中国“诗史”观念中的抒情因素

周瑞智

（深圳大学 人文学院，广东 深圳 518060）

中国文学批评史上的很多概念向来被认为恍惚难懂，如兴象、意境、气韵、风骨、意象、性灵等，即便表面字义清晰如“诗史”，其实也是一个意涵复杂、不易阐释的概念。“诗史”一词最早见于沈约的《宋书·谢灵运传》，郭绍虞等人认为指的是“诗歌中与历史有关的典故”。其后的四百余年，“诗史”意指《诗经》与《史记》。直到晚唐孟棨，在《本事诗》中提出了“诗史”一词，专指杜甫“在安史之乱中流离陇蜀而创作的叙事完备的诗歌”［1］（P23）。在此之后，经宋元、明清之际几代诗论家的辨识与发挥，“诗史”一词逐渐从杜诗的笼罩中走出，成为内涵丰富的文学批评概念。值得注意的是，当“诗史”建构自身的理论内涵时，“抒情”因素此消彼长。因此，本文对“诗史”观念中的抒情因素展开考察。

一、“诗史”溯源

孟棨的《本事诗》中这样定义“诗史”：“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’。”［2］（P15）孟氏一方面强调了杜诗对重大历史事件（禄山之乱）的记录功能，另一方面规定了记录的细致程度（殆无遗事）。看上去，“诗史”说只是针对杜诗的叙事问题有感而发。但据张晖［1］（P24）对《本事诗》中“本事”一词的考察可以得知，“本事”指诗歌产生时的事实。同时，孟棨在《本事诗·序目》中写道：“诗者，情动于中而形于言……其间触事兴咏，尤所钟情，不有发挥，孰明厥义？”［2］（P2）此处，孟棨显示出对诗歌情感的重视，并且点明了两个层面的“情感”因素。其一为发自内心的情感流露（情动于中），其二为由外部事件触动的情感体验（触事兴咏）。也就是说，孟棨主要关注的是诗歌在情感驱动下如何发生的问题。

宋代《新唐书》中对“诗史”的论述不同于唐代。宋祈认为：“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号‘诗史’。”［3］（P5738）如果说，宋祈提出的两个标准中“善陈时事”围绕着杜诗的叙事问题展开的话，“律切精深”关注的则是杜诗抒情层面的问题。至南宋时期，诸位诗论家注意到杜诗与“春秋笔法”的相关性，提出“微言大义”“微而显”“重褒贬”的创作要求，胡宗愈“知人论世”说的流行可以理解为宋末元初的文人因感受到杜诗中相似的乱离飘零之感，从而思考个人与时代的关系，在举世沉浮中抒发个人内心深处的情感。

明代诗论家对“诗史”的讨论应置于弥漫浩荡的“复古思潮”下，这一时期，“诗史”概念逐渐脱离杜诗，形成一整套全面的诗歌理论。杨慎认为，六经《诗经》与《尚书》的记言、《春秋》的纪事等历史功能无法等同，因此，他在辨体的基础上反对宋人的“诗史”说。王世贞在对杨慎解杜的反驳中，引入了“赋、比、兴”的概念。许学夷又紧承杨慎的辨体意识，他认为诗、史不同，但记载时事的诗歌若做到“抑扬讽刺”而传达出“微婉”的效果即可称为“诗史”。总之，到了明代，“诗歌可否叙事”到“诗歌如何叙事以保证抒情”成为众人关注的焦点。

至此可见，从唐代到明代，众人对“诗史”概念的讨论呈现出三个变化：其一，“诗史”观念逐渐由杜甫之诗歌扩大到诗歌创作领域；其二，对诗歌与历史的关系上，经历了从融合到分辨的过程；其三，对“诗史”内涵的探讨经历了由主“叙事”到主“抒情”的转变。这一转变，到了明代的王夫之那里，则非常鲜明地体现出来。

二、王夫之论诗之抒情

明代最具代表性的人物当属王夫之。他认为，诗歌有别于历史的地方在于抒情。他说道：“诗以道性情，道性之情也……桎梏人情，以掩性之光辉，风雅罪魁，非杜其谁邪？”［4］（P1440-1441）表面来看，王夫之从性情的角度认为杜诗压抑人情，简直可被称作“风雅罪魁”，这与前人所言的“变风”“变雅”相比，语气可谓十分严厉。但若从整体上考察王夫之的诗学思想，便不难理解他对杜诗“诗史”说的态度。

王夫之针对前后七子的“格调说”之弊，主要从诗歌内在情性等固有因素进行考察。同时，主张“童心说”的李贽、主张“独抒性灵，不拘格套”的公安派、主张“性灵”的竟陵派等诗论派别共同建构了晚明“唯情论”的诗学风貌。王夫之的诗学思想，就形成于对晚明诗学体系的融合之上。他在《诗广传》中提出“心统性情，而性为情节”［4］（P308）的命题，显示出对晚明“性情论”的批判性继承。用美国汉学家宇文所安的话说，是“深深地植根于悠久而复杂的《诗经》学传统。脱离了这个传统，它所探讨的问题就无法理解”［5］（P503）。宇文所安所指的实际上是王夫之提出“诗以道情”说的哲学基点与学术背景，正是在这一思想背景下，王夫之从“诗以道情”说和“诗乐合一”论的角度，对“诗史”观念进行了新的阐发。

王夫之认为，“诗而言性之情”，不能与《易》《书》《礼》《春秋》相代替。这种观点既强调了诗与其他文体的区别，又捍卫了诗歌的纯粹性。依据这种原则，王夫之认为，杜诗打破了诗与史的疆界，损害了诗歌抒情的传统，因此是“风雅罪魁”。正如他在评论《上山采蘼芜》一诗时所言：“诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。”［4］（P1051）王夫之认为，诗歌叙事与历史叙事不同，前者要突出情景的生动性（即语绘状），而非历史叙事强调的真实性。并且，诗歌叙事要保证声律音韵之美，否则就近于“史法”而使“诗道废矣”。此处，王夫之又通过“声律”一辞提及了他论述“诗史”观念的又一个标准，即“诗乐合一”。王夫之在《论钟鼓》一篇中对“诗乐合一”论阐释道：“故君子之贵夫乐也，非贵其中出也。贵其外动而生中也。”［6］（P424）而对这段话，张节末［7］的阐释很是到位，他说：“‘中出’就是情感发抒，‘外动而生中’则是指艺术形式和功能。情感发抒不一定就是艺术，只有通过‘外动而生中’所产生的情感，才是艺术的审美情感。”也就是说，王夫之的情感要素要借诗歌的艺术形式体现才有审美意义。张节末［7］进一步解释道：“他（指王夫之）要找到一条贯穿全诗的生命的脉络，由这脉络来统一诗歌语言的声和韵，以便形成一首诗的整体节奏与和谐。”由此可见，王夫之致力于构建的是一种“声情合一”的美学观念。

结合上述王夫之对杜诗的评价，他认为诗歌叙事不仅要体现情感，也就是“即事生情”，还要保证诗歌的音乐性，即“永言和声”的韵律之美。用张晖的话说，“运用美刺来表达作者对现实政局的态度”［1］（P167）。因此，“诗史”观念到了明代，不仅彻底突破了杜诗的范围，还在诗与史的辨体基础上发展出新的含义。

三、明清“诗史”说中的抒情因素

明清之际，“诗史”内涵以“以诗证史”“以诗补史”为主。但清代“诗史”说的发展，也衍生了一些新的论点，如吴乔等人的“比兴说”、吴瞻泰的“诗法”说、王懋竑的“叙事”说等。为发掘“诗史”说中的抒情因素，笔者特意关注“比兴说”。陈沆［8］（P89）以“比兴”来理解“诗史”说：“所贵诗史，讵取铺陈。谓能以美刺代褒贬，以诵诗佐论世，苟能意在词先，何异兴含象外，知同导乎情，则源流合矣。”可以看出，陈沆认为诗史之可贵的地方在于比兴而非铺陈，并且运用美刺的手法传达情感才是诗史的目的。这一看法与王夫之的“诗以道情说”可谓高度契合。前文提到，王夫之用“诗以道情”“诗乐合一”的美学观点驳斥了明代以“叙事”为宗的“诗史”内涵，这说明他反思了诗歌表达方式的特殊性。那么，对诗歌中直陈时事的“赋”的反思自然也会过渡到对“比兴”的关注上。陈沆将“比兴”与“诗史”结合，强调了三点，一为“以比兴代赋”，二为“以美刺代褒贬”，三为“同导乎情”，通过美刺、比兴等手段将诗歌中的抒情因素发挥至最大。

四、结语

综上所述，“诗史”观念自晚唐成为一种诗歌创作理念，就包含一种抒情因素。虽然宋元、明清时期的诗论家一再强调“诗史”对外部世界的忠实记录，但仍有诗论家在保持诗歌抒情本质的前提下，通过美刺、比兴等手段，将诗歌中的抒情因素发挥至最大程度，将诗歌中原本属于作者的个人情感，提升到整个国家和社会的集体情感，从而使这部分“诗史”说契合了中国诗歌的抒情传统。“诗史”观念也终于从杜诗的范围内走出，成为归属于中国抒情传统的诗歌创作理念。