论明末清初的诗主性情说

凌 丽

(复旦大学 中国古代文学研究中心，上海 200433)

明末清初，时局变易，朝野之势风云变幻，怀有一腔爱国之心的文人无不纷纷呼喊，以名节相标榜，强烈要求诗文表现个人的真实情感，提出了“诗以道性情”之论，并在一时间内成为许多诗论家的标准口号。“诗者，人之性情也。”[1]309从宋元到明清，诗主性情之论方兴未艾，并在不同的时间段里具有其特定的内涵和意义。钱泳说：“后人以诗写性情。”[2]32不论是以诗写性情还是以文论性情，明清之际的文人和诗论家们皆于其中渗透着他们鲜明且锐利的情感及其文学思想，故而赋予了明末清初的诗主性情说以异样的神采和魅力，使之成为清代文论史上一抹不可忽视的亮色。

一、性情说与诗言志

清初的诗主性情说内容复杂丰富，但在诗言志与诗主性情说这对诗学命题关系的论述上依然有其出彩之处。总体而言，二者是从分离到结合，从对立到统一。

作为传统的诗学命题，诗言志与诗主性情说是一对有所关联但又相互对立的矛盾客体。所谓的“诗言志”观最早是由《尚书·尧典》提出:“诗言志，歌永言，声依永，律和声”[3]10。《毛诗序》更进一步对此作出阐释：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”[4]1儒家思想逐渐在诗歌创作领域中强化了“志”的主导作用，志所喻示的教化事功的特性也硬性地规定了诗歌的内容要求，并在文艺创作的社会功用上打上了教化烙印。而自汉代之后，随着作家们对陶冶情性、抒写怀抱的渴望，“吟咏性情”[5]11的提出可谓适应了这一需求。此外，陆机在《文赋》中提出“诗缘情”这一主题，意味着诗与性情的进一步融合，虽然诗言志的现象依然存在，但“吟咏性情”“诗缘情”的出现逐步推动了诗主性情的产生和发展。如明徐渭在《选古今南北剧序》中就进一步提出了“摹情”的观念：“人生堕地，便为情使。聚沙作戏，拈叶止啼，情昉此已。迨终身涉境触事，夷拂悲愉，发为诗文骚赋，璀璨伟丽。令人读之，喜而颐解，愤而訾裂，哀而鼻酸，恍若与其人即席挥尘，嬉笑悼唁于数千百载之上者，无他，摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远。”[6]283徐渭在这里是直接将情视作文艺的本体，将人的喜怒哀乐之性情视作文艺创作的源泉，并认为它是可以千古流芳永垂不朽的。这在本质上其实可以说明“性情”取代了“志”从而成为诗文创作的核心，故而徐渭的“摹情”成为了文艺的本质属性。而后来汤显祖的“人生而有情，思欢怒愁，感于幽微，流乎啸歌，行诸动摇”(《宜黄县戏神清源师庙序》)和袁宏道的“大概情至之语自能感人，是谓其诗可传”(《序小修诗》)之语等，皆可以说是对此的具体阐释和补充。由此可见，从“吟咏性情”“诗缘情”再到“摹情”，诗与性情的联系越来越密切。在明清易代环境的催生下，文艺思想的活跃促使诗主性情的主张不断被提出。如清冯班的“诗以道性情”、吴伟业的“夫诗者，本乎性情”、黄宗羲的“夫诗以道性情”等都充分表明了这一点。顾炎武在《日知录·古人用韵无过十字》中也说过：“诗主性情，不贵奇巧。”[7]10他眼中的“性情”则是与“奇巧”相对立，强调诗歌创作源于性情本位，而奇技淫巧位居末位，同样是对诗主性情论的进一步补充和完善。

由此可知，处于明清易代之际的文人和诗论家们，受特殊的时代环境的影响，对于诗言情和诗言志的关系有着独特且丰富的见解。就清初整体的诗论情况来看，既有诗主言志论，也有诗主性情论。而诗主言志论与诗主性情论的关系则是从分离对立走向磨合统一。

一是诗言志与诗主性情的对立。将诗言志和诗主性情分开，并明显推崇前者的，当推钱谦益。如其在《题燕市酒人篇》中说：“诗言志，志足而情生焉，情萌而气动焉。如土膏之发，如候虫之鸣，欢欣噍杀，纡缓促数，穷于时，迫于境，旁薄曲折而不知其使然者，古今之真诗也。”[8]29在这段话中，钱谦益遵循了传统的诗言志的论断，以“志”为第一性，而将“情”视为第二性，即“志足而情生”，“情”是作为“志”的附属品而存在的。他还说：“诗者，志之所之也。陶冶性灵，流连景物，各言其所欲言者而已。”“诗不本于言志，非诗也。”在钱谦益看来，言志就是畅所欲言，发抒己志，而诗须以此为本位方能称其为诗。朱彝尊在《沈明府不羁集序》中也表明了类似的观点，他说“吾言吾志之谓诗”。王夫之也在《姜斋六十自定稿序》中说：“诗言志。又曰诗以道性情。人苟有志，死生以之，性亦自定，情不能不因时尔。”他强调先发抒个人之心志，然后性情作为载体来辅助之，并因时因地而为，等等。不论是钱谦益、朱彝尊还是王夫之，他们都有意识地将诗言志作为诗歌创作的审美传统和核心，而诗中的性情却退居了第二位。虽然钱谦益并不否认性情的作用，如他所说的“诗文之道，萌折于灵心”，也重视诗歌中“情”的功能，如“余赏其骨气深稳，情深而文明”,“古之为诗者，必有深情蓄积于内，奇遇薄射于外，轮囷结轖，朦胧萌析……于是乎不能不发之为诗，而其诗亦不得不工”，但就总体来看，他对诗言志的重视要远高于诗主性情，并且他认为志是第一性的，情是第二性的。他甚至说到作诗之法在于“学殖以深其根，养气以充其志，发皇乎忠孝恻怛之心，陶冶乎温柔敦厚之教，其征兆在性情，在学问，而其根柢则在乎天地运世，阴阳剥复之几微。”值得一提的是，钱谦益等人所谓的“志”，往往指的是个人的心志、理想和怀抱。而他们的目的，往往都不离于温柔敦厚的诗教传统。除此之外，朱鹤龄的主张虽与前者有相似之处，但他更加强化了“志”的统帅地位，严格遵循了“志”本位的诗学传统。如他在《辑注杜工部集序》中说道：“志者，性情之统会也。性情正矣，然后因质以纬思，役才以适分，随感以赴节，虽有时悲愁愤激，怨诽刺讥，仍不戾温厚和平之旨。”他是将“志”提升到了统领的高度，性情则作为附属为其所驭使。他尤其赞扬儒家思想中的温柔敦厚之旨，并认为杜诗之所以千古传颂，正在于“子美之诗惟得性情之至正而出之，故其发于君父、友朋、家人、妇子之际者，莫不有敦笃伦理，缠绵菀结之意，极之履荆棘，漂江湖，困顿颠蹶，而拳拳忠爱不少衰。自古诗人变不失贞，穷不陨节，未有如子美者，非徒学为之，其性情为之也”。可见朱鹤龄眼中的“性情”之正，其本质依然是为诗中之“志”服务。其所谓的儒家的忠孝节义、变不失贞的伦理思想正是来源于传统之“志”的思想观念。

二是诗言志与诗主性情的统一。持这种观点的代表当推归庄。在归庄看来，诗言志与诗主性情的矛盾是可以调和的，不能将二者分离来谈，而应以一分为二的辩证态度来看待。归庄在《天启崇祯两朝遗诗序》中说：“古人之诗，未有不本于其志与其性情者也。故读其诗，知其人。后世人多作伪，于是有离情与志而为诗者。离情与志而为诗，则诗不足以定其人之贤否，故当先论其人，后观其诗。”很显然，归庄明智地将诗主性情与诗言志联系起来，他从观其诗以知人论世的角度来论证诗中的“情”与“志”实是不可分离的关系，性情与志正是作为各自独立又不可分割的客观主体组成了诗人之诗，进而影响对诗人的整体评价。这个观点无疑具有鲜明的进步色彩以及辩证特性，在明末清初的诗言志以及诗主性情论当中颇具现代性意义。

综上来看，清初的诗主性情说在诗言志与诗主性情的关系上呈动态变化并形成对立统一的特征。一方面，诗言志依然被视为正统诗学思想，处于统帅的地位，性情成为附庸而存在；另一方面，诗言志与诗言情又被结合起来，成为知人论世的重要依据。诗言志与诗主性情的矛盾对立和统一正揭示出了清初诗主性情说的辩证特征。

二、性情说与世运观

元好问有言：“有所论述之谓文，吟咏情性之谓诗。”[9]463他将“吟咏情性”视作诗的主要功能，这也体现出性情在诗歌创作中所具有的决定性意义。事实上，将“性情”视为诗歌创作要义的当自汉《诗大序》始。《诗大序》言“吟咏情性，以风其上”，尽管作诗的目的是为了讽谏，但将情性或性情作为诗歌的创作属性，这在性情论的研究史上具有不可忽视的意义。随后如刘勰在《文心雕龙》中所言“吟咏情性，以讽其上，此为情而造文”[10]63等等，都为进一步的诗言性情、诗以道性情之论作铺垫。迨至明清，诗主性情论已成为一个系统的诗学理论，这显然与诗论中的“性情”是分不开的。所谓“性情”，亦称“情性”，指人的感性世界。大致而言，未为外物所动，且无喜怒哀乐之时本然状态之心境，称为“性”；而已动于物，且生喜怒哀乐之时的心境，称为“情”。二者统称为性情。毛奇龄《张禹臣诗集序》中说：“当为诗时，必有缘感焉投乎其间，而中无意绪即不能发，则于是兴会生焉；乃兴会所至，抽丝接虑，多所经画，夫然后咏叹而出之。当其时，讽之而悠然，念诵之而翕翕然。凡此者，皆性情也。”沈德潜亦有言：“诗之真者在性情，不在格律、辞句间也。”[11]1838此处的“真”指本真、本质，也即诗的本质在于道出性情，而不是着眼于细枝末节，如作为技术层面上的格律、字词句等。“由于中国古代把审美当作自我人格的欣赏，把文艺当作自我人格的表现，所以‘性情’这个属于审美主体的范畴就具有了本体论的意义”[12]458，换言之，性情不仅是诗文创作和审美的基础，同时也是文艺作品的主要审美意蕴。而清初的诗主性情说不仅与传统的诗言志有着难以拆分的密切关系，且与世运之间亦呈现出一种相辅相成的关系。

由于明清易代的影响，文人们逐渐从关注自身转为关注外界，尤其是对政治时事的敏感和关注，对时代世运的关心成为这一时期诗文创作以及文论主张的重要主题之一。晚明公安派“独抒性灵，不拘格套”的精神旨趣，以及竟陵派所表达的幽情单绪、孤行静寄之情思，皆着眼于诗人自身的思想情感和精神志趣，与时代社稷无多大关联，甚至往往因其境界不够而陷入狭窄、艰涩的创作窠臼当中。而明清之际的文人因特殊的时代背景和身世遭遇，往往将文学与世运密切联系起来，在他们的文论当中，诗主性情说与世运的关系尤为典型。

古人有言：“世之衰也，卑幼贱微气高志肆而无上，子弟不知有父母，妇不知有舅姑，后进不知有先达，士民不知有官师，郎署不知有公卿，偏稗军士不知有主帅。目空空而气勃勃，耻于分义而敢于陵驾。”[13]214时代变易，复兴前朝梦断，而人事近于凋残，所谓人伦物理之情亦随之起伏跌宕，几与时世同荒。在这样的情况下，文人所高呼狂歌的性情之论多与时事世运相牵连，正如钱谦益所言：“诗文之道，萌折于灵心，蛰居于世运，而茁长于学问，三者相值，如灯之有炷、有油、有火而焰发焉。”(《题杜苍略自评诗文》)钱谦益并不否认诗文创作中灵心或者性情的重要性(灵心即为性灵，属性情一脉)，但他所说的诗文创作“蛰居于世运”，指的是文学创作长期隐居于时代运势之中，须关乎世变，察乎时变，从世运变化之中获取生活实践经历。此外，他又将世运比喻为灯油，指出了世运是诗文创作中不可或缺的物质能量来源。那么性情与世运具体又有什么样的联系呢？钱谦益在《胡致果诗序》中说得更为真切：“扬之而著，非著也；抑之而微，非微也。著与微，修词之枝叶，而非作诗之本原也。学殖以深其根，养气以充其志，发皇乎忠孝恻怛之心，陶冶乎温柔敦厚之教，其征兆在性情，在学问，而其根柢则在乎天地运世，阴阳剥复之几微”。若说作诗的本源在于性情、学问，那么其根柢则非世运莫属。换句话说，虽然诗主性情，学问才力为辅助，而世运却是诗歌创作的物质基础，也是诗主性情说的实践来源。诗之性情常随世运治乱而改变，恰如阎尔梅所说：“遇之治乱不同，而功力性情因之以异”(《泊水斋诗序》)。国难当头，更是“时值国变，三灾并起，百忧咸集，饥寒流离，逼出性灵，方能自立堂奥”(贺贻孙《示儿一》)。由此可见，诗歌中的性情不仅随着时势的变化相应发生变化，而且还“自立堂奥”，通变创新，显示出反作用于时代运势的一面，可以说这是性情作为主观意识发挥了其能动作用。此外，朱鹤龄还在《寒山集序》中说“声音之理通乎世运，感乎性情”，这其实更在一定程度上显示了性情与世运相统一的辩证关系。声音理乱，关乎时局变换，而诗人所谓的感乎性情，则出自感性层面，是主观创造性的表现；所谓的关乎世运则出自理性层面，是客观存在性的体现。感性层面的性情与理性层面的世运的辩证统一就使得声音治乱之理横贯于其间，成为一个不可分割的整体。

值得一提的是，性情作为主观意识决定于客观存在——世运，二者在特定的情况下可以达到辩证统一，在某些具体的条件下，性情与世运是可以相互影响，甚至相互包含的。王大经在《沈亦季诗稿前序》中说道：“至于诗，则归并于性情之一言。夫诗之贵乎性情，尚矣。然灵心独运，而非驭之以才、辅之以学、参之以识，其究至于驰骛汗漫乎杳冥浩渺不可知之域，而弗轨于大道。若夫才逸矣，学裕矣，识莹矣，性情深厚矣，而不从世故人情、天地事物之夥，纤悉皆历试而遍尝之，则又不足以穷其变而尽其化。”这里也提到了人情世故对性情的影响，认为性情须亲历遍尝世间的人情世故，方能有所穷尽变化，所谓“穷则变，变则通，通则久”[14]365-366，即是此理。要之，此处强调诗主性情，特别指出性情深受世运的影响。性情与世运的相互作用则见于黄宗羲的言论。黄宗羲说：“诗以道性情，夫人而能言之。然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也。盖有一时之性情，有万古之性情。夫吴歈越唱，怨女逐臣，触景感悟，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之，以合乎兴、观、群、怨、思无邪之旨，此万古之性情也。吾人颂法孔子，苟其言诗，亦必当以孔子之性情为性情。”(《马雪航诗序》)在黄宗羲看来，性情有“一时之性情”和“万古之性情”的区别，而最终归于“万古之性情”——孔子之性情。“一时之性情”与“万古之性情”的划分和区别应是在世运的影响下而形成的。“一时之性情”可视为诗人自身的性情，而“万古之性情”是跨越千百年依然恒久不变的万世之通情。性情在时代世运的影响下显示出了一时与万古、短暂与永恒、个人与群体、历时与共时等多重辩证关系，而在变动的世运的影响下，性情也因此内部分化，由此可见性情与世运的紧密关联性。

三、性情说与“真诗”观

明清之际，从性情出发来谈论诗歌，往往绕不开对“真诗”问题的探讨。那么何谓真诗？唐代杜甫《赠王二十四侍御契四十韵》中就提到：“由来意气合，直取性情真。”[15]1189其所谓的性情真的前提是要意气相合，气味相投，唯此方能写出打动人心、引发共鸣的好诗。逮至晚明，徐渭、汤显祖、李贽、钟惺、谭元春等各抒己见。钟惺认为：“求古人真诗所在，真诗者，精神所为也。”“真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”[16]1钟惺主要强调了诗歌创作中精神性灵和真实情绪的作用，认为此乃真诗。李梦阳则谓：“真诗乃在民间。”[17]3在他看来，民间之诗中有真情实感且能打动人心者，方能称为真诗。虽然对真诗的看法可谓众说纷纭，但不难看出，所谓的真诗其实主要在于直抒性情之真。正如钱谦益所言：“如土膏之发，如候虫之鸣，欢欣噍杀，纡缓促数，穷于时，迫于境，旁薄曲折而不知其使然者，古今之真诗也。”“白虹贯天，苍鹰击殿，壮士哀歌而变徵，美人传声于漏月，千古骚人词客，莫不毛竖发立，骨惊心死，此天地间之真诗也。子亦将以音律声病句忖而字度乎？”由此可见，真诗确乎是以抒发性情为其旨趣，至于性情之外所谓的音律声病之类只是末技，不可与之相提并论。

但真诗就是真实地抒发情感吗？事实并非如此。通过梳理明末清初的诗文论可知，文人和诗论家们所谓的真诗应具有三层含义：一是诗必须要自由地抒发情感。如贺贻孙《陶邵陈三先生诗选序》所言：“凡我诗人之心思肺肠，啼笑寤歌，皆天之唱喁唱于，刁刁调调者也。任天而发，吹万不同，听其自取，而真诗存焉。”此处强调了真诗的表达须是自由自在的，不受世俗所约束。二是诗所抒发的须是真情实感。如朱鹤龄在《宗定九全集序》中所言：“盖古人文章无不以真得传者。有真感伤而后有阮公、正字之诗，有真节概而后有工部、吏部之诗，有真豪宕而后有青莲之诗，有真闲适而后有左司、香山之诗，乃后之作者，见诸公之成家在是也，遂相率而模效之，以为名高。不情之歌哭，随众之祧祢，纵极嘈囋，无关性灵，何以感情激听，叶钟律而壮风云也？”由此可见，情感在笔下真实地流泻确实是写出好诗尤其是写出打动人心、引人共鸣的真诗的唯一关键。三是诗要讲真话。金圣叹在《与顾掌丸》中说道：“诗非异物，只是一句真话。”如果诗的本意就是说出真话，那么真诗就是在真话的基础上通过艺术加工而形成的诗真模式。事实上中国诗学中本就有“贵真”的美学思想，所强调的诗歌之真，就涵盖了景真、境真、事真、理真、意真、志真、情真。诗歌之真，抑或是真诗，正是由表现于作品中的景、境、事、理、意、志、情等诸方面之真融合而成的。对此，清初的文人们又是如何来看待并论述的呢？总的来说大致可归纳为以下几方面：

其一，性情之真。诗主性情，那么性情对诗的影响不可谓不大。正如吴伟业在《与宋尚木论诗书》中所说的那样：“夫诗者，本乎性情，因乎事物政教流俗之迁改，山川云物之变幻，交乎吾之前，而吾自出其胸怀，与之吞吐，其出没变化固不可一端而求也，又何取乎訾人专己，喋喋而呫呫哉？”尤侗《吴虞升诗序》中说：“诗无古今，为其真尔。有真性情，然后有真格律；有真格律，然后有真风调。勿问其似何代之诗也，自成其本朝之诗而已；勿问其似何人之诗也，自成其本人之诗而已。习人有云：‘我与我周旋久，宁作我也。’然持此语人，鲜不大怪者，独吴子是予言。及其为诗，灵心独运，妙句自来，其于古也，盖神似而非形似，恒似而非时似。形似者拟，神似者真；时似者拟，恒似者真。”性情之真主宰着诗歌的创作，哪怕因时因地因人都存在着或多或少的因袭模拟，但作诗出自己口，以真性情发之，那么所谓的格律、风调等又何足挂齿呢？因了真性情，诗歌才会显得精致细腻而不会粗糙枯槁，所谓“诗之精者必真，夫真而后可言美恶。诗不真，即雕绘满眼，只墐钱、木偶耳。貌谨愿而心浇刻，性情之伪，延于风教，而诗其兆焉”(申涵光《乔文衣诗引》)。因为有此性情之真，则“不无故为啼笑，横臆而出，肝胆外露，摧坚洞隙，一息千里”，诗之真性情的作用何其巨大！尽管在某些文人看来，真性情难容于世，所谓“真之一字为世所厌久矣！少陵不云乎：‘畏人嫌我真。’其在当时，流离困踬，皆真之为害，故人嫌，亦自嫌也”，但陈玉璂在《借竹轩诗序》中说得好：“夫诗不过语言文字耳，而可用以察休戚，审得失，实以其人之情事有至真者存其间，苟采风者稍损益之，则本义既失，虽季札、师旷难以施其聪与智，是故孔子删诗不废郑、卫，以其真之不可失也”。性情之真终究决定着诗歌之真，也直接关系到真诗的创作与表达，故而即便遭逢不遇，而人的性情之真是万不可失的。性情之真具体又包括以下两个方面：一是个性。性情之真中体现出对个性的重视。诗言性情之真的特质，不仅在于自始至终要有一股真情实感横贯其中，同时还应具有个性。所谓的个性，指诗人所独具的性情，不因时因地而转移。周亮工在《西江游草序》中说：“夫诗以言性情也，山泽之子，不可与论庙堂；华曼之词，不可与言顦顇，其情殊也。”“情殊”即在于诗人个性的追求。在不同的时间、地点、人物等外部因素的调配下，诗人所表达的情感也应是浑然天成，有所差异，所谓“人殊其性情，则亦各为其人之诗尔”(陈之遴《浮云集自序》)。以上所述皆是“真诗”中个性的表现。陈恭尹在《梁药亭诗序》中说：“诗之真者，长篇短句，正锋侧笔，各具一面目，而作者之性情自见。故可使万里之遥，千载之下读者，虽未识其人，而恍惚遇之。”诚如斯言。二是人品。性情之真中也反映了作者人品之真，这同样是促成真诗的重要因素。如释澹归在《滋树轩诗集序》中所言：“今之人走一时之好恶，无一不求相似，于是见人而不见己，见衣冠不见面目，见悲喜不见性情，盖天下之习伪久矣！……夫使风云自为则不知，使非风云欲为风云则不能，使是风云同为风云责其划一则不肯，使天与水与风云相为前期，观其后效亦不可，斯所以为无伪，斯先生之人与其诗所以为独出一真者欤！”我们不难看出，即便天下之情伪造成了“见衣冠不见面目”的世情丑态，但诗人“无伪”，即不屈从于世俗，不求其相似，见悲喜于性情，真实坦率，怀有一颗赤诚之心，故能与自然界中的风云月露相得，表现在诗歌创作上就是吐露出真实的情韵来，这是诗人及其诗之所以为真的关键所在。

其二，物情之真。在清初的文人们看来，要写出真诗，不仅应具备真性情，而且在应对外界景物与个人情性的投射上也须和谐一致。正如黄宗羲在《景州诗集序》中所言：“诗人萃天地之清气，以月露风云花鸟为其性情，其景与意不可分也。月露风云花鸟之在天地间，俄顷灭没，而诗人能结之不散，常人未尝不有月露风云花鸟之咏，非其性情，极雕绘而不能亲也。”诗人之情性来源于自然风物的影响与陶冶，故而能发出言语，吐露华章。黄宗羲也在《黄孚先诗序》中感叹：“嗟乎！情盖难言之矣！情者，可以贯金石、动鬼神。古之人情，与物相游而不能相舍，不但忠臣之事其君，孝子之事其亲，思妇劳人，结不可解，即风云月露，草木虫鱼，无一非真意之流通，故无溢言曼辞以入章句，无谄笑柔色以资应酬，唯其有之，是以似之。今人亦何情之有，情随事转，事因世变，干啼湿哭。总为肤受，即其父母兄弟，亦若败梗飞絮，适相遭于江湖之上。劳苦倦极，未尝不呼天也；疾痛惨怛，未尝不呼父母也。然而习心幻结，俄顷销亡，其发于心著于声者，未可便谓之情也。由此论之，今人之诗非不出于性情也，以无性情之可出也。”此处进一步表明了诗人与外界景物之契合所产生的情感力量之庞大，足以感天地，动鬼神。其中所涉及的是世间万物和所有的人伦之情，与诗人本身的情感相辅相成。黄宗羲还在《陆珍俟诗序》中说：“诗也者，联属天地万物，而畅吾之精神意志者也。俗人率抄贩模拟，与天地万物不相关涉，岂可为诗！彼才力功夫者，皆性情所出，肝鬲骨髓，无不清净；呿吟謦欬，无不高雅，何尝有二。”所谓诗之本质，在黄宗羲看来是用来连接天地万物以疏通诗人内在情感意志的表达与抒发，也由此证明一味模仿抄袭并不能与世间万物建立起相应的联系，也不能吐露出真性情，一招不慎或可妨害到真诗的创作与表现。黄宗羲再三强调自然风物对诗人性情表达的重要性，其实也是从一个侧面反映了真诗创作和表现的契机和源泉，即真诗不单单是以真性情为主，对世间万物用情之真也是促成真诗形成的要素之一。正如归庄在《眉照上人诗序》中所说：“情真景真，从而形之咏歌，其词必工。”

其三，意真。在明清之际的文人看来，诗歌创作不仅需要有真性情的统帅，辅以对世间万物所投射的真情，而且在具体的诗歌创作上也有特定的要求，即对“意真”的讲究。魏禧在《唐邢若诗序》中说道：“盖三百篇，学士大夫以至征夫思妇，皆有之不假学问而能工者，意真也。人无真意而求工于诗，辟犹附涂而粉泽之，施以绘彩，则几何其能久也？……天下能诗者多而真诗绝少，为汉、魏，为三唐皆有之，所无者作者之面目耳。”魏禧在创作内容的要求上，提出了真意对真诗的重要性。以诗三百为例，魏禧认为《诗经》中所涉及的形形色色的人物风情，皆不需要借助所谓的学问识力而能自然如生地呈现在读者面前，这其实是真诗真意的表现。又如魏礼在《答杨御礼书》中所说：“古人言：‘诗须有谓而作。’有谓者，我之真意，所谓发乎情是也。流连山水，点缀花月，亦必有我一时之情之意，则此乃为我作之诗。古人已作，我可更作；我作之，他人又可更作，千万作而境不穷者，有谓故也。古人、他人，情与我合，而我竟不作者，有谓故也。”在这段话中，魏礼更是直接表明“意真”即真意，他认为诗歌须有谓而作，这个“有谓”指的就是诗人的真意，且真意也来源于性情。情与意在美学中本就是一对相生相成的美学概念，情真意真，情而生意，意源于情，所谓的“此中有真意”[18]71，即同此理。诗之意之所以为真，在于作者言而有所谓，不空谈，言之有物有本有据，又能从情感出发来表情达意，这才是所谓的“意真”。由此可见，真诗不仅仅在于性情之真，也不仅仅在于对世间万物用情以真实、真诚相对，还在于诗意的不虚浮、不空洞，源于情感而与诗人性情相得益彰，此乃可谓意真。

以上是就真诗的内容层面上而言。真诗在艺术表现上具有以下两个特征：

其一，情辞真朴。魏礼在《杨御礼诗序》中说：“发之诗者，有以真朴写其性情，有以文藻焜燿写其性情，有以光怪陆离、平淡聱牙写其性情，凡此者皆性情之具有也。凡诗以真朴为近，所谓丝不如竹，竹不如肉也，然而聱牙光怪者，未始非性情之有事。”从真诗的艺术表现层面上来看，真诗须具备真性情，但也离不开真朴的语言的修饰。语言的真朴，在于不浮华雕饰，诗歌向来以此为鹄的。语言是表现情感的直接媒介，语言风格往往直接影响到诗歌风格。明清之际的文人往往更倾向于以朴实真率而不是光怪陆离的言辞来书写性情。正如魏际瑞《答友人论文书》中所言：“无情者不得尽其辞，情者，辞之本也，本不立而末具焉，天下无斯物也。《易》曰：‘圣人之情见乎辞。’夫既有体有要，而见之乎情矣。故凡托为浮华雕饰而矜诞敷衍以成其章者，是皆情之不足者也。……而《古诗十九首》、苏李赠答、木兰、仲卿、罗敷诸篇，往往叹为不可及者，岂非以情辞真朴，味醇腴而体厚耶？”诗歌语言的真朴，在恰当的表达下既可以造成诗歌味丰体厚的特征，也有助于性情之真。真性情与真朴之语共同创造了真诗。

其二，天姿弗饰。所谓真诗，在艺术层面上既表现出了语言的真朴特征，也强调了自然天成不加修饰的诗歌风格。如杜濬《程孚夏诗序》所言：“古今真诗，皆露积于天地之间，无有遮蔽，不设典守也。然惟眼明者能见之，手敏者能举之，则其诗成而天姿弗饰，虽饰无所复加，以至于锤炼妥帖，只字莫易，无美不臻，而绝非人力所设施。诗至此，至矣。”在杜濬看来，真诗呈现于世间，所表现出的自是“天姿弗饰”的特色，这种自然天成恰恰反映了真诗的“天工”之处。但真诗的自然天工也不能脱离诗人的主观能动性。杜濬认为：“世所谓真诗，不过篇无格套，语切人情耳。弟以为此为佳诗，非真诗也。何也？人与物犹为二物故也。古来佳诗不少，然其人不可定于诗中，即情至少陵，诗中之人亦仅有六七分可以想见。独陶渊明片语脱口，便如自写小像，其人之岂弟风流，闲适旷远，千载而上，如在目前，人即是诗，诗即是人。古今真诗，一人而已，可多得乎？”(《与范仲暗》)真诗自然不雕饰的风格，其实正在于将人与物、诗人与诗歌二者结合起来，既不能离开诗人自身空谈外物，也不能离开诗人的真性情而空写诗，应当切实地将诗人与物融合起来，将情感与诗歌结合起来，做到“人即是诗，诗即是人”，即人诗合一的境界。只有真正地做到诗与人的结合无间，方能写出浑然天成、宛若天工的真诗。这应当说是清代诗主性情说中颇有创新性和启发性的见解了。

四、结语

明清之际，文人于战事频繁、颠沛流离之时依然能够以文论发声，为己为人立言，尤其是明末清初的诗主性情说在这样一个特殊的时代被提出，并焕发出独特的文论魅力，应归功于文人与诗论家们敢于立言的不屈不挠的斗争精神以及忠于文艺的可贵品格。尽管清中期乃至晚清、近代的诗论中亦不乏性情与真诗之论，但这些论断几乎都绕不过清初的诗主性情说。不论是袁枚的“性灵说”还是龚自珍的“尊情”论，都取法于清初的诗主性情说而有所发展递进。要而言之，这一时期的诗主性情说既涉及了诗言志与诗主性情的对立统一关系，也揭示了性情说与世运观辩证统一的关系，还大力探讨了在性情说的影响下真诗的标准问题。潘承玉以为，“超越于宗唐、宗宋之上，弊屦各种摹拟补绽之伪体，提倡真诗在于写出作者自己之独特性情”[19]，乃是清初众多诗人尤其是遗民诗人的审美追求。因此，诗言志说、世运论以及真诗对诗主性情的影响缺一不可，共同构成了明末清初诗主性情说的特色。