论曹魏时期乐府的文人化倾向

田宇昕

（辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081）

乐府之名，始见于秦。汉武帝时已有乐府机构，掌管贵族的仪礼、宴饮等场合的用乐。在机构名称之外，乐府还有着文体上的意义。早期乐府指配乐歌唱、表演的艺术形式，包括民间歌谣、文人诗赋以及统治集团中音乐家所创制的歌辞。[1]其中，民间歌谣内容鲜活、流传范围较广，广泛地反映了真实的历史面貌及人民的生活场景，多为历代人们所接受和重视，文人对此也多有观照和模拟。这种拟乐府的创制在曹魏时期蔚然成风，以三曹为核心的文人群体开始进行乐府诗创作的实践，使得此时的乐府由民间文学一跃而至文人士大夫的案头，在众文士的笔端开启了一场雅化也即文人化的嬗变。

对于曹魏时期文人进入乐府创作领域这一现象，清人顾有孝在《乐府英华》中指出，汉唐之间的乐府历经“三变”，而曹魏时期文人对乐府创作的介入则是其中的第一大变化：

乐府自汉至唐，已经三变。汉乐府质朴古雅，如商彞周鼎，光彩陆离，是明堂清庙之器。魏则去古未远，犹有骚雅遗风，兼以英才间出，各相雄长。人握隋矦之珠，家有荆山之璞，邺下人文于斯为盛，是一变也。[2]

由于文人拟作乐府逐渐增多，曹魏时期乐府作品的民间性有所减弱，并开始逐渐趋向“雅化”，呈现出一定的文人气质。与文人案头创作的雅文学相对的便是俗文学，郑振铎在《中国俗文学史》中认为俗文学是大众的、无名的、集体创作的、口传的、新鲜粗鄙且想象力奔放的。[3]我们可以据此进行比较，从中得见乐府文人化的具体表现。同时，对文人化产生的原因作一探究。

一、曹魏时期乐府的文人化倾向

（一）写作群体转移

乐府文人化最为直接的表现是写作群体的变化。此前，乐府创作者分布于平民、皇室乐官和文人等群体之中。汉代始有班婕妤、傅毅①班婕妤的乐府作品有《怨歌行》，据刘勰《文心雕龙》，古诗十九首中《冉冉孤生竹》或为傅毅所作。等个别文人创作乐府，他们的作品在内容与形式上虽已初见文人气质，但数量并不多，在当时还未能形成风气。东汉末年至曹魏时期，曹操首开模拟四言乐府的创作实践，其子曹丕、曹植以及邺下文人群体也随之创作了大量的乐府作品。

1.乐府歌辞内容的固定化与作者的明确化

乐府的创作群体向文人转移最为明显的表现是乐府歌辞内容的固定与作者的明确。民间乐府大多口耳相传，往往在采诗及编辑之时才会确定为具体文本。这也就是说，民间乐府通常会经历累积型的集体创作过程，这种口头传播的形式往往伴随着不断地修改加工且缺少写定的环节，造成乐府文本内容往往并不固定。且作为流动的文本，传统的民间乐府也自然难以指认出确切的作者。而自屈原作《离骚》后，中国文学史上的历代文人逐渐开始有了为作品署名的传统与自觉。且彼时文人出于对“三不朽”①语出自《左传·襄公二十四年》：“太上有立德，其次有立功，其次有立言，虽久不废，此之谓不朽。”指的是文人通过修养垂范后世的道德情操、建立大业功勋和著书立说等途径实现后世影响延续，追求精神上的不朽。的普遍追求，大多主动为自己的诗作署名。此外，由于文人作品多以纸面形式进行传播，具体内容一经写定，除了文献传抄过程中所产生的脱漏和讹误之外，一般不再产生文本上的变化。因此在乐府的创作群体向文人转移后，乐府作品大多文本内容相对固定，且著者明确。

2.写作群体转移的两个阶段——从初显文人创造性到文人化

曹魏时期文人拟作乐府的风潮肇端于建安时期，曹操首开风气，曹丕、曹植兄弟延其流而扬其波。同时，由于建安时期大批文人来到邺下，以曹氏父子为中心形成了十分活跃的文人群体，这些文人也多有乐府作品传世，如阮瑀《怨诗》《琴歌》、缪袭《铙歌》《挽歌》、陈琳《饮马长城窟行》和王粲的《魏俞儿舞歌》等等。

这一时期的乐府作品仍保留了部分传统乐府的特点，同时又因文人群体的加入而为乐府诗歌带来了些许新风。这些作品有的保留了传统乐府写实事的特点，如写“连连长城三千里，死人骸骨相撑拄”的《饮马长城窟行》（陈琳）；又如写战乱之中“白骨露于野，千里无鸡鸣”的《蒿里行》（曹操）。有的受到时代气息的浸润，开始借乐府体裁记行军、赞战功，如写“从军有苦乐”的《从军行》《魏俞儿舞歌》（王粲）。还有部分作品开始利用乐府抒发感喟，如阮瑀“民生受天命，漂若河中尘”的《怨诗》等等。这些乐府作品有的仅借古题而写时事，有的改变了原有曲辞的音节，文人的创造性初步在乐府作品中展现。

黄初、太和时期是文人拟作乐府风潮的第二个阶段。在战乱和疾疫的摧残下，当时较为活跃的文人一时俱尽，邺下文人集团繁华不再。这一时期的乐府创作主要集中在统治集团内部，主要作者是曹丕、曹植、曹叡和缪袭。其中，曹丕的作品较之曹操而更具民间风味，政治议论的内容较少。曹叡多有与曹操、曹丕二人的同题之作，特别是《步出夏门行》不仅用同题，还直接引用了不少曹操、曹丕的诗句。曹植的乐府创作数量最多、影响最大。进入黄初、太和时期，曹植优游的贵公子生活结束，开始遭到不断的压制与排挤。不平则鸣，此时曹植的乐府诗歌创作佳作频出，创作了《仙人篇》《美女篇》《白马篇》等优秀作品，其多借乐府诗歌抒情议论的做法也正式标志着乐府文人化时代的到来。

到了太和时期，曹叡的乐府作品句子已经变得较为整饬，内容上也几乎全为抒情议论之作了，这是文人创制乐府风潮所带来的必然结果。根据《中国诗史》将汉乐府的八类依据性质分为三组，其中：“《相和歌》、《清商曲》及《杂曲》为第三组，都是民间采来的乐府。”[4]97而郭茂倩《乐府诗集》中所保留下来的曹魏时期的文人乐府作品大多属于相和歌辞和杂曲歌辞，可见这一时期的文人乐府多以过去的民间乐府为模拟的对象。文人创制乐府，自然会有意识地向传统民歌的风格体式贴近，呈现出一种民间化的创作倾向，也即“俗化”；而由文人立场出发对民间文学进行拟制，一方面会在作品中留下难以掩抑的文人气质，另一方面民间文学的体式也会随着文人的创作而被逐渐改造。由此所呈现出的变化我们称之为“文人化”，也即“雅化”。正如胡适在《白话文学史》中所指出的：“文人仿作民歌，一定免不了两种结果，一方面是文学的民众化，一方面是民歌的文人化。”[5]

（二）乐府旧题符号化

曹魏时期乐府文人化倾向的表现之二是乐府旧题的符号化。传统乐府的题目往往具有指涉内容和标明曲调的功能，乐府旧题的符号化指的是乐府旧题的内容意义开始被形式意义架空，题目与具体创作的主题、曲调等方面出现相互剥离的现象。

1.乐府旧题内容指涉功能的架空

乐府旧题的符号化首先体现为内容指涉功能的架空。正如前文所提到的那样，文人创制乐府大部分用旧题、立新意，这也意味着文人在其中有了更大的发挥余地。与此同时，文人乐府的内容与乐府本事的关联性也逐渐减弱。

最早在乐府的拟作中表现出这种倾向的是曹操。据《乐府诗集》所载：“《薤露》《蒿里》，泣丧歌也。”[6]578《薤露》《蒿里》二首最早在民间用作送葬歌，内容上表达生命的短暂与无常。曹操创造性地借此二题写汉末实事，其作品虽然也表现出了“人居一世间，忽若风吹尘”这类生命短暂无常的意义，但总的目的是要表达“愿得展功勤，输力于明君”的政治抱负，这就使这一古题突破了传统内容所限。在曹操作《薤露》之后，同时期稍晚的曹植和晋代的张骏也都曾以此为题创作乐府。张骏的作品则类乎曹操，写晋代“主暗无良辰，艰乱起朝廷”的政治乱象。这些乐府作品的内容主旨均与《薤露》古辞中所表现的丧葬意义不再相关。同样地还有《陌上桑》一题，此题最早写的是秦氏女子罗敷之事。曹操创作的《陌上桑》不仅改换了句式节奏，内容上也转写游仙。在曹操之后，曹丕也借此题记叙行军羁旅的所闻所感，其作品均各抒己志，多与乐府古辞原有的主题不同。这种现象广泛地出现在文人的拟乐府创作当中，《秋胡行》《豫章行》等题下都曾出现过这种对古辞旧有内容和主题的突破和创新，乐府旧题对于文本内容来说不再有严格的约束意义。

2.乐府旧辞与音乐的二元

最初乐府的题目除了指涉内容，还与相和的音乐相关联，因此指涉功能的架空同样也见于音乐方面，也即乐府文人化的另一重要表现——辞与乐的剥离。①乐府歌辞与旧有曲调的剥离大致存在以下三种不同情况：一为乐谱散逸后乐府歌辞的徒诗化；二为在旧有乐谱散逸的情况下，另做新曲；三为文人发挥自己的主动性而改造旧辞体式，刻意不与古乐相和。尽管本时期仍有一些文人的乐府作品表现出与音乐的紧密联系，但受历史条件所限，乐律、乐曲难以保存和流传，由此导致了部分乐府曲调的散失。曹植《鼙舞歌序》有一段这样的记载：

汉灵帝西园鼓吹，有李坚者，能《鼙舞》。遭乱，西随段颎。先帝闻其旧有技，召之。坚既中废，兼古曲多谬误，故改作新歌五篇。[7]

序中所反映出的正是汉代时原有的乐府曲调出现错乱、散逸的现象，以及时人对古乐府进行改制的做法。

这时的“歌辞”与“配乐”不再一一相映，有的依传统古辞古乐相和，有的作新辞以和古乐，有的作新乐以配古辞，还有的干脆不再和乐。除了《鼙舞歌序》中提到的“古曲多谬误”的情况和“故依前曲，改作新歌”的做法，刘勰在《文心雕龙·乐府》篇中对此也有相关的记载：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。”[8]所谓“依前曲、作新歌”和“宰割辞调”，也就是我们所说的乐府歌辞与旧有曲调的二元。至于乐府的徒诗，则是乐府歌辞与旧有曲调二元发展的必然结果，也即乐府音乐性的弱化现象。为了配合乐曲演唱，作为和乐歌辞的乐府作品通常会表现出乐谱所具有的节奏感，这种节奏感往往是通过诗句的助词与停顿所表现出来的。由于乐府的音乐性质逐渐弱化，在歌词创作上所受到音乐节奏等方面的要求、规束也就更少。因此在文本上逐渐呈现出字句有定、较为整饬的特点，呈现出较为工整的四言、五言、七言等体式。

乐府旧辞与音乐的二元最终导致了乐府的徒诗。这一现象以曹植的乐府作品最为典型，他的作品不仅字句有定，且以篇为题，绝少有音乐性质的体现（如重章、叠句等），只有少数作品如《桂之树行》《平陵东》《当车已驾行》等为杂言。从体式上来看，曹丕的这些作品几乎已经完成了由乐府歌辞向乐府诗的转变。传统乐府以及与曹植同时期的文人如曹操、曹丕、陈琳、王粲、阮瑀等人所创作的乐府作品，多以“歌”“行”为题，而最初的“歌”“行”正是与音乐联系较为密切的文学体裁。乐府创作至曹植又有以“篇”为题的作品出现，如《美女篇》《白马篇》等等。以《苦寒行》为例，曹操和曹叡所作的《苦寒行》仍能为晋乐所奏，歌辞中保留有叠句句式以适应入乐的需要。而据《乐府解题》记载，曹植拟《苦寒行》而作《吁嗟篇》。虽为拟作，但《吁嗟篇》为整齐的五言二十四句，其中已经不见叠句等音乐性质的痕迹，同时也没有入乐的相关记载，可见其由乐府歌辞向乐府诗转变的趋向。[9]

不仅以“篇”为题较为直接地反映了文人乐府由“歌”向“诗”变化的倾向，原有的“歌”“行”等体式本身也表现出了音乐性的逐渐减弱。明人吴讷在《文章辩体叙说》中指出：

夫自周衰采诗之官废，汉魏之世，歌咏杂兴。故本其名篇之义曰《篇》；因其立辞之意曰《辞》；体如行书曰《行》；述事本末曰《引》；悲如蛩螿曰《吟》；委曲尽情曰《曲》；放情长言曰《歌》；言通俚俗曰《谣》；感而发言曰《叹》；愤而不怒曰《怨》：虽其立名弗同，然皆六义之余也。[10]

由于采诗制度的废止，汉魏之时文学领域的“行”“吟”“曲”“歌”之名或与乐曲不相涉，而是对表达方式与行文风格的命名。这表明，汉魏时期音乐与诸种诗体的结合出现了全面的松弛，“歌”“行”不再是音乐的标志，而是一种来自表现手法的命名。由“歌”“行”向“篇”的转变，由“曲辞”向“杂曲”的转移，无不体现着乐府创作重心由曲调向文辞的转变，也即乐府音乐性质的逐渐弱化。

（三）个人写作性质对叙事表演性质的取代

曹魏时期乐府文人化的另一个表现是作品个人写作性质的突出。区别于传统民间乐府“观风俗”的作用与表演讲唱的表现形式，文人乐府的个人写作性质更强。虽然仍有部分文人沿袭了传统乐府的叙事写法，如陈琳的《饮马长城窟行》、阮瑀的《驾出北郭门行》和繁钦的《定情诗》，都表现出了一定的叙事性，与传统的民间乐府相似。但越来越多的文人开始用乐府抒情言志。文人拟作乐府总体呈现出叙事性减弱、抒情议论性增强的发展趋势。传统的民间乐府作品中常常会有完整的情节发展及与之相应人物对话，表现出一定的表演、讲唱的功能，而文人拟作的乐府则不再具有这样突出的特点，更多为含蓄蕴藉的情感抒发。

这一时期群雄逐鹿、征伐不断，文人政客们无不意气风发，渴望建功立业，因此乐府诗中不乏言志之作，曹操的《步出夏门行》直言自己“歌以咏志”便是最典型的表现。曹植在太和时期的许多乐府作品也表达了自己的政治抱负和请求见用愿望，比较有代表性的是《惟汉行》《白马篇》《豫章行》等。曹叡的《月重轮行》也表现了生命短暂，当及时建功立业的感发与抱负。言志之外，多有抒情之作。曹丕的《燕歌行》“悲哉秋之为气”写悲秋伤逝之感；曹植远封雍丘而作《磐石篇》，写雍丘荒凉与思乡之情；阮瑀《怨诗》则抒发“民生受天命，漂若河中尘”的迁逝感；缪袭《挽歌》则表达了“自古皆有然，谁能离此者”的生命意识。这些都表现出了文人乐府所带有的鲜明的个人写作性质。

而由于文人群体历来在气质上广泛表现为孱弱含蓄，这种个人写作性质也导致了本时期乐府作品的气魄与格局较之前代而稍有逊色。汉乐府民歌常常表现出大气直言、气魄动人的特点，如《有所思》讲述一位女性在爱情上遭到背叛后的所行所言，其言铿锵有力：

有所思，乃在大海南。何用问遗君？双珠玳瑁簪，用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从此以往，勿复相思。相思与君绝！鸡鸣狗吠，兄嫂当知之。妃呼豨，秋风肃肃晨风飔，东方须臾高知之。[6]332

类似的弃妇题材也多见诸曹魏时期的文人乐府之中，曹植为这类乐府的主要创作者。这些作品大多上承诗骚传统，寄喻深远，往往借夫妇喻君臣、兄弟，借以叙写个人的政治境遇，抒发困厄之情，以《浮萍篇》为例：

浮萍寄清水，随风东西流。结发辞严亲，来为君子仇。恪勤在朝夕，无端获罪尤。在昔蒙恩惠，和乐如瑟琴。何意今催颓，旷若参与商。茱萸自有芳，不若桂与兰。新人虽可爱，无若故所欢。行云有返期，君恩傥中退。慊慊仰天叹，愁心将何愬。日月不恒处，人生忽若寓。悲风来入怀，泪下如垂露。发箧造裳衣，裁缝纨与素。[6]766

对比相同题材的两首作品我们可以发现，民间乐府在抒情方式上多为强烈情感的直接抒发，仿佛出自口语直录，没有经过精心的文饰，呈现出一种粗粝古朴且奔放的美感。文人乐府在表达情感时多注重言语的转化与修饰，因此多受作家个人的学识与才情的浸润，呈现出更为浓郁的个人气质。

同样的差异也见诸于行军羁旅题材的乐府作品中，此处以汉铙歌《战城南》与王粲《从军行》的对比为例：

汉铙歌·战城南

战城南，死郭北，野死不藏乌可食。为我谓乌：“且为客豪，野死谅不葬，腐肉安能去子逃？”水深激激，蒲苇冥冥。枭骑战斗死，驽马徘徊鸣。梁筑室，何以南？何以北？禾黍不获君何食？愿为忠臣安可得？思子良臣，良臣诚可思，朝行出政，暮不夜归。[6]329

从军行

从军征遐路，讨彼东南夷。方舟顺广川，薄暮未安坻。白日半西山，桑梓有余晖。蟋蟀夹岸鸣，孤鸟翩翩飞。征夫心两怀，悽怆令吾悲。下船登高防，草露霑我衣。迴身赴床寝，此愁当告谁？身服干戈事，岂得念所似。即戎有授命，兹理不可违背。[6]697

对比两首作品我们可以发现，民间乐府作品的创作与文人的笔触是不同的，民歌多注重对于时事与境遇的展现，而文人的创作则更偏好对自我内心情感的剖析与表达。同为个人所见所感的表达，经文人加工后的诗歌样式较民歌而言更为整齐含蓄。彼时战乱连绵、时有疾疫，人们饱受乱离之感，除王粲的《从军行》外，其他文人也常常有感于此，文人们大多选择在笔端所创造出的神仙梦幻中寻求寄托与自洽，或借游仙以寄自由之志，或表达长生尽志之愿，如缪袭《挽歌》、阮瑀《怨诗》等。受情感内容所限，这类作品也不再具有汉乐府那般壮阔的境界与气势。且文人乐府往往象征寄意、深蕴委曲，抒情主人公不再直接出现在作品当中，也不再具有人物对话与故事情节。这也就使作品的抒情内容多于叙事，个人写作性质取代了原有的讲唱表演性质。

二、乐府文人化的原因

任何一种文学现象的产生都不是平地起高楼，乐府的发展在曹魏时期呈现出文人化趋势，同样也出自诸多种因素的层累与铺垫，且很大程度上与文人化之表现陈陈相因、互为表里。究其原因，大致可归结于以下三点。

（一）创作自由度的扩大

曹魏时期的乐府之所以出现文人化倾向，最直接的原因是文人作为创作主体的介入。这种介入改变了乐府原有的创作群体，进而改变了乐府的表现形态。“自建安时期起，文人写作乐府诗大增，几乎人人得而撰写乐府诗，究其原因就是曹氏父子已经将乐府的曲、题、辞三者关系作了改革，扩大了乐府诗的创作自由度，更便于后世文人参与创作。”[11]90徐公持的这段论述很好地说明，曹氏父子创作乐府时“宰割辞调”的做法在某种程度上打破了乐调的约束，这使得乐府的创作回落到文人更擅长的领域。乐律方面难度与障碍的清除，更有利于文人对之进行改制。这样以来便吸纳了更多文人进行乐府诗的写作，文人拟作乐府的风潮得以在一时间形成了浩然之势。

（二）民间乐府“无由而上闻”

萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》也指出，不再采诗是曹魏时期乐府形态发生变化的一大要因：“魏乐府之大异于汉者有一事焉，曰乐府不采诗，而所谓乐府者，率皆文士之什是也。”[12]123据《汉书·礼乐志》记载，早在哀帝时期，统治者就曾下诏罢免乐府官：

哀帝自为定陶王时疾之，又性不好音，及即位，下诏曰：“惟世俗奢泰文巧，而郑卫之声兴。夫奢泰则下不孙而国贫，文巧则趋末背本者众，郑卫之声兴则淫辟之化流，而欲黎庶教敦朴家给，独浊其源而求其清流，岂不难哉！孔子不云乎？放郑声，郑声淫。其罢乐府官。郊祭乐及古兵法武乐，在经非郑卫之乐者，条奏，别属他官。[13]

从中可以看出，汉哀帝罢免了乐府采集“郑卫之声”（也即民歌）的职能，但有关郊祭乐、古兵法武乐等有政治功用的雅乐仍然得以保留，只是“别属他官”。乐府不再采集民歌，这不仅为民歌曲辞的散逸提供了可能，且乐府机构在一定历史时期里一直没有得以恢复。

曹操虽然性好雅乐，置乐官于营中，但曹操所置的乐官类似于“太常”的职能，演奏雅乐，面向民间的歌谣采集仍然是中止的。萧涤非曾指出，这一现象的产生主要是由于文化思潮的变迁：“夫乐本《六经》之一，地位甚高，而著效则缓，与法家之功利主义根本不合，其见视为迂阔而远于事情，亦理之固然也。此为魏乐府不采诗之主因矣。”[12]124认为曹魏政权尚刑名、通脱，大异于儒家之乐教观念，因此不具备采诗的内在动因。此外，民谣歌诗的采集只是采诗的表层意义，从根本来看，采诗是统治者以巩固自身统治的辅助行为。从这个角度来看，采诗的政治意义要大过其文化意义，是盛世统治者张显其勤政爱民、体察民情的手段。采诗对国家治理促进作用的发生需要漫长的时间，其效果也是温和、难以具象和量化的。而曹魏时期战乱频仍，皇室内部互相倾轧迫害，因此也并不存在选官采诗的客观条件。

从文献传播与保存的角度来看，由于此前的采诗制度是出于“观风俗”的需要，这种需求决定了所采诗歌以及文献记载的乐府多为具有民间生活气息的歌谣作品。而采诗制度一经停止，真正的民间文学便难以再进入文人士大夫的文化圈子中。因此，彼时所流传较广且相关文献得以保存的乐府作品自然多为文人的拟作。同时，在此条件下士大夫的创作也很难受到民间文学作品的浸染，因而少有民间气息，多为文人气质的表露。这种情况类似于黄节在《汉魏乐府风笺》中所说的：“而四方百姓之情俗无由而著，且无由而上闻也。”[14]这一点改变了当时的创作环境，同时也影响着文学史所呈现的面貌。

以上所论及的政治和传播角度还可以解释本时期乐府的徒诗现象。首先，邺下文人大多早逝，建安时期以曹丕曹植兄弟二人为中心的文人之间彼此唱和的气氛并不持久。再加之曹氏称帝后主张尚俭，反对华靡宴游。因此，公开场合配乐表演的乐府作品失去了存在的空间与土壤，乐府在文士宴游中那种大规模的传播的机会锐减。其二，如前所述，此时的文学作品传播方式多以文字为媒介、书面传播，乐谱在这种情况下难以保存，大大增加了乐谱失传的可能性，因此加剧了乐府徒诗化的情况。

同时，汉末多战乱，除了个别生活环境稳定优渥的文人外，很难具备将乐府诗和乐奏唱的条件，这也是导致徒诗化现象的客观原因之一。这也能解释为什么曹操、曹丕和曹叡三人多有和乐奏唱的杂言乐府作品，而曹植及其他文人的乐府作品与音乐之间的关联性相对较弱。

（三）文人生活经历动荡丰富与文学的自觉

前文所述的乐府文人化的又一表现是个人写作性质突出，具体表现为叙事性减弱、抒情性增强，文人自觉地应用乐府这种体裁作为记叙和抒情的工具。这是由历史环境以及文学发展规律所决定的。

首先，一方面曹魏时期所处的历史环境战乱频仍，政治斗争暗流涌动，文人动荡而丰富的人生经历为创作提供了充沛的情感素材。恰逢文人拟作乐府的风潮正甚，因此文人便十分自然地开始利用乐府诗的形式宣泄个人情感。另一方面，恰如《诗大序》中“情动于中而形于言”所说的那样，文学作品的形成是由情所牵动的，作家的创作就是在不断地为个人情绪提供某种归处。因此，乐府作品抒情性的增强是文体发展的一种自然规律，同时也是一种必然。并且，此时的文学又处在一个自觉程度较高的时期，人们的创作超越叙事功用而向个人情感倾斜，从而进行更为深层次的追问与描摹。因此，乐府抒情性的增强既受到文学自觉的驱使，也是这种自觉的表现。正如曹胜高《论汉晋歌诗的文人化路径》中所说的那样：“中国诗歌的文人化，不是文人成为诗歌创作的主流，而应该视为按照文人情趣进行诗歌创作，即诗歌只有成为文人抒情达意的重要载体时，文人才会倾注心力对诗歌进行全面的整理和加工……在这其中，魏晋文人按照自己对生活的理解、对现实的思考、对情感的体验，采用文人能够接受的诗歌样式、叙述策略、接受习惯、审美情趣，对诗歌进行必要的改造，使之更符合文人的生活品味，才使得诗歌从田陌走向案头，成长为区别于民歌、歌诗的文人诗。”[15]

三、结语

在文人化的大趋势下，曹魏时期的乐府逐渐与乐分离，字句趋于整饬，且多作抒情议论之用，这实际上是乐府在形式、内容等方面逐渐趋向文人诗的表现。《中国诗史》提到这一点时说：“……乐府——尤其汉以后的乐府——的界限非常混淆。模拟的、创制的、入乐的、不入乐的，什么都叫做乐府。”[4]124也就是说，文人化实际上导致了乐府与文人诗之间界限的模糊。

这种文体界限上的模糊使得文人乐府的创作风潮在东晋陷入了短暂的消歇[16]，这一时期的乐府作品以吴声为主，有记载的文人乐府作品少之又少，竹林七贤中仅有嵇康的一篇乐府作品被《乐府诗集》所收。相较曹魏时期文人乐府创作之盛，不可谓不萧索，这一“断层期”直至刘宋方才结束。随着齐梁时期声律论的兴起，文人以四声八病等诸种韵律上的要求为规范，创作入乐的乐府作品。尽管这些作品保留了乐府的音乐性质，但对字句平仄对仗的规则十分复杂苛刻，而这实际上则是另一种文人化的表现了。