论当代诗歌语言对语法规则的突破——以海子诗歌为例

刘 欣

(辽宁师范大学 文学院，辽宁 大连 116081)

诗歌用浓缩的语言诠释丰富的意义，表达丰满的情感，若要达到跳跃性、联想性和多义性的效果，便需要语言的不断变换——对现有语法规则进行不同程度的突破。由于诗歌属于文学范畴，因此关于诗歌乃至具体诗歌语言的研究多是侧重主观感受的文学性评价，但是这种文学性背后以何种语言学知识作为支撑，也就是能否以语言学知识这种具体、理性的方式来解释诗歌艺术性的实现，值得我们去深入探讨。由于海子是我国当代文学史上具有重要价值的诗人，其诗歌的主要题材如对乡村乌托邦的向往，对人本质及生死的思考，或是对爱情的阐述，都偏重抽象的精神感受，旨在使读者走进其理想信念中以产生强烈的情感共鸣，因此海子十分擅长灵活运用语言。文章据此将结合西方的“陌生化”理论，探究海子诗歌语言对现有语法规则突破的具体实现方式。

一、“陌生化”理论及其实现方式

1.什么是陌生化

二十世纪初，俄国形式主义学派代表人物什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》等文章中指出，“艺术的目的是为了把事物表达为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将事物变得陌生”，把形式艰深化，增加感知的难度并延长感知的时间，因为感知过程本身就是艺术目的，必须使之延长。艺术是事物的艺术性的一种体验方式：事物本身并不重要”[1]，由此提出了陌生化理论，现也称之为“反常化”。

述其核心思想，以诗歌等文学作品为例，由于艺术是具有“可感性”的，其最终目的是为人们提供一种审美感受，当某些作品的语言习惯和表达方式与我们平日里所见的不同，这个时候我们便会花费时间去琢磨思考与品味，而在努力获取这种审美感受的过程当中，我们在不断突破原本头脑中的思维惯性，不断以一种不同的、陌生的视角来审视我们平时早以司空见惯的习惯模式，也就是说，在陌生化的作用下，我们追寻艺术“可感性”的时间会被延长，而这恰是陌生化所要实现的效果。

2.陌生化必要性及其实现方式

“陌生化”可以算得上是文学语言的固有性质，只有使语言陌生化才能更好体现文学性。也可以说，陌生化使文学性变得具体，因为人们会着重关注用法不同的某个字或词，或是某句语法结构混乱的句子上。另外，“陌生化”是使文学语言合理化的重要手段,语言的能指和所指的关系是社会约定俗成的，不可随意替换改变，而“陌生化”给文学作品中的语言不合理现象提供了理论基础，使文学语言那种独立自主的特性变得合理，因为即便是对规则的违反，却是为达到最极致的审美体验。

“陌生化”可涉及语音、词汇、句法、语义、意象和语篇等多个方面。但结合海子诗歌特点，文章以其中有代表性的几点作为研究对象，主要包括搭配、结构和修辞这三个方面。此中涉及对已存在的语言单位进行加工，进而使单位发生质的改变，也就是对常规性一种较强的突破；此外还涉及对结构形式的加工，而不涉及实质性改变的突破。

二、“陌生化”在海子诗歌中的具体表现

1.陌生化下的搭配

无论何种语言，词和词之间都有一定的共现限制，有的可以连接出现，反之则不然，这种共现限制就是词语的搭配规律。在汉语中，不同词性的词语各司其职，充当特定的句法成分，但在词性运用正确的前提下，句子成分间的搭配问题关系着语言的准确与否。但是在诗歌这种特殊的语言环境中，正常的搭配规律往往不能满足特殊的表达要求，于是就会出现超常搭配的现象。超常搭配往往是指言语交际中有这么一种特殊现象，即词语与词语之间的搭配符合语法规则，但又超出了词语之间语义内容和逻辑范畴的常规[2]。在海子的诗歌中，谓语和宾语、定状补与中心语之间都存在这种陌生化的搭配现象。

(1)谓语和宾语

在海子的诗歌中有许多谓宾搭配超常的例子，由于其似乎只重视内心想要描述的画面和表达的情感，追求异化的精神世界，而完全不在意词语之间的搭配是否常见或合理。

如《酒杯：情诗一束》中的第四则《盲目》：

手在果园里

就不再孤单

两只自己的手

在怀孕别的手

……

从句法层面看，“怀孕”本是不及物动词，后面不能接宾语，但暂且撇开这一层不说，“怀孕”和“手”的搭配是从未出现过的，也是我们认为不合理的。但品味诗意发现，“怀孕”一词带有“包裹”性质，又是爱情结晶的代表，诗人让我们联想他幻想用自己的一双手去握住另外一双手，握住旁边那位女性，握住属于他的爱情。从而把追求爱情那种细腻的心灵波动形象地刻画了出来。

另外一首《海底卧室》：

天空，空中散布的白云之药，活动着母亲之卧室

火种，一只老虎游过皮肤，露出水面

……

以上诗句中，“活动”和“卧室”的搭配也不符合语法规则，甚至每句诗中的情辞和情象的结合都是神秘的，这种搭配的作用在于，除非我们去深究海子选词的意义究竟为何，不然单从表面来看，除了无端和突兀以外，诗作的美感及传递的审美感受，我们是无法否认的。

(2)定语与中心语

定语主要有两大作用，一是对事物的性质进行限定，二是对中心语进行描写刻画。在海子的诗歌作品中，定中搭配的陌生化表现为他擅长把描写甲事物性质状态的词，移来修饰和描写乙事物，如：

哭泣

……

用你这黑色肉体的谷仓带走我

哭泣

一朵乌黑的新娘，

我要把你放在我的床上

——《哭泣》

一棵夏季最后

火红的山楂树

象一辆高大女神的自行车

象一女孩 畏惧群山

——《山楂树》

大家伤心唏嘘不已，

穷得叮当响的酒柜上

光棍光芒万丈

——《光棍》

以上诗句中，“乌黑的新娘”“情欲的村庄”“穷得叮当响的酒柜”属于定语同中心语的搭配不当问题，虽然在语法规则上说得通，但从这种现象在诗歌中达到的效果来讲，与其说是给读者带来了一定的阅读障碍，违背了我们通常说话的逻辑，不如说词语之间这种肆意搭配反倒可以增添语言的表现力，让其中的意象更加鲜活，赋予读者们想象的空间，如果轻描淡写新娘的肤色，或是简单写下空荡的酒柜，便无法体现诗歌要带给读者们的一种独特张力。

2.陌生化下的句法

(1)跨行

将“跨行”看做是陌生化的一种体现，是因为本应连贯的一句话，被诗人拆分成两行或多行，这种方法起到了增加读者感知的难度并延长感知的时间的作用。需要我们注意的是，当代汉语诗歌多由段构成，段则由行组成，而诗行是诗歌韵读和书写的单位，与诗句不同的是，它并不强制主、谓、宾乃至句意的完整性。这就会导致出现两种情况，如果诗句和诗行相符，就如我们平时大多数情况下所见，如若诗句与诗行不相当，在行末不能用标点符号做明确终结，这种情况就是“跨行”[3]。在海子的诗歌中，有时可看出这种跨行是为结构的整齐，但有时又似乎是诗人“随意”而为之。如《死亡之诗·之一)》：

你的笑声使河流漂浮

的老虎

断了两根骨头

正当这条河流开始在存有笑声的黑夜里结冰

断腿的老虎顺流而下，来到我的

窗前。

“你的笑声使河流漂浮的老虎”和“来到我的窗前”分别从前一句跨到下面一行，这是分跨两行的情况，此外还有一行跨多行的例子，如《吊半坡并给擅入都市的农民》：

我

径直走入

潮湿的泥土

堆起小小的农民

——对粮食的嘴

其中，“我径直走入潮湿的泥土”是完整的一句话，但海子则将其拆分成三行来写。运用这种手法，打破了各部分在组合语言单位时要连续一致，不能任意跳脱、断线的常规要求。在诗歌中，换行代表着一种“停顿”，即将本来应该在语言线条上连续出现的单位，通过停顿，形成断了线的语言单位。但这是诗人对变化语言效果进行的一种刻意的安排，使诗歌的行数、节奏数、句数之间形成一种看似错综复杂的关系，一方面突破了过去诗歌的既定程式和固有面貌，在结构上使诗篇趋于整齐或是追求长短不一的效果，以流动的词语、混合的句式，创造出文断意连、浑然一体的模式，让人不能断章取义，只能整体分析；另一方面可使情感也实现跨行，从而突出强调、关联、延迟和暗示等作用。

(2)语序改变

句子变形，偏离日常语言表达语序也是语言陌生化的具体体现，如《女孩子》：

一支野桃花斜插着默默无语

另一支送给了谁

却从来没人问起

该例子的正常语序是“一支野桃花默默无语地斜插着”，但作者却采用了倒装的手法，将状语“默默无语”置于整个动作之后，这样做将普通的野桃花赋予了人的状态，同时更加强调了花朵的安静的状态，同时使读者产生一种情感共鸣和无限的遐想。

(3)其它

除了跨行和改变语序，还有其它陌生化的体现，海子首先擅长刻意对句子进行拉长或是缩短，如《在大草原上预感到海的降临》：

我为我自己铺下干草

夜的女儿，我也为你

该段第二句可以补全为“夜的女儿，我也为你铺下干草”，但是诗人没有，而是刻意留出后面的部分给读者补充，在诗歌戛然而止的时候读者的思绪还在继续，从而延长了审美的长度。

其次，在其作品中，重复的手法是相当常见的。有语句之间的重复,也有单个语词的叠加。如其代表作《面朝大海，春暖花开》中，语句之间的重复是指“面朝大海，春暖花开”一句，它在全诗范围内出现了两次,第一处是在第一小节的最后一行，“我有一所房子，面朝大海，春暖花开”；另外一处是在全诗最后一句，“我只愿面朝大海，春暖花开”。这两句诗虽然字面上重复，但是所表达的寓意和情感却不尽相同，前者只是客观陈述房子的方位和当时的情景，后一句则代表了诗人自身的一种期许、愿望。因此这两处重复实则形重意不重，表现了抒情主人公由对世俗幸福生活的向往到遗世独立的自傲孤独的心灵路程。

在该诗中，更多的是词语上的再现。出现次数最多的莫过于“幸福”这一词。四个祝福分散在通篇，不是一般情况下为达到某种节奏韵律效果而进行的重复，而是从自己对幸福的理解到对人们的美好祝愿这样不断递进的过程，海子通过重复这些词语以强化其某种意境或主张，获得呢喃、咏叹或推进的效果。

最后，还有一类情况比较特殊，那就是并列成分之间有不同词性的交叉重合，如《春天，十个海子》：

那里的谷物高高堆起，遮住了窗子

它们一半用于一家六口人的嘴，吃和胃

一半用于农业，他们自己繁殖

在第二句中，“嘴、吃和胃”是并列的成分，但是“嘴”和“胃”同样是名词，且可以用在当前语法规则之下，但是对于动词“吃”来讲，如果单说该句会变成“用于一家六口人的吃”，这便违背了一般讲话的规则，将不合理的“吃”夹杂在合理的“嘴和胃”中间，更加让读者有思绪突然被阻断之感。

3.陌生化修辞

由于诗歌文体的审美特殊性，诗人在创作时需要使用更多的文学技巧。从语言学角度出发，修辞是诗人们十分喜欢的一种方法。而比喻作为较为常用的辞格，常因事物之间的相似性做比，但钱钟书说过：“夸饰以不能为能，譬喻以不同类为类，理无二致，不同处愈多愈大，则相同处愈有烘托；分得愈远，则合得愈出人意料，比喻就愈新颖。”[4]诗人海子便擅长将不相似的事物放在一起进行比较，形成了自己的独特风格，构造了扑朔迷离的比喻世界，如《阿尔的太阳》：

一切我所向着自然创作的是栗子，

从火中取出来的

“向往自然的创作”是本体,喻体是栗子。从诗歌意义方面来讲，作者也是把创作比作“火中取栗”，代表着每一篇诗作的来之不易与对艺术的珍视，同时全诗弥漫着同梵高一样浓厚的创作激情同对其本人的欣赏与敬佩。

再如《八月尾》：

月亮是红豹子

树林是绿豹子

少女是你们俩

生下

的花豹子。

这里将月亮、树林、少女等本体比作不同颜色的豹子。正是名词间的相互关系形成了巨大的想象艺术空间。这两首诗中的比喻是较常见的一类，也就是同词性之间事物的比较。

不同的如《活在珍贵的人间》：

我

踩在青草上

感到自己

是彻底干净的黑土地。

本体是产生的一种感觉，而喻体是一具体事物黑土地，这种感觉直指“干净”，该诗中的比喻便突破了词性之间的限制，以具体事物比喻抽象情感，方式内涵的扩大，思维力度的延伸，是海子诗歌运用比喻的新特点。

除了比喻手法，海子也擅长拟人手法的运用，如《慰藉心灵》：

风吹炊烟

果园就在我的身旁静静叫喊

双手劳动

自如地将静态的果园写活，赋予了人的鲜活特征，让读者自然感受到心灵的一丝慰藉。

三、陌生化的语言价值

首先，于陌生化本身而言，“陌生化”作为诗歌等艺术作品中的独特语言现象，本身是对语法规则的尝试性突破，是对新语言形式的一种探索。具体可体现在一些方面，如上文提及的将已有成分和规则进行调整，包括改变语序以及成分之间的超常搭配。除此之外，“陌生化”还可以通过添加、省略等手段创造出一些“新词语”[5]，这些词语的寿命往往较为短暂，仅局限在其所在的作品当中。如戴望舒的《八重子》中：“八重子是永远地忧郁着的，我怕她会郁痩了她的青春。”诗句中的“郁瘦”一词，实则为忧郁使其消瘦，诗人将两个形容词语素结合在一起组合成新词，构成述补结构，完整表达了诗意，但这种词语往往脱离了作品便不能存在。

其次，于艺术作品而言，“陌生化”的普遍使用，有助于增强艺术品的蕴义，从而使读者达到极致的审美感受。可以看出，“陌生化”作用下的语言虽不合乎日常科学、逻辑的语言，但不可以不合理而论之。如若过度否定这种语言的不合理性，无疑等同于不承认诗歌的存在，所有相关艺术品的语言效果会大打折扣，从而削弱我们的审美体验。但是,如果为了强调诗的语言待点,从而将诗歌语言同标准语言的用法完全对立起来,那么又会导致对标准语言的一种挑战。辛刚国先生很早就已经强调：“诗的语言只是和日常语言拉开了一定的‘距离’,形成了一种必要的‘张力’,并不是要和日常用语言彻底‘断交’。”[6]在对文学作品的研究当中，必须参照日常语言这一标准，而日常语言则需要通过富有创造性的文学语言来为其不断注入活力，增添色彩。因此,诗歌作品中有悖语法常规的“陌生化”语言,对于诗歌的理解并无访碍,反倒可以缩短人们思考的距离,促使人从惯性思维中得以解脱,从而获得最大的美感享受。

最后，于语言学整体而言，超常规语言体质的形成，是多种语言机制联合发挥作用的结果。举例来讲，在诗歌中，经常为了音韵对称而进行词语的拆分及重组，为了格式的对称进行诗句间的跨行，为了语义的对称而形成词语间的重复等。这些情况都是对称机制作用的结果。对称机制的存在是陌生化理论得以运行的前提，这种超常规语言体制能够发挥其良好效果的同时，也是对对称机制运用得当的一种表现。除此之外的语言学机制还有类推机制、调节机制等。由于诗歌语言绝大部分还是建立在自然语言的基础之上，在此之上进行有弹性的创新与改变，也是彰显着语言学这一学科的演变潜力。

四、结论

“陌生化”是诗歌文学性的最主要的因素，甚至可以说是诗歌文学性的代名词，它把诗歌和散文区别开来，是诗美本性对语言的根本要求，是诗人的审美追求和自觉选择[7]。而海子作为擅于表现自己精神世界的诗人，重在让人们感受其要表达的永恒情感。在这种理念下，大量运用陌生化的手法，对语法规则进行适度的突破，延长了人们思考的时间，使读者彻底走进海子的精神信念中，体会将永恒具体化的表达，进而眺望远方，深入探究生命本质的深度。