渐江山水画的笔墨图式及审美意蕴

刘永亮，王力平

（安徽大学 艺术与传媒学院，安徽 合肥 230011）

渐江（1610—1663），姓江名韬，出家后名为弘仁，自号渐江学人、渐江僧，又号无智、梅花古衲，安徽歙县人，为新安画派的领军人物。渐江师法古人，“盖集大成于李成、范宽、郭熙、荆浩、关同。性情高洁，雅近云林。”［1］167渐江一生行迹黄山、武夷山、庐山、南京等地，并以黄山山水创作为主，兼工诗书，品格高洁，常以梧桐、松、竹、梅入画。渐江一生经历了儒释道的精神洗礼，他用笔洗练，设色简单，在其笔墨图式的表达中形成了冷逸静雅的绘画风格。

一、渐江山水画的风格特征

（一）渐江山水画中的笔墨特色。渐江在他的山水画创作中运用枯笔淡墨，中锋入笔，线条苍劲有力。“渐江用笔多取中锋，实从篆籀而来。”［2］260他的大幅立轴作品多以坚劲的直线条绘制山石的轮廓，形成犹如斧劈的几何形状。渐江师法传统，在笔墨技法表现上师法五代董源、巨然的南方山水的披麻皴、苔点皴。同时他吸取倪瓒的折带皴技法。在皴法的处理上常以渴笔皴擦，苍劲灵动，近处山石层次分明，远山常以晕染衬托前景。如他的作品《长林逍遥图》注重山石和泉水之间的关系处理，通过山石皴染来衬托山泉瀑布；在《西岩松雪图》中，通过背景的晕染来表达冬天的雪景；《披云峰图》《雨余柳色图》《江山无尽图》等作品都是通过远山的渲染，来衬托前面的山峰，延伸了画面的空间。在苔点的处理上，稀疏而恰到好处，山头远树则以竖点写之。渐江的册页《梧桐竹石图》《疏林空几图》的画面中的山石和树木都是用笔干枯，画面中的山石、树木、野草和竹子墨色深浅不一，层次分明，虚实得当。渐江拟古创新，自出一格，形成了自己独特的审美特征和美学风格。这也是此时画家更注重自我主体意识的具体表现，同时也为现代美术创作提供了新的创作思路和笔墨样式。

（二）渐江山水画的造型特征。从渐江山水画的造型特征来看，在山石的处理上小石密集呈几何状，而大山用笔稀疏，出现大面积布白，这种疏密的对比度与宋元绘画相比明显拉大。整个山势林立叠嶂，险绝峭拔，有的山头常出现平台，突兀陡平。在山体的组合上，前后层次分明，变化多样。山石间有溪涧瀑布，静水流深。板桥、茅亭立于山间，而少见人迹。

在作品《松壑清泉图》中可以看出，画面中部三座大山掩映连接，大山线条枯涩健劲，虚实多变。在大山之间有小的山峦平台连接，这些小山碎石线条密集，多成几何状，和大山之间形成疏密对比的效果，增强了节奏感，拉伸了空间层次。在画面远处，瀑布山泉，高亭山林，而无人迹，表达了山林的静怡空旷。在树木的表达上，渐江常以松、竹、梅、梧桐作为绘画的内容，近处树木三五成林，疏荒静逸，远处树木常以竖线表达。渐江在图式表上有手卷、册页、立轴、扇面等品式，在扇面的材料上采用了金笺扇面，增强了画面图式的丰富性。

二、渐江山水画的图式构成

（一）横向平远式。横向平远式是渐江绘画构图常用的方式，表达了清简淡远、苍寒旷逸的审美特征。在渐江的长卷、扇面、册页中的大量作品都运用了横向平远式的图式表达。郭熙在《林泉高致》中论及“山有三远：自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而飘飘渺渺。”［3］639自五代以来平远式构图在李成、董源、郭熙、王诜的作品中广为应用。这种平远式的绘画方式给画家提供了更为自由的创作空间，不仅可以表达不同时间的场景，同时还可以把不同的空间场景组合在一起，形成更加自由的空间表达。在创作题材上更注重叙事性，出现了雅集、送别、纪游、园林等专题化的题材。《冈陵卷》就是一幅雅集图，此幅作品是渐江30岁参与创作的，由李永昌、汪度、刘上延、孙逸、渐江五人合作。渐江早期作品受到倪云林、萧云从、程嘉燧、李永昌等人的影响，作品用线如折铁，在山石的画法上以折带皴为主，采用偏锋皴擦。由于程嘉燧和李永昌他们既是诗人，又工书法绘画，其画作仿宋元各家，尤重倪黄。崇尚倪黄画风成为新安画派的时尚追求，渐江的很多作品都是临摹倪黄采用横向平远式的构图，并出现了“一河两岸”的构图样式。画面中间以湖水做大量的留白，把近景和远景分开，形成平远的效果，有的远处烟波浩渺，而无一物，如《树汀春涨图》《桐阜图》《幽亭秀木图》《江山无尽图》《竹岸芦浦图》《晓江风便图》，金笺扇面《秋江风帆图》、纸本扇面《柳岸春居图》等。

横向平远式构图在视觉上使人心境平和、自由轻松。这种构图与宋早期的山水画中出现的高远、深远有明显的视觉差异，这种差异来自于知识结构和审美思想的差异。任何艺术家都不会在一片空白的情况下进行创作，而必然会受到其文化和艺术传统的深刻影响，必定在一种特定图式的指导下进行创作。也就是说，这种特定的图式在艺术家进行创作之前就已经深藏于他们的意识中，作为一种预先存在的模板而指导着人们日后的创作。”［4］《晓江风便图》是渐江1661年写生创作的手卷，画作取材扬州至新安江的实景，画面采用平远构图方式。画面前段，近处树木萧疏，江岸对面山峦无尽，冲融飘渺。对岸山上有茅房、小亭。画面前景是高山峻岭，山上松树林立，山巅有塔，岸边孤亭萧瑟。在画面的后半段是一远景，晓雾迷蒙，烟波浩渺。江中帆船飘摇，画中描绘了自己的朋友伯淡居士去广陵的场景。此时，渐江半生飘零，心无着落，他游历名山大川，广结善缘。他以平远的视图，平淡的心态，描绘自己在经历坎坷和世事的变化之后所体悟的生命存在。此时他是一位禅者，亦是一位道者，在自己的交游中感受到世事的缥缈，感受到尘世的无奈。

（二）全景叠嶂式。全景叠嶂式主要是以竖式取景构图为主，画面中表现的主体山石居于画面的中心，通过近景、中景和远景的层峦叠嶂，形成位置、大小、远近、虚实层次的对比，是渐江山水画表现中的重要构图形式。北宋郭熙在《画诀》中提及“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景。”［3］642这种全景式构图方式往往通过高远的透视表达山体的高大雄伟，这也是自五代至宋山水画构图的经典样式。主峰位于画面的中心，围绕主峰，各山体层峦叠嶂，前后层次分明。整个画面谨严凝重、雄浑平正。

渐江在山水画创作中的全景式表达，主要吸取了北宋大行其道的巨嶂式构图样式。如其作品《松溪石壁图》立轴，近处苍松两株，中景巨障石壁林立，一层一层把空间推向远方。山石绝壁之间的河流把空间拉开，茅亭屋舍隐于山水之间，远处流瀑挂于山间。石壁很少皴染，山石的外轮廓呈折线几何形状，苍劲有力，虚实多变。石壁虚空处大面积布白，密集处山石叠嶂。整体谨严雄浑，荒疏冷逸。《长林逍遥图》《竹石风泉图》《天都峰图》《黄山图》《黄山始信峰图》《秋柳孤棹图》《临泉春暮图》《披云峰图》《松壑清泉图》都是运用全景叠嶂式的构图。绘画图式的表达既是艺术家认知世界的结果，亦是自己的认识结构和审美思想的具体呈现。渐江叠嶂式的构图一方面来自于对传统的学习，另一方面来自于写生实景创作的需要。这些作品的共同特征：一是，用笔枯涩如折铁，线条呈几何形状，山石几无皴擦。二是，主峰位于画面的中心，上下留有空间。画面通过大面积的留白和碎石堆积的密集线条，形成疏密对比。三是，画面近处往往有树石直线勾勒构成近景，中景是主峰叠嶂，山脚流水溪瀑。远山掩映，有的是墨色晕染。

（三）特写边角式。中国山水画的构图方式从全景式构图到边角式构图的转变主要是到南宋时期逐渐形成的。以李唐、萧照、刘松年、马远、夏圭为代表的画家在绘画图式上逐渐形成边角式构图的样式。就其原因来看，一是自南宋以来政治经济重心南移，在绘画题材上逐渐偏重于南方山水；二是，政治社会的变革，使很多文人看到的是半壁江山，在图式表现上多是表达心境和意境的局部山水，而不是全景式的雄浑山水；三是，当时社会注重表达文化旨趣，讲求写情写意，追求以小见大的诗画美学，利用画眼来关照全局。在渐江的山水画图式表达中很多作品多用边角构图的方式，巧妙运用画面上的空白来表达冷逸深邃的意境。渐江的一些扇面作品和册页作品多采用边角特写的构图方式形成独立的小品，画小而精致，却能表达独特的内心感受。如他的册页作品《梧桐竹石图》《溪岗疏林图》《西山层岩图》《疏林空几图》。册页《临水双松图》右上角为山石，左下角为松树。在《黄海松石图》中，画面的左半部分是半壁山峰，在山峰的中部，长出两棵松树，松树俯仰生姿，表现了黄山松的坚韧精神。在画面的右半部分，出现大面积的留白，产生虚实对比，“无画处皆成妙境”。在他的立轴作品中也有很多作品运用特写边角式的构图，如：《黄海松石图》《梅花图》《绝涧石窠图》等。在立轴《绝涧石窠图》中整个画面被松树占满，山石占据右边边线，其余大面积留白。

渐江以特写边角的图式处理画面，一方面来自于他实景写生的需要。另一方通过局部描写的方式表达自己对世界的感受，并起到以小见大，抒发意志的作用。梅花是渐江常常入画的题材，并自称梅花古衲。在他的册页作品《梅花图》（安徽省博物馆藏）中，就描绘了梅花的一个枯枝和一支梅花交错，占据画面的底边。梅枝伸向画面的右上方，整个画面的左上角有大面积的留白，在画面的左下方有“弘仁”印。渐江以一种参禅的方式去体悟“一花一世界”，从梅花中可以看到整个世界，由此体现人的渺小，这也是他对内心悲凉世界的观照。在渐江的作品中松树、梅花、竹子、梧桐是他常用的绘画题材。这些植物本身都有一定的符号意义，代表着自己的气节和坚守，如他的立轴《高桐幽筱图》《梧桐竹石图》都是以梧桐、竹子、山石为素材，充满整个画面，此时的画面更注重心境的表达，画面虽为小品，但都能起到以笔写意、以画写心、以小见大的作用。

三、渐江山水画图式中的审美意蕴

（一）谨严清旷的图式意蕴表达。渐江山水画师法传统，师法造化，形成了谨严清旷的美学意蕴。在向前人学习方面，“渐江画从宋画入手，上追晋、唐，尔后力学元四家，于元四家中倪、黄二家著力尤多，最后专意于倪云林。”［5］同时他的绘画作品受到当时画家的影响，积极学习当时流行的风格。从他早期创作的扇面《秋山幽居图》、长卷《冈陵卷》等作品，可以看出渐江师法传统，画面谨严清旷，追求唐以来的文人画的品格，取法董源、巨然、米芾、倪瓒、黄公望等大家。在徽州一带，以程嘉燧、李永昌为代表的“天都派”，他们既是诗人，又工书法绘画，其画作仿宋元各家，尤重倪黄。渐江在他们的影响下立足传统，崇尚倪黄画风，手摩心追，练就了高超的笔墨技艺。《冈陵卷》是渐江30岁时参与创作的作品。此幅作品由李永昌、汪度、刘上延、孙逸、渐江五人合作。山石画法以折带皴为主，采用偏锋皴擦，干涩而见苍劲。山石前后层次疏密有度，山上松树俯仰生姿，得宋画谨严之笔法，见元画清旷之气韵。从画面内容来看还受到倪云林、程孟阳、李永昌等人的影响，线条如折铁，刚劲有力。

在渐江一生的山水画创作中，谨严清旷的画风一以贯之，黄宾虹称其“有唐人之细，而去其纤；有宋人之粗，而去其狂”［1］167。渐江山水画中的谨严清旷意蕴遵循着儒家文化中的秩序美学。儒家思想崇尚克己复礼的思想在渐江的绘画中体现为理性的秩序美。渐江寻得山水画之源头，师法古人，寻找绘画之至理。其中《仿巨然山水图册》（故宫博物院）共八帧单页，远处枯墨写山石，点苔华滋苍润而不晕墨色。画面临摹巨然的苔点皴法，在画中山顶多矾头方石，山麓多卵石。近处的树木墨色苍润有力，谨严有度。渐江的《仿元四家山水图卷》分别临摹了“元四家”笔墨技法。其间既有倪瓒的简淡笔法，又有黄公望的雄秀苍茫，在画面后半部分苔点密集，皴擦形体，有王蒙笔意。在画面的最后部分，近山和远山形成空间层次的对比，在墨色的晕染和图式的表达上是典型的吴镇手法。“释渐江，善绘画，凡古今名家悉究其法。岁晚由爱云林笔意。”［1］137渐江在笔墨技法、意境表达上都对倪瓒推崇备至。在渐江的《幽亭秀木图》《枯木竹石图》《高桐幽筱图》《桐阜图》《梧桐竹石图》《西山层岩图》等作品中都可以看到倪瓒的影子。画面层峦耸翠，前景疏林几株，画中有茅亭、小屋，远处是河水，作品风格淡远萧疏，逸笔草草。

渐江在创作中以武夷山、黄山、匡卢山景色为绘画内容，对景写生。他屡上黄山，通过写生达到对自然至真的把握。他在黄山写生作《黄山图》50帧，每写生一处都在画作上写上地名。渐江在写生中取法前人技法并创造性地运用到黄山的写生之中。如其画偈所言：“感言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段如藩篱。”［1］37学习实则是树立一种绘画之理，通过师法自然造化来了解绘画的规律。由于渐江偏爱以倪黄为首的清旷之风，在自己的山水画创作中形成了谨严清旷的特征。一方面他通过对传统的学习师法古人，掌握了传统的笔墨技法。另一方面，他游览名山大川，师法造化，对景写生，起到了对真实山水的观照。他通过师法传统、师法自然的方式寻求自然之理，这正是他的入世之道。

（二）疏寒静逸的图式意蕴表达。明亡后，渐江38岁在福建出家为僧。渐江在入武夷山前后画作遗存较少，47岁返回歙县，在黄山写生期间绘画风格有了较大的变化，画风高古，书法伟峻，呈现出疏寒冷峻之美。到了51岁以后他的绘画风格更加纯净，逐渐走向一种清奇静逸的格调。渐江“画境高远，情景交融，而萧疏其景，沉厚其情也。”［2］260绘画总是通过“图式—修正”的方式使得作品更贴近内心的知识经验和审美格调。渐江把自身对世事的感受融入到自己的创作中，他的手卷作品《竹岸芦浦图》（1652）是在安徽宣城宿碧霞道院时完成的。图中画的是南京白鹭洲之景，画面恬淡清远，疏寒静逸。画中竹林围绕着房子，在清流之间芦苇丛生，帆船缥缈，不见人迹，渲染了苍茫凄清之境。画题：“乱篁丛苇满清流，记得江南白鹭州。我向毫端寻往迹，闲心漠漠起沙鸥。壬辰九月望后，留宿碧霞道院，率笔图此，并题以志。渐江弘仁记。”明亡后，求儒不成，只得武夷山出家为僧。在出家之初渐江还抱着“逃禅”的心态，此后他游历南京、芜湖、宣城等地。他看到了世态的变化，经过多年的漂泊生活，渐渐从对故国的怀恋和焦虑中得到释怀。

渐江疏寒静逸的图式表达来自于其内在的精神气质和丰富的生活阅历。他早期的思想主要是儒家思想。到了晚年我们从他的作品中看到了静逸之美，此时他忘却自我，超然物外，画家仿佛找到了自己的精神家园，他变成了一个真正的隐士、禅者。《长林逍遥图》是渐江超过两米的大幅作品，画面一河两岸，中间有小洲。画面近处疏树参天，画面中间层峦叠嶂，山上瀑泉长流。不见鸟兽、不见人迹。“纯然一片未经人至的自然清静之地，远避尘嚣，可慰身心。”［6］画面题诗：“春木抽柔条，老秋惊摇落。百年强近半，世味亦索寞。何如长林间，逍遥自解缚。荣枯听时序，动息任吾乐。写此林峦意，萧然远城郭。静致若可耽，甚哉勿耽搁。渐江。”由题诗可见渐江已经适应了这种闲适自得的生活，在年近半百之时，他遁迹山林，惯看春秋变更，体味事态炎凉。在他画面中所看到的冷逸、空灵、俊逸、高古的意境都是他心灵的展现和审美思想的写照，此时他的创作达到了心灵上的自由境界，笔墨和心灵实现了高度的统一。

渐江画之风格“历来均以清逸称之；渐江画于清简淡远中见伟峻沉厚，且两者水乳交融，浑然一体，从而画格高矣。”［2］261《疏泉洗砚图》（1663）是渐江晚年的作品，我们可以看出画面图式不像《长林逍遥图》《临泉春暮图》等作品中追求山石的画法中的几何形表现运用巨障式的构图。《疏泉洗砚图》用笔仿王蒙、黄公望，而又自出机杼。画面笔墨华滋苍劲，画面运用荷叶皴、披麻皴、解锁皴等皴法，点苔丰富，晕染层次分明。画面中心的屋宇院落，墙外还有小屋，山中静林修竹，画中山路曲折，山泉流动。画面中人物也多起来，并且充满了故事性。院内书斋清晰可见，墙外房内一人临窗远眺。山路上一人前行，后边一人持砚紧随，生动地表现了疏泉洗砚的场景。渐江晚年的作品不仅表现了疏寒之意，更多地表达了静逸的美学意蕴。此时渐江完全超脱，他已经完全抛却尘世的喧嚣，虚廓心灵，心无杂念。在他的作品里再也看不见理想、焦虑和不安，画面中表现出一种瞬间的空灵和凝定的虚静之美。

四、渐江山水画风格特征归因及影响

在渐江的山水画创作中，形成了个性化的笔墨特征和图式表达，表现出谨严清旷，疏寒静逸的美学意蕴和艺术特色。在图式表达上形成了全景叠嶂式、平远全景式、特别边角式的构图样式。就渐江山水画图式形成的原因来看：

第一，师法传统，师法古人。渐江早期绘画师法古人，可以上追晋、唐绘画，路数较杂。渐江师法宋元大家，精于倪瓒和黄公望的笔墨，并受到程嘉燧、李永昌的影响。不同的笔墨线条、皴法、点苔、晕染、石法、树法、构图等都受到传统的影响。渐江早年遍临传统，特别热衷于倪瓒的绘画风格，曾有诗云“疏树寒山淡远姿，明知自不合时宜。迂翁笔墨予家宝，岁岁焚香供作师。”［1］40同时，渐江的绘画技法也受到时风的影响，在郊游和雅集中互相观摩，取长补短，逐渐形成自己的风格。

第二，师法造化，师法自然。渐江的笔墨造型特点及绘画图式的形成，还受到自然山水造型的影响。渐江师法自然，游历黄山、武夷山、黄山等地，对景写生，特别是黄山悬崖陡壑，雄伟沈厚，多山石少树木，山间劲松盘旋，都是影响其绘画图式形成的重要原因。特别是对南京、扬州、芜湖等江南地貌特征的提炼概括，形成自己平远山水的构图样式。

第三，铅槧刻板的影响。渐江在山水画创作中，线条生涩有力，曲折多变。表现山石陡峭嶙峋，多用折线、几何形传递山体的变化，而皴擦晕染较少。究其原因来看，在安徽黄山一带，地理位置偏僻，不为交通要道，但由于风景淑秀，成为避乱和文人宦游之所，至明朝末期此地文教日兴，商贾频仍。此地书籍、印版、碑牌、金石、书画得到了很大的发展并保存下来。特别是到了明万历年间，徽州一带刻板画兴盛起来，大批的文人画家介入版画之中。安徽版画主要以白描手法造型，富丽精致。“渐江少孤贫，以铅槧膳母。”［1］211渐江在铅槧上进行创作，成为其经济来源。在他的山水画创作中，很多作品以线条为主，萧疏淡远，这正是为了版画刻板而进行的创作。

渐江师古人、师造化，在笔墨技法的探索中形成独特的图式表达，这种图式的表达更在于其审美思想的变化。从渐江图式化、风格化的书画作品中可以感受到艺术家的精神信仰和思想情感。图式的形成不是立足于观看，而是立足于知识和信仰。“一切艺术都源自人类的心灵，出自我们对世界的反应，而非出自可见世界的本身。”［7］渐江笔墨图式的形成不仅与他对书画的研究和学习有关，同时还受其生活阅历及审美思想的影响。渐江早年苦读诗书，抱着“学而优则仕”的理想，树立儒家的思想。明末清初参加抵抗清军的战斗，并随后主入闽。明亡后以遗民自居，在武夷山出家为僧，自此放逸山水，寄情书画。他早期作品师法传统，汲取唐宋绘画中的精华。明亡后他在等待希望，保留着自己的气节。他在绘画上尤追倪瓒，因为和倪瓒有着相同的境遇，都是生活在外族入侵的时代。他不仅在笔墨图式上极力临摹倪瓒，在意境表达上也表现出简淡萧瑟、空疏旷逸的美学特征。终其一生，他的思想可谓“禅其表，道其中，儒其实”［5］167。当他经历了多年的流浪漂泊，再也寻不到希望，只有遁迹山林，寄情书画。如其诗云：“倪迂中岁具奇情，散产之余画始成。我已无家宜困学，悠悠难免负平生。”［2］158他渐渐成为一个真正的禅者，朴素的生活和孤寂的精神使渐江的创作呈现出禅宗的美学意境，在作品中表达了日静天长、恬淡空灵的美。到了晚年，他的作品更表现了纯真的生活场景，如他禅偈语所描述的那样：“一椽瞰水更依崖，展帖援琴寐亦佳；门外小儿成虎落，护持野蔌奉清斋。”［1］37他晚年的作品体现了合乎道家无为、虚静、自由的天地之大道。此时他至清至真、无我无物，进入到道的自由境界，他看到了生活中的至真和妙趣。

由此，渐江也成为新安画派的领军人物。从渐江造型特征来看，线条艰涩、勾勒曲折陡变，强调疏密关系对比。渐江把自己独特的文人气质融入到绘画之中形成了符号性的表达。渐江的深厚、精妙、谨严的绘画风格对新安画派的画家产生了深远的影响。像郑旼、祝昌、江注、姚宋等画家在山水画的创作中都受到渐江的影响。在近现代绘画的发展中，黄宾虹、王采白、张翰飞、程瑶笙、张君逸等画家将新安画派的笔墨技法和精神及自身所处的时代发展融合起来，拓展了新安画派的笔墨内涵和审美精神，创作出具有时代性和个性化的艺术作品。