梦刺实，完全可以说是一种艺术手法。这种手法是特定历史时期的产物，是作者用以反抗黑暗势力的巧妙武器。“它并不违背全剧的主题，相反，给全剧增添了一层保护色，更有利于作者进步的政治思想传播。”［3］两部作品结尾之处看似“播道”的背后，实则是对封建社会的尖锐讽刺。

二、不能身贵不能仙——现实困境之梦

明清女性作家的“梦幻”戏剧作品大多以自身生活经历为蓝本。封建时代，女作家因为女子之身，无法在现实中表达自我，只能在文学营造的一方空间内，吐其欲吐而不敢吐之物，借他人之酒杯，浇自己之块垒。在剧中“梦幻”形式下、“女扮男装”之性别错位的叙事中，女性作家得以抒写情志。《鸳鸯梦》《梨花梦》《繁华梦》等几部女性剧作在梦醒时分的感慨，一定程度上反映了明清时期知识女性的精神困境。

《鸳鸯梦》：

【煞】(末)为嗔痴久恋身……今已后同登碧落，共渡悲航。

【尾】端的是千里故人逢……一任俺大地翱游也只半晌。［4］26

《鸳鸯梦》中蕙百芳、昭綦成、琼龙雕三人与叶氏三姐妹（叶小鸾、叶小纨、叶纨纨）不但表字一致，而且年龄一致，另有昭綦成、琼龙雕相继而逝的情节与现实中叶小纨姊妹相继而逝的现实呼应，足见这部剧是叶小纨悼念姊妹情深的抒情剧。蕙百芳角色在剧中的悲叹、伤情，正是叶小纨精神情感的外化。“今已后同登碧落，共渡悲航”亦能看到叶小纨在现实中求而不得，遂于亦真亦幻的仙佛宗教中找寻其姊妹的身影，并妄想同登碧落，以求得精神上的慰藉、释怀内心的苦楚。

《梨花梦》：

【北沽美酒带太平令】黯离情若个怜……倍觉凄凉！

【清江引】浮生幻影原如电……分不出女和男同一现。［4］290

【北沽美酒带太平令】讲述杜兰仙被二位姐姐送上红尘道中，黯然神伤魂欲断，相思泪虚空成串，梦醒后，倍觉凄凉。【清江引】“浮生幻影”感叹人生无常，梦中稍纵即逝的美好时光如昙花一现。杜兰仙对梨花仙子的相思之情来源于新婚不久的少妇杜兰仙对东邻女伴的怀念，由于身份、地位的一致性，她们容易成为知己，产生精神共鸣。剧中，闺阁密友间的游玩、梦醒后的思念都有着深层的社会根源和情感指向，一定程度上传达出封建才女对心灵知己的渴求。

《繁华梦》：

【沽美酒带太平令】见双鬓云路迎……俺引恁朝元果证。

【清江引】无端一觉消春梦……方晓得女和男一样须回省。［4］141

王筠作为一名才女，美好的青春不得不沉埋闺阁。纵有经天纬地之才，然囿于女子之身，自己的才华无处施展。因而她讨厌自己的女儿身，唯有借剧中胸怀壮气的王梦麟，一飞冲天，实现自己对男权的幻想。梦醒后的王梦麟仍处在闺阁之中，宛如现实中依旧处于“樊笼”之中的王筠。【沽美酒带太平令】中麻姑允诺她洗尽尘心后，引她超脱凡世；【清江引】中王梦麟感叹：“三生情枉痴，一笑今何用？方晓得女和男一样须回省。”全剧以王梦麟悟道作为结尾，同时也表达了王筠对封建时代两性地位的反思。在王筠看来，唯有证道才能摆脱如梦幻泡影般的人生。

结语

封建时代，男尊女卑的等级意识使女性的一生大多是从自家的“闺阁”进入夫家的“闺阁”。游玩交友、考取功名、建功立业等往往是男性权力的专属。女性作家无法走出闺阁，她们的创作多是从自我角度出发，向闺阁生活取材。她们的戏曲作品在情节上虽不如男性作家曲折婉转、丰富多姿，但不能因为历史局限性而否定其中蕴含的知识女性的丰富内心世界，从而忽视女性作品的潜在价值。

“梦最显著的作用便是让人看清自己心底的欲望，以及其不可能实现的悲哀。”［5］男女作家剧终梦醒时分的感慨绝不是空穴来风，现实中所缺少的正是梦中苦苦所追求的。他们都在剧终梦灭之际感慨人生如梦，并在梦醒时分醉心于宗教以实现人生“超脱”。汤显祖的人生如梦，实则是对封建黑暗官场社会的控诉、嘲讽封建礼法后的超脱精神的外化；而女性作家的人生如梦，则更生动地展示了明清时期女作家的精神寄托和内心世界的压抑与焦虑。与汤显祖看破红尘的升仙之梦不同，女性作家无法挣脱黑暗封建纲常之锁，梦醒后仍将自己禁锢于“樊笼”之中，选择回归悲剧现实。