破立视阈下的初唐诗学建构研究——以“四杰”和陈子昂为中心

潘链钰

(湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410006)

无破立则无发生，无发生则无诗学。打破前代语境，更立本朝诗学，是古代文论不断更替创新的一般模式。唐代诗学也是如此，唐代诗学的破与立触动了唐宋诗学的发生。从破立视阈来看，初唐诗学的建构有赖“初唐四杰”和陈子昂的不断推动，而陈子昂对“四杰”诗学理论同样也是极大超越。

一、将破之局：六朝浮艳诗风的回潮与反思

李唐建国，高祖虽重儒教，但对风雅之事不甚关注。太宗即位，除了在统定经学文本上用力颇深，还在文学诗教上颇为留心。太宗在秦王时就能清晰认识到南朝浮靡之风，因而在筹建秦府文学馆时，就注重摒弃南朝奢华风气，而尤重讽谏之风。太宗在位不久，对文学教化作用极为重视。贞观初，太宗对当时负责监修国史的房玄龄说：“比见前后汉史载录扬雄《甘泉》《羽猎》、司马相如《子虚》《上林》、班固《两都》等赋，此即文体浮华，无益劝诫，何假书之史策？其有上书论事，词理切直，可裨于政理者，朕从与不从，皆须备载。”[1](P387)太宗以汉史为鉴，认为汉大赋辞藻华糜，多加夸饰而于社稷无功。因此反对浮华的文体。太宗所作《帝京篇十首》《入潼关》《饮马长城窟行》等，气势磅礴，博丽宏大，清人毛先舒评之曰：“乃鸿硕壮阔，振六朝靡靡。”虞世南一变婉约柔美之体而作《从军行》道：“剑寒花不落，弓晓月逾明。凛凛严霜节，冰壮黄河绝。蔽日卷征蓬，浮天散飞雪”之句。连不善作诗的魏征，都有被沈德潜夸为“气骨高古，变从前纤靡之习”的《述怀》。[2](P7)太宗还在《金镜》中直接表示他所认同的文学发展方针：“立身之道，在乎折衷，不在乎偏射。”[3](P165)“折衷”的文学观早在刘勰《文心雕龙》中就有说明，太宗此处重提，表明齐梁时代呼唤的文质兼美的文学观在唐初得到进一步的发展。太宗“折衷”的文学观对唐代文学发展无疑有着指导与制约作用。一方面，“折衷”的文学观直接摒弃放纵情感、崇虚不实的文学风气，另一方面，则提倡文质兼备、繁约得当的文风。

太宗“折衷观”表示不久，史家令狐德棻便在《周书·王褒庾信传论》中勾勒他们认为的理想的文学作品：“其调也尚远，其旨也在深，其理也贵当，其辞也欲巧，然后莹金璧，播芝兰，文质因其宜，繁约适其变，权衡轻重，斟酌古今，和而能仕，丽而能典，焕乎若五色之成章，纷乎犹八音之繁会。”[4](P495)此种文学作品当然偏于理想化，但至少作为文学发展的方针，表明唐初重视文质兼美的文学，而反对六朝浮靡文体，这给后来诗人指明了方向。叶嘉莹先生分析唐初这种文质兼重的美学风尚时，直接将唐初诗貌延伸至整个唐代，她感慨到：“至于唐朝，则是我国诗歌的集大成时代，它一方面继承了汉魏以来的古诗乐府使之更得到扩展而有以革新，一方面则完成了南北朝以来一些新兴的格式使之更臻于精美而得以确立，……诗歌之体式演进至此，真可谓遍极途穷。”[5](P5)贞观君臣明确意识到六朝浮华文体无益政权。太宗以国家政权为重，常令史官文臣不作华糜空虚之文。名臣魏征也提出融合南北诗风的文化主张，倡导“各去其短，合其两长”。[6](P1163)

然而从后来的历史发展来看，太宗虽文教颇重风雅，提倡诗风讽谏，务去虚糜歌诗，自己却作了很多类似六朝齐梁的诗歌。如《秋日学庾信体》：“岭衔宵月桂，珠穿晓露丛。蝉啼觉树冷，萤火不温风。花生圆菊蕊，荷尽戏鱼通。晨浦鸣飞雁，夕渚集栖鸿。飒飒高天吹，氛澄下炽空。”[7](P10)此诗若置之齐梁文集，断不能辨。魏征虽以敢谏为名，但其诗亦多齐梁风味。如“兰径香风满，梅果暖日斜”[8](P446)一句，全然虚浮之词。甚至高宗时，太宗所谓摒弃虚华文风不仅没有全然实现，而有愈演愈烈之势：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。”[9](P5)尤其是上官仪的诗，“其词绮错婉媚”，专擅对仗声律。当时还因“上官体”风靡，出现了很多专门研究属对与声律的类书。一时间仿佛六朝风气重回。“如果说贞观诗人尚存振作之意，创作了一些犹具贞刚之气的作品，高宗龙朔年间的诗坛则完全为‘江左余风’所笼罩”。[10](P29)

之所以会出现这样的“反弹”，一则因为经学统定注重文本注疏，对儒学义理及意识形态没有太多控制。因而世风虽然跟六朝相比有所好转，但尚在逐步重建中，余风回返在所难免。二则太宗晚年远离讽谏贤臣而颇好道术，且奢华之风渐起，置贞观初文史倡讽谏、务折衷之思于一旁，雅爱齐梁诗风，这让贞观初才形成的刚健诗风迅速降温，反而给予齐梁风气以助长的温床。因而太宗晚年直到高宗年间重辞藻声对、丽偶婉媚的文风重新抬头。第三，北方词义贞刚与南方贵于清绮之分，时间格局较长，要把偏重南方文化的唐初诗风建成融和南北、文质兼善的有机统一体，是需要一些时间和过程的。第四，唐初太宗虽然对文学发展做出很多有益引导，但他重讽谏的出发点乃为政权巩固，“折衷”的理论只是涉及创作路径。唐初显然没有提出一个核心的文学价值观。因而拯救唐初文风重回齐梁气势成为高宗、则天时期有识之士的主要任务。

高宗时期，“上官体”妩媚婉约之风盛极一时，齐梁余风笼罩文坛。但这一时期，经学建设已日趋完善，《五经正义》发挥着科举致仕的教科书的作用，士人雅好儒教，通书知礼。因而有识之士对齐梁诗风重回大唐表示不满。王、杨、卢、骆“四杰”正是此一时期呼唤贞观初期刚健诗风、抨击“上官体”虚华婉媚的先驱。

二、欲立之行：“四杰”对齐梁余韵的回击及其不足

王、杨、卢、骆四人皆通“五经”。王勃祖父王通，隋朝大儒。叔祖王绩，唐初著名诗人。王勃十岁便通“五经”，16岁应科举而授朝散郎，足见其儒学修养极高。杨炯26岁及第，曾有“耻居王后，愧于卢前”之典故。卢照邻，史载其幼学小学经史，博学能文。邓王李裕称之为“此吾之相如也。”足见他当时文采之名。骆宾王于四杰中诗作最多，经历颇为传奇，曾任长安主簿，亦是神童闻名。王勃批评上官体等齐梁余风，说“作者而有逆于时，周公、孔氏之教，存之而不行于代。”[11](P1829)杨炯说上官体等齐梁之文：“或苟求虫篆，未尽力于丘坟；或独徇波澜，不寻源于礼乐。”[12](P3)“四杰”之所以在高宗时期“上官体”风靡天下时加以强烈抨击且提倡“风骨”“兴寄”是有其历史缘由的。

首先是政治因素。上官仪代表的乃是旧贵族势力，也即所谓士族阶层。上官仪诗多歌功颂德，且题材只在宫廷苑囿，不以民生为本。他与“四杰”所代表的庶族阶层有着天然的矛盾。加上上官仪是以宰相身份作诗，时人对其吹捧在所难免，一时文风相向，空虚浮华。而“四杰”多出生贫寒，他们广泛接触社会各个阶层。他们身之所处、目之所及皆与宫廷两异。他们有着比士族更加清醒冷静的视野，能清晰看到“上官体”的空虚无用，无益政理，因而对上官体表示强烈不满是理所当然的。何方形论述唐诗美学时曾言道：“唐代开始，庶族阶层日渐壮大，逐渐登上历史舞台。庶族阶层既具有一种强烈的进取精神，对风俗民情、社会现实有着真切的了解，又有着一种强烈的务实态度。这种由进取精神与务实态度构成的社会心理，既是时代精神之核心体现，也是士庶文化转型的最显著标志。”[13](P18)可见随着士庶阶层转型带来的新型世风会对诗风产生极大影响乃是应有之事。

其次是经学思想的差异。可以说，贞观乃至永徽之际的士族阶层虽也读《诗》习《礼》，但他们多将此作为仕途进身的资本，日常少有真正致用儒学之事，大多急功近利而且谄媚柔弱。而庶族阶层因为出身并非南朝门阀，因而没有在“衣冠礼乐”的氛围中长大，反而多以北方儒学作为立身之本，因而他们以恢复王道为本，显得更加经世致用。“初唐四杰所接受的儒家思想并不是南朝门阀士族所推尊的‘衣冠礼乐’之儒，而是以经世致用、恢复王道为特征的北方儒学。”[14](P214)王勃自己对世风也有清醒认识：“今之游太学者多矣，咸一切欲速，百端进取。故夫肤受末学者，因利乘便；经明行修者，华存实爽。至于振骨鲠之风标，服贤圣之言，怀远大之举，盖有之矣，未之见也。”[12](P49)王勃认为世人多滥于齐梁纤秾而缺乏骨鲠圣贤之气，所以一旦看到上官体因宰相之位而风靡海内，他们自然会对此进行猛烈的抨击。

最后，之所以“四杰”会对上官体表示不满，还因为他们自身独特的精神面貌。“初唐四杰既体现了北方儒学‘以道自任’、经世致用的人生精神，又保持着雄眄一切、高视阔步的人生姿态，还具有道家思想所强调的矫厉不群、耿介独立的人格操守。这就使他们的文化心态不同于南北朝时期的门阀士族、宫廷文人，又迥异于高宗时期崛起的、汲汲于功名仕进而无人格可言的龙朔士人。”[14](P221)可以说，在三教共融大环境下成长的以“四杰”为代表的庶族阶层，有着比士族更加开阔的视野，他们往往有着极大的活力，能够将经学“经营”之道与通经致用的思想运用到现实人生当中。因此“四杰”面对风靡海内的“上官体”，必然会加以批评。

“四杰”不满“上官体”，因其“绮错妩媚”，空虚浮华。那么“四杰”又以何种文学观念抵抗“文场变体”呢？早在贞观初，太宗君臣提出融合南北诗风，务以“折衷”的手法调和南北方文化的不同。但是很明显，贞观初不仅太宗自己雅爱南朝文化，且所收拢学士多为江左东南文士，这样一来，表面上提倡的融合南北文化诗风的主张实际上偏执一隅而成为了以南方清丽婉媚的诗风为主。这也是导致高宗时期齐梁余风挥之不去的缘由之一。

既然南方文化容易引发齐梁余风的恢复，那么四杰自然将目光转向了北方。北方儒学与北方文学有着与南方极不相同的特点。北方儒学重致用，以王道为本，轻义理论辨而重考释训诂，因而显得沉稳踏实。文学上较南方而刚健敦厚，不尚辞藻而多质朴。要以北方贞刚之风抵抗南方齐梁余气，不能再重复贞观时期倡南风而奢靡渐的局面，而应该提出一个以北方诗风为本，又不失南方清丽文辞的核心理论来推广。

纵观“四杰”文辞，王勃曾经提出“以兹伟鉴，取其雄伯，壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚”之文学主张。[9](P7)这显然跟唐初文臣提出的“调远旨深、理当辞巧”“和而能壮，丽而能典”[14](P497)的文学思想史是大致相同的。王勃所谓“雕而不碎”，可见他并不反对雕琢，也就是辞藻的清丽。四杰认为“雕而能碎”的文风产生的根源，实际上是“骨气都尽，刚健不闻”。既然一方面是不失藻丽，一方面是缺失气骨，那么既有内在刚健之骨又有外在清丽之肌的文学主张则成为他们共同的文学追求，而这种文学追求早在齐梁时代的刘勰就已经提出，刘勰名之曰“风骨”。

齐梁时期诗风崇尚虚糜。诗句雕琢妩媚，骈文“俪采百字之偶，争价一句之奇”。然而历史总是将问题的出现与解决问题的办法一同产生。刘勰眼见齐梁诗风虚华，因以援六朝人物品评之词“风骨”济文学诗风的衰迷。刘勰“风骨”的涵义大致为情采与骨气兼备的风格。刘勰《文心雕龙》中未直接解释“风骨”，但他从多个比喻中明显表达出他所要描述的“风骨”的内涵。四杰所处“上官体”风靡的时期，正是刘勰所谓“为文之淫丽而烦滥”(《文心雕龙·情采》)的时代，也是“采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛”(《文心雕龙·情采》)的时期。所谓“逐文愈盛”，此之“文”正是情采妖媚淫丽之文，是缺乏骨气端翔的虚华之文，因此“四杰”选择不从南方文化诗风的建设开始，而是从北方贞刚之气中，重构一个“风骨”的概念，来拯救此一时期“逐文愈盛”的虚糜诗风。

然而，从后来文学史的发展史实来看，“风骨”概念的提出与文坛对“风骨”理论的呼应相去较远。甚至“四杰”本身，也未能很好地实践自己“风骨”诗风的口号。“四杰”本身的诗作实际离“风骨”有一定距离，他们虽然摒弃了齐梁时期绮错妖媚的诗风，一定程度上将北方贞刚雄强之气引入文坛，但很多时候，他们的贞刚之气也被局限在哀愁离情的苑囿中，甚至有些时候还带着怨愤的情怀。王勃《秋日游莲池序》：“悲夫秋者愁也。酌浊酒以荡幽襟，志之所之；用清文而消积恨，我之怀矣：能无情乎？”[11](P1829)王勃用“清文而消积恨”，显示其情有恨而非儒教的雅正醇情。而杨炯则“登山临水，无非宋玉之词；高阁连云，有似安仁之兴。”[15](P41)要知道，在“四杰”抨击“上官体”的齐梁余风时，乃是矫枉过正地把包括屈宋、司马等在内的众多辞赋名家一一否定的。而此处略举的王杨二人的诗情，即已显示他们并不排斥屈宋之辞藻真情。

对“四杰”留下的诗文进行整体考量时发现，“四杰”之作，真正“风骨”之文较少，反而多有身世感怀、离愁别恨之辞，甚至王勃有着明显的“积恨”之句。因而当时吏部侍郎甚至直接批评王勃道：“士之致远，先器识而后文艺。勃等虽有文才，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶！”[16](P3404)尔后今人的研究甚至认为王勃等人的诗非真正风骨讽谏之诗，而是借由讽谏赢得仕途的手段而已。

其实并非四杰故意以此进阶仕途，只是现实与理想之间的鸿沟，造成了四杰们恃才傲物而轻视经学“经营”之道的个性，以至于他们有种“竹林七贤”的味道。王勃曾明言道：“放旷寥廓之心，非江山不能宣其气；负郁怏不平之思，非琴酒不能泄其情。”[12](P42)王勃这种宣泄情感不同于“竹林七贤”的借酒言愁，毕竟“四杰”生长的环境已经不是阮籍等的境遇。

“四杰”即使有着“明言风骨、暗写悲愁”的不足之处，但不得不提出的是，“四杰”的悲愁，远远超过了“上官体”堆砌辞藻、书写虚华的无用之文的价值。他们至少在真挚地表露自己的情感，发挥诗歌悦情道志的功用。他们落霞齐飞、秋水一色的壮美已是初露“风骨”端倪，甚至很多地方表现出了一种昂扬向上的冲击力，可以被称之为一种悲壮的美。它因使长期在上官体浸渍下的萎靡之气有了活力而被闻一多称为“生龙活虎般腾踔的节奏。”[17](P18)这种生龙活虎的节奏虽然不太等同儒家“温柔敦厚”的诗旨，但他的生命活力正是“四杰”提倡维护的“风骨”的精神实质所在，也正是唐人诗情气象即将萌发的土壤。因而许学夷称赞道：“四子才力既大，风气复还。故虽律体未成，绮靡未革，而中多雄伟之语，唐人之气象风格始见。”[18](P131)虽然“四杰”时代，唐诗没有发展到律体高峰，也还存在绮错婉媚之体，但以“四杰”为代表的庶族阶层的气象，很快就要登上历史的舞台，吟唱出他们最为壮美的声音。初唐承接“四杰”、继往开来，继续举起风骨大旗，横扫齐梁余风的重任落到陈子昂身上了。

三、再立之能：陈子昂“风骨”“兴寄”说对“四杰”理论的超越

孔颖达等编撰的《五经正义》乃是唐初“经”定的典范。与之相呼应，陈子昂继“四杰”之后提出的“风骨”“兴寄”的文论主张则是唐初“文”炳的楷模。陈子昂的“风骨说”与“兴寄说”，与唐初经学思想有极大渊源，不仅是对“四杰”诗学理论的超越，更在唐初文论史上具有重要的意义和价值。

王勃与杨炯出生九年后，陈子昂降生。陈子昂(公元659—公元700)，字伯玉，梓州射洪(今四川省遂宁市射洪县)人，因曾任右拾遗，后世称陈拾遗。王勃溺水而亡在公元676年，比陈子昂去世早了24年，杨炯也比陈子昂仙逝早了八年。从大致时间上来说，陈子昂与王、杨几乎还是同一时期的人。因而“四杰”大力提倡“风骨”说的时候，陈子昂一定也濡沐其中。文学史习惯将陈子昂放在“四杰”后面，并且认为他是继“四杰”之后，更为伟大的初唐诗学革新家。事实大抵如此。

如果粗略比较“四杰”与子昂的诗学理论，其实子昂并未提出新的理论。子昂乃是集唐初文臣南北融合与四杰“风骨”之说而大力宣扬之人。他的《与东方左史虬修竹篇序》直接言道：“汉魏风骨，晋宋莫传。”[19](P17)他直接将风骨作为文风和诗学发展一个必备的核心加以强调。这有着比“四杰”更加自觉的意识。同时，子昂认为的理想的文学作品，应该是如《序》中所言的“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”[19](P18)这跟王勃认为的“壮而不虚，刚而能润，雕而不碎，按而弥坚”，[9](P7)还有与唐初文臣所谓“调远旨深，理当辞巧，合而能壮，丽而能典”[4](P495)的内涵是极为相似的。因而可以说，大略而言，子昂是继承“四杰”主张“风骨”之旗的又一舵主。如果仔细比较“四杰”与子昂的诗学理论，那么会发现实际上子昂比“四杰”更有卓绝之处。具体而论，表现在三个方面：

首先，子昂并非如“四杰”过多宣泄个人积恨，而是秉承儒家诗教、亲爱风雅，援《诗》以立文。“四杰”抨击上官体等齐梁余风之同时，矫枉过正而对屈宋以来几乎所有诗文藻饰的诗家加以否定，甚至连他们身上带有的儒家风雅教化之旨亦有所忽略。虽然“四杰”十分矛盾地在很多文辞中表露出他们还是欣赏曹植、谢灵运等等诗家之文，但更多的乃是看重他们的诗中之情。因而他们觉得曹、谢之文也都跟自己一般，能够以诗述情，以文泄恨。所以在“同抽藻思，共写离怀”[12](P48)这一点上他们达到了“情”的共鸣。“四杰”很多时候个人化地直接将所思所感毫不矫作地倾泻出来，这跟儒家敦厚温和之风与以诗述志的宗旨极不相符。陈子昂看到“四杰”此处之不当，不再偏执以发泄感情的活力去扫除齐梁萎靡风气，他进一步发挥北方儒学贞刚雄健之力，直接从《诗》旨中找寻作诗的根本，从而恢复以诗述志的传统。所以在《序》中他才会因“风雅不作”而耿耿于怀。于是他更为重视的不是以四杰那种“情”去感伤哀离，即使颇有生机活力，却于志不达，无有“经营”致用之道。陈子昂的《感遇》组诗敢于揭露朝廷弊政、官场丑恶，敢于把《诗经》以来劝谏讽刺的精神继承下来，这种援《诗》立文的创举不仅衔接了周孔之道，也将“四杰”开创的活力诗风进一步接引到更为雅正的道路。

其次，“四杰”对“风骨”只做了初步的倡导，而子昂不仅深入发展了“风骨”理论，还援《诗》风雅，提出“兴寄”的主张。这在“四杰”时代，是没有的。陈子昂的“风骨”比“四杰”的“风骨”更为具体，他以汉魏为重，尤其是以建安风骨作为继承。刘勰《文心雕龙·时序》说建安文学乃是“梗概而多气。”如果以梗概之气治疗逶迤颓靡之无气之文，那么便“可使建安作者相视而笑。”[19](P18)而这梗概之气，乃是“志深笔长”的缘故。所谓“志深笔长”，其实就是将自己之志托述于文辞之间，也就是陈子昂复《诗》古风，领悟诗旨乃托物言志后提出的“兴寄”的主张。陈子昂的“兴寄”，乃是赋予“风骨”新的内涵，是超越四杰“风骨”而更具革新意义的诗学概念。因为他的“兴寄”，“是真实深沉的感慨而不仅是‘托物于事’的手法。”[20](P118)陈子昂的“兴寄”主要就是因兴寄志，而他的“志”不仅是政教伦理，还有离歌抒情。正如“杨朱所以泣歧路，苏武所以悲绝国，古之来矣，盍各言志，以叙离歌。”[19](P182)陈子昂跟“四杰”一样也是言志含情的。

最后，子昂的“风骨”超越了“四杰”之“风骨”偏重个人情感宣泄的狭小苑囿，而有着宏大的社会政治气魄。陈子昂在敢于用诗歌描写朝政昏败的同时，也跟“四杰”一样，有着对理想与现实差距而产生的愤懑不平之情。但陈子昂“比四杰高明之处，就在于他不仅感悟人生，体认哲理，而且在这些思想后面，隐藏着强烈的入世愿望，表现着对朝政执著的关心。”[21](P68)正是因为他有着比“四杰”更为入世的心态，因而他也在极力发挥通经致用的“经营”理念。他的“风骨”与“兴寄”比之“四杰”，则突破了个人的限制而有了广阔的社会内容和沉雄博大的气势，也比“四杰”有了更为高尚与坚硬的骨气，这正是他将“兴寄”注入“风骨”后产生的博大之力，也是提出“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”后进一步将唐诗引上了风骨声律兼备的正确道路。高棅盛赞：“子昂，……继往开来，中流砥柱，上遏贞观之微波，下决开元之正派。”[22](P46)元好问作诗：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”[23](P377)

四、横制颓波：陈子昂援《诗》立文的美学意义

文变染乎世情，兴废系乎时序。在中国古代诗学史上，文质更转与“经”(经学)“文”(诗学)之变往往同幅共振。在陈子昂所处的文坛环境中，经学由六朝之乱到初唐之定，诗风亦由浮艳逐步转为雅健，那么诗学标准自然由“文”趋“质”，以高于“四杰”之诗学内蕴提升当时诗坛的整体诗学之力便成为顺势之事。在这当中，援《诗》以立文成为陈子昂选择的最佳突破口。《诗》是儒家风雅兴寄的元典，以言志、崇质、风雅、温厚的特质成为历代尊奉的教化的本源。陈子昂用《诗》延续儒家经学有为致用的精神，唤起文质兼美的文学风气，凝结风骨刚健的诗学标准，延续汉魏以来清健的诗学命脉，发挥“四杰”诗学的有用的宗旨，为大唐诗学注入了雄强劲健的活力，也使子昂与其理论炳耀于文学史中。

可以说，陈子昂的“风骨”“兴寄”说，为开盛唐诗坛光英朗练的气魄做功不小。王运熙盛赞道：“陈子昂的《修竹篇序》从诗歌创作的思想艺术两方面，提出了风雅兴寄和汉魏风骨两个标准，为唐诗的健康发展指明了方向。”[24](P164)而回到子昂个人身上而言，历史之所以赋予他如此崇高的使命，还是因为他骨子里昂扬不灭的儒家“经营”致用之旨。史载他深专经史，不几年便学涉百家，尤见他乃是以经学儒教立身之人。他的“风骨”“兴寄”不同于四杰在唐初庶族刚刚觉醒的微弱光芒。他的“风骨”“兴寄”有着明确的致用刚健之旨。他由“四杰”带有个人色彩的初熟的致用的思想转变为成熟的经营理念，表明经学影响下的唐代诗歌已经渐渐在三教融合的时代大背景下，找到了自己健康成长的历史路径。

初唐诗学新变在陈子昂手中基本达到成熟，齐梁余风在陈子昂倡导的“风骨”“兴寄”诗学主张下，渐渐退出历史舞台。黄门侍郎卢藏用对陈子昂挽救道丧之功表示极大肯定，还对陈氏一生的历史功绩做了中肯的说明：“道丧五百岁，而得陈君。君讳子昂，字伯玉，蜀人也。崛起江汉，虎视函夏。卓立千古，横制颓波，天下翕然，质文一变。非夫岷、峨之精，巫、庐之灵，则何以生此？故其谏诤之辞，则为政之先也；昭夷之碣，则议论之当也；国殇之文，则大雅之怨也；徐君之议，则刑礼之中也。至於感激顿挫，微显阐幽，庶几见变化之朕，以接乎天人之际者，则《感遇》之篇存焉。观其逸足骎骎，方将抟扶摇而陵泰清，躐遗风而薄嵩、岱，吾见其进，未见其止……”[19](P5)陈子昂的历史价值卓然伟大，他继承经学经营之旨而着力实践，嫁接起了初唐到盛唐诗坛的一座最为重要的桥梁，因而，他的诗学价值与诗史意义同样巨大。

有学者这样总结陈子昂在唐初诗论史上的意义，言辞中肯：陈子昂的贡献是多方面的，他的感遇诗雄浑沉郁，对杜甫倡导的“风雅”的诗风产生了直接的影响；他的写景诗遒劲爽朗，对李白注重“风骨”的诗风形成了重要的启示；他的边塞诗刚健朴实，对高适倾心“寄兴”的诗风开辟了崭新的途径；他甚至还写过几首清新隽永、颇具禅味的山水诗。很难说没有对后来追求“平淡”的王维产生过影响……[25](P60)此段对子昂诗歌的意义价值推崇备至，虽语多夸漫，但也合乎事实。或许，陈子昂本人并没有留下第一流的艺术文本，但盛唐诗歌中的所有萌芽似乎都在他那里滋生着、孕育着。因此，方回在《瀛奎律髓》中将其称为“唐诗之祖。”韩愈在《荐士》中对其赞曰：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”杜甫在《陈拾遗故宅》中盛赞陈子昂：“有才继骚雅，哲匠不比肩。公生扬马后，名与日月悬。”元好问《论诗三十首》更是盛赞他：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”然而，基于陈子昂个人性格的原因，他承袭儒家敢于诤谏勇于抨击时政的勇气在大唐政权专职一统与儒者地位悄然改变的情势下断送了自己的前途，以至于陈子昂41岁便因冤狱早逝。因而《唐才子传》言之曰：“象以有齿，卒焚其身，信哉，子昂之谓欤！”[26](P16)正是有才之人而得天妒英才，犹如象有禄齿而遭人杀烧一样，可悲可叹。