推动文化繁荣 坚定文化自信——以石窟艺术观北魏文化

刘鸿庆，苏 鹏

(山西大同大学 外国语学院，山西 大同 037009)

中国北方佛教雕塑形象的艺术渲染突然发生变化是在北魏5 世纪末期和6 世纪初（386—534）。在孝文帝统治时期（471—99）的最后几十年，中国佛教的艺术特点取代了5 世纪早期占主导地位的偏西方化的意象特点，这种情况一直持续到6 世纪初[1]21。此前关于这一时期艺术的许多学术研究都认为，北魏是新中式意象的被动接受者。然而，这些变化产生的深远影响及其发生的短暂时期表明，这是一场积极创造新中式意象的运动。

一、北魏佛教艺术的变迁

北魏晚期佛教雕塑的转型可以在神灵及其伴随人物，信徒和僧侣的主要形象中看到，也可以在这些人物周围的浮雕图案中看到。在5 世纪的最后几十年和6 世纪的前几十年，中国北方产生了两种主要的佛教形象[2]15，这两种类型可以分别与云冈和龙门两个最重要的佛教洞穴相关联。大型的云冈洞穴是皇室从中世纪开始创建的，一直持续到5 世纪，从平城的第一个首都（今山西省大同市）开始建造。河南省洛阳市的龙门石窟建筑始于5 世纪末，持续到王朝末期。

在5 世纪占主导地位的佛陀，即印度僧侣穿着一种由斑块组成的紧紧缠绕在身体周围的长方形服饰（图1、2）。雕刻主要由圆形和管状形式组成，显示出与5 世纪上半叶在西北地区如现今甘肃省、与中亚及印度原型有关的艺术形象。在河北省满城市发现的475 岁的镀金青铜站立图像，其长袍包裹在暴露的右肩下方和身体左侧（图1）。这件衣服展现了躯干和腿部的轮廓。云冈第8 窟砂岩雕刻的佛像也有圆头形状的头部和身体，同样包裹在长袍中（图2）。

图1 河北省镀金青铜像

相比之下，5 世纪末期出现的新型佛像，到了6 世纪早期，取代了旧式佛像，它的身体几乎没有附着厚厚的褶皱。如北魏新佛像[3]所示，外衣褶皱的硬朗线性图案体现了整体形象的统一性，在很大程度上隐藏了下方的身体形状。这种类型通常被视为更具中国风格或中国化的图像。纽约大都会艺术博物馆的镀金青铜佛像是祭坛组的一部分，展示了新的造型，洛阳附近龙门古阳洞的大型佛像也是如此[4]47。这种通常穿在胸前内衣上方的新型长袍因为看起来像一件较重的衣服，所以可以看作是对僧人形象的重新诠释，它对称地展开，使它呈现创造性的外观。

图2 云冈第8 窟砂岩雕刻佛像

这种对比在伴随神灵的附属人像中很明显。早期类型的菩萨经常以双腿交叉的姿势坐着。历史上的佛祖，释迦牟尼王子，在他为了寻求启蒙而放弃世俗生活之前，其上半身几乎是裸露的，只有一条长围巾披在一个肩上，对角穿过躯干。身材宽阔的肩膀和坐着的姿势显得人物形象非常自信。一个柔和身材的站立菩萨，戴着相同的斜褶围巾，穿着臀部较低的透明裙子。与早期神灵相吻合的早期类型的人像呈现出类似的形象，站立或单膝跪在主要人像旁边或下方的这些人物，穿着腰部下方系紧的鲜卑窄袖上衣，正好落在膝盖上。从云岗第9 洞的缝隙中可以看到一对供体，对于男性人物而言，下身可以搭配裤子和靴子，女性则为长褶裙[5]34。

较晚类型的随从人员通常是更“中国式”的佛像，例如在古阳洞中主佛侧翼的菩萨，他们身材苗条，穿着长而褶皱的裙子，系在腰部以上，宽褶直接落到脚下，隐藏着腿部的轮廓。这些菩萨是在公元六世纪初期完成的，其中505 和506 的小壁龛沿着其中一条菩萨的围巾散布着。围巾对称地覆盖在两肩上，围巾的长端在身体前方形成“x”，有时通过圆形扣环固定在适当位置。其后坐着的菩萨具有相似的特征，如纤细的比例和看着更为舒适的着装和姿势。在这里，围巾在前面交叉覆盖在两个肩膀上，如龙门莲花洞的佛像所示[4]48。在许多情况下，长袍中的人物看起来更高更苗条，他们的身体形状在长袍的褶皱中隐藏。它们通常是直立平坦的浮雕，排成一排，好像在游行。

同样揭示其变化的是与佛教图像相关的装饰图案，尽管它们受到的关注较少。笔者特别关注的是尖叶状金光体图案，即曼陀罗（中国：神光）外缘的火焰状图案。这些图案从佛像向外和向上辐射，就像从他身体发出的光一样。在云冈的大多数大型洞穴中都可以看到早期类型的火焰状图案和波浪线图案。这两种图案都出现在第19 窟的一座立佛的光环中[6]。洞穴20 中主坐佛的光环显示出更精致的隆起的线状图案。佛陀光环内填充着平行的波浪线图案，而光环外则由更复杂的波浪线图案组成，增加了羽状凸缘或鳍片[5]36。这种更精细的图案紧密相连类似于满城青铜佛像的光环与早期类型佛像薄的线性火焰状图案不同，之后类型的光环，从大约500年的北魏洞穴中得知，是由扁平带状或波浪形组成的火焰状图案，从雕刻图像向外和向上辐射。这种新型的火焰图案通常与穿着较重的褶皱长袍的佛像相关联，如古阳洞中所见[4]50。古阳洞中不同的图像清楚地说明了这些扁平化的图案构成了佛陀的光环外缘。它们的风格与在金光体周围出现的飞行神灵相对应，这些飘动着的神圣形体以平坦的浮雕呈现，与起伏的火焰非常相似。

除了图案形式和服装风格的变化，北魏晚期佛教意象的新生涉及视觉文化的转变，其中服装只是一个方面。从人类学和文化研究角度出发，服装、装饰和宗教意象作为文化艺术品，都可以通过变革者的意图和交际目的来理解。

二、北魏后期佛教艺术新风格的解读

北魏晚期艺术的变化模式可以分为两种，即“进化”模型和“影响”模型[1]29。根据进化模型，中国的雕塑形象按时间顺序是从“原始”或“古老”进展到更先进或“成熟”，与文化背景或历史事件没有任何必然联系。较早的图像类型被视为相当原始、缺乏精致，之后则更加巧妙和优雅，代表着自然事件的发展过程，与罗马式，哥特式到文艺复兴时期的欧洲雕塑艺术的发展相对应。

在影响模型中，北魏将中亚和印度等的外国意象与传统更自然感性的中国风格相结合，将平面艺术与线性艺术相结合。根据这个模型我们可以推断，在北魏时期，鲜卑族的外国文化思想逐渐衰落，汉族的艺术特征开始占主导地位。其他版本的影响模型归因于北魏末期到南朝时期出现的新风格元素。广泛持有的观点认为，中亚产生的具有西方特点的非中国形象让位于更具中国风情的形象。江苏省北部的徐州被认为是北魏佛教和佛教艺术新发现的重要发源地，毗邻山东，处于北方和南方的交替位置。1996年在山东省青州地区发现的大量雕塑展现了明显的创新特征，重新引起了人们对南方世界的猜测，即北魏时期（从6 世纪中叶到6 世纪末）的佛像雕塑对南方世界具有重要意义。

南朝时期存在极少数的青铜器，洞穴和壁龛中保存的一些完好的石像仍留在江苏省南京市附近的齐鲁山和佘山，以及浙江新昌地区。虽然南朝佛教艺术证据极为罕见，但一批石雕在四川省成都市西部被发现。专家指出，佛教图像在5 世纪末到6 世纪，在南方的西部地区就具有了高水平的技能[2]22。展示新型雕像的重要例子是四川成都西安路墓地中被发现的一座弥勒佛，佛陀披着大褶皱长袍，俯身在宝座前面，有狮子陪伴，两侧是两个小菩萨。他们穿着长裙、戴着围巾，围巾披在肩膀上，交叉在身体前面。这种新型的图像同时在云冈洞穴中出现。虽然这些雕塑没有提供新型图像起源点的确凿证据，但可以认为南北之间存在接触。重要的是，新特征在两个地区都有出现，它们之间没有明显的时间间隔。在六世纪上半叶，这些新特征确定了两个地区佛教形象的主要表现方式。

来自南齐时期，由四块石头碎片组成的一块石碑被认为是北魏佛教雕塑变化的先兆[1]38。这块石碑在四川毛湾出土，现已被分成几块，无法完全合拢在一起。照片通常只显示中间部分，两侧刻有两尊佛像，一个坐着，另一个站着，两个都穿着厚厚的褶皱长袍。刻有日期的铭文出现在石碑不同的部分。

太和时期南北接触的主要证据是文本记载。王朝的历史记载从481年开始，南齐和北魏几乎每年都有互派使节。著名人士和佛教僧侣的传记表明，两个地区对官方大使馆，流亡者和教学神职人员彼此往来没有严格的限制。北魏的官员有时每年两次前往南部首都，其中包括像王昌孝王太子和南齐文轩王子这样的统治家族成员。所以，北魏晚期的艺术可能与南朝艺术有某种关系，但我们不应该认为南方是北魏艺术变化的唯一来源。

南方对北方佛教艺术的重要影响与北魏统治者对非中国血统人民的历史态度有关。北魏时期意象的产生和政策的制定与民族和文化认同紧密相连，人们对文化态度和历史形成等潜在问题格外关注。中外历史学家认为，对于中国优秀的文化来说，鲜卑被认为是野蛮的或边缘的，中外文化特征被认为是对立的。

上述两种模式被置于辩证对立中，忽视了人口复杂的社会构成和各种相互作用。此外，这些模型假设北魏的艺术创造者基本上是被动的，要么受艺术意志的支配，要么只吸收外部的思想和意象。事实上，历史记录表明，北魏晚期各种艺术形式的变化与当时的文化和社会政治息息相关，这种说法已经得到证实。文本证据表明，北魏艺术的变化很可能是由于各种因素共同作用的结果[1]45。“北魏制作的图像只是从外部借鉴来的，创造对他们来说没有意义”，这样的说法是错误的。受中国文化的影响，北魏在创造方面绝不是被动的接受者，也在发挥着其积极主动的作用。历史记载皇帝和他的官员共同参与建筑、音乐、服装和皇室文化等方面的设计、制作。正如历史上许多其他统治者一样，孝文帝和他最亲密的大臣们都密切关注着与他们皇室地位相适应的意象的创造。

三、结语

两汉时期佛教与佛教艺术传入中国，在经了400多年的吸收融合后，在以云冈石窟为代表的北魏前期佛造像中仍能 看到异域样式的痕迹。随着北魏王朝迁都洛阳和龙门石窟的开凿，审美观的变化对北魏后期的佛教雕塑艺术产生 了巨大的影响。形成了外来佛教造型艺术与中国本土固有造型艺术审美观相融合、完全中国化的造像风格。由此，中国佛教雕塑艺术进入了历史上的黄金时期。这些艺术作为上层建筑，反映着当时北魏皇帝的意识形态与统治政策。