“集体记忆”视域下李安电影中的饮食文化探析——以“家庭三部曲”为例

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(河南大学 新闻与传播学院，河南 开封 475001)

随着经济全球化的发展，跨文化、跨国界、跨种族的概念纷纷出现，不可避免地会凸显出文化差异现象，不少文学作品和影视作品都将目光聚集于此，李安导演的“家庭三部曲”就是其典型代表作。李安出生、成长于中国台湾，深受儒家思想文化的熏陶；1978 年，李安赴美留学，在留学的过程中又深受西方思想文化的影响，因此，李安导演对于海外华人尴尬的文化冲突处境感同身受，他的“家庭三部曲”便是基于自身对于文化冲击的感受和思考拍摄而成。

1991年12月7日在中国台湾上映的《推手》，是李安独立撰写剧本并执导拍摄的处女作，这是一部反映一家在纽约的台湾人生活中存在的文化差异的喜剧片。《推手》一上映，便一炮走红，在台湾获得了第28届金马奖和最佳男主角、最佳女主角奖，李安也获得了评委会特别奖、最佳导演奖以及最佳原创剧本奖。据李安自述，这部电影在上映当日票房平平，获得金马奖后，隔天票房便大涨，同时在有线电视台一天播演四次的情况下，台北票房也冲到了1800百万元。一炮走红的李安，在两年后又执导了《喜宴》上映。

在张靓蓓所著的《十年一觉电影梦——李安传》中，李安道：“当年在纽约时，有观众问我《喜宴》是个什么电影，我说‘《喜宴》是部李安的电影！’我的教养、背景都自然地反映在作品里。”[1]60确如李安所说，中国文化以及美国文化都对他有着深深的影响，他出生、成长于台湾，少年和青年时代在台湾接受中国文化的教育；同时，他在文化身份上是“外省第二代”，祖籍为江西德安，他成长中的认同感与大陆传统文化有着密切的联系。《喜宴》在1993年入围柏林影展，台湾电影大出风头，该片在柏林电影节上荣获金熊奖。这部关于传统伦理观念的通俗剧，是一部以好莱坞模式制作的中国电影，李安由这部影片逐渐摸索出自己影片的市场定位——从“台湾—亚洲”，他的电影走的是大众路线；而从“亚洲—欧美”，他的电影就走出了自己的艺术路线。

李安在这两部影片大获成功之后，他既欣喜又惶恐，惶恐的力量促使他继续尝试，《饮食男女》便是他开始转变的第一步，也是他第一次拍摄他人写的剧本，同时面临着从“大众”向“艺术”跨界的压力。《饮食男女》在欧美艺术院线立住了脚跟，但在台湾卖座并不理想，金马奖全军覆没，和这该影片性调比较忧郁有关。李安开始了自我反思。但这次尝试，对李安来说还是获益良多。

李安在《十年一觉电影梦：李安传》中讲：“对于我们来说，近百年来何去何从的身份认同问题一直是个纠结和迷惑。身为外省第二代，我不由自主地会注意到传承的问题(台湾电影则比较注重民族意识的觉醒)，不只是文化传承，还包括生活习惯、伦理的传承。这些传承面对遽变的时代，已经变味了，就像《饮食男女》里的菜肴，徒具外貌，里面已经少了些什么滋味。”[1]61因此，正如李安所说，他在《推手》《喜宴》《饮食男女》的拍摄中会自然流露出自身的感怀。

一、“集体记忆”与饮食文化

集体记忆(Collective Memory)又称群体记忆，由法国社会学家莫里斯·哈布瓦赫在《论集体记忆》一书中首次提出，释义为：“特定社会群体之成员共享往事的过程和结果……确保集体记忆继承的条件是社会交往及群体意识需要提取该记忆的连续性。”[2]10从某种程度上来讲，集体记忆是一个民族、一个国家维系族群关系、身份认同与集体归属感的重要记忆体系。集体记忆是在一个群体里人们所共享、传承的事或物，既包括物质的，也包括非物质的，由于人们生活方式的改变或者历史的变迁而变成群体记忆中的标志性元素。

古语有云：“民以食为天。”饮食文化作为文化符号的一个类别，在历史的变迁与沉淀中已成为一个国家、一个民族、一个地区具有辨识度的标识符号。亨廷顿曾指出，不同民族常以对他们来说最有意义的事物来回答“我们是谁”，并以某物象征作为标志来标示自己的文化认同。“文化认同是指对一个群体或文化身份的认同感，或个体受其所属的群体或文化影响，而对该群体或文化的认可或赞同。”[3]“文化认同正是建构身份认同的主要途径，饮食传统作为文化符号的一种，以具有象征性标志的文化符号来建构民族的文化认同，进而建构一个民族共同的身份认同。文化认同中的文化理念、思维模式和行为规范，都体现着一定的价值取向和价值观。”[4]

在李安“家庭三部曲”中，比如食物制作、中式餐具、用餐礼仪、具有仪式感的饮食活动等中国特有的饮食文化符号，形成了一种维系族群归属感和文化认同的集体记忆。影片中多处影像都展现着中国人即便到了美国或者受到西方文化的影响，但他们在中国所形成的饮食文化的集体记忆一直根植于他们的意识中。对这种集体记忆的回溯，加强了在异国同一群体之间的认同感和归属感，并且与饮食相关的仪式性活动在唤起和重塑集体记忆的过程中所起的作用是不可取代的。

二、回溯“集体记忆”

(一)仪式活动：在西方举行中式婚宴

婚宴是中国人自古沿袭的具有仪式感的饮食文化传统。婚宴时，请亲朋好友欢聚一堂，共同见证新人喜结连理，这不仅是祝福新人的仪式感，更是维系亲友感情的有效手段。“筵席代表了一种共乐的氛围、一种集体的精神、一种个人的品位以及在人群中的游戏……在饮食中聚会或在饮食中品味，都是一种情感性游戏，前者是彼此间的情感，后者是人与自然客观世界间的情感。游戏的过程就是与之产生沟通和相互的联系，而这种联系都是在自由活动中没有显现目的的。”[5]124喜宴是筵席的形式之一，离散在海外的华人通过在中式婚宴中与亲朋好友欢聚一堂，从而建构具有中华民族特定仪式感的“集体记忆”，它代表了族群的文化身份认同感。

李安的电影《喜宴》中，男同性恋高伟同为了做一个孝子，满足父母抱孙子的愿望，和葳葳假结婚，他们仓促地领了结婚证，并告诉父母他们不打算举办婚礼。机缘巧合下，高伟同父亲的老部下陈老板，帮忙督促张罗给高伟同和葳葳举办婚礼，高伟同的父母这才喜笑颜开。整个喜宴充满中国元素，可以说是地道的“中式婚礼”。喜宴的流程包括一对新人向父母行跪拜礼、喝莲子汤“早生贵子”、吃宴席敬酒、闹洞房等。高伟同和葳葳虽然有着西化元素的婚纱和西装， 但高伟同的父亲身着中山装，母亲身着旗袍，都是具有中华传统文化元素的服饰，代表了老一代中国人虽身在异乡仍渴望保留中华元素于一身的愿望。

李安导演在《喜宴》中唯一露脸的镜头，是在高伟同婚宴上宾客起哄玩闹的场景，李安称之为“五千年来性压抑的结果”，这个镜头让人记忆特别深刻。中国人自古给人含蓄内敛的印象，而喜宴成为理所当然释放情感与压抑的场所，即含蓄内敛和激情的释放共同寓于民族的集体记忆中。电影中的婚宴，宴请的大多是华人宾客, 在异乡同一族群的人聚集在一起，回溯作为中国人对于婚宴的集体记忆, 由此找到身份的认同感和归属感。加上高伟同的父母在国内有一定的社会地位，他们内心深处也渴望通过在异乡举办婚宴来满足自我面子，以及对于集体记忆的追溯。这在异国举行的“中式婚礼”和营造出的“中国氛围”，使得高伟同的父母在异国得到了极大的满足感和认同感。

(二)礼仪传承：崇礼文化沿袭至“餐桌文化”

中国自古以来就有“文明古国”“礼仪之邦”之称，中华民族一直以来都强调“礼”的追求。儒家传统文化中讲究“五常”, 即“仁、义、礼、智、信”，也印证着“礼”的不容忽视。[6]“崇礼文化”渗透于中国“餐桌文化”中。《礼记·礼运》中说：“夫礼之初，始诸饮食。”这种礼仪的传承，根植于离散的华夏子孙的集体记忆中，成为一种传承的内在伦理精神。在“家庭三部曲” 中，餐桌崇礼文化体现在就餐的座位秩序、用餐时的话语权，等等。

在电影《推手》中，朱晓生的父亲来美国与晓生一家生活在一起。朱父是常年生活在北京的太极拳大师，不通英文，儿媳玛莎是土生土长的美国人，各自代表着不同的文化符号。在中国的“餐桌礼仪”中，餐桌的主位往往是正对门口的位置，或者是宴请主人的位置。晓生一家围坐在一起吃饭时，朱父是坐在长方形桌子短边的主座位置，儿子晓生和孙子杰米依次坐在朱父左手边，而儿媳玛莎独自坐在晓生对面，表明在这个“中西混合”的家庭中，仍然保持着中国传统的餐桌文化中对父辈尊重的礼仪。朱父是家中“最高权力”的象征，儿子晓生和孙子杰米次之；儿媳玛莎独自居坐，隐喻着在中国式家庭中她是一个外来者。朱父到了美国依旧保持吃中餐的习惯，面前摆的餐具也是具有中国元素的青花瓷碗筷；而晓生面前摆的既有中餐餐具，也有西餐餐具，他一边用刀叉吃西餐，一边用筷子吃父亲夹给他的中餐，他身上不仅有传统的中华文化教育，更有西方文化对他形成的冲击，他在两种文化的冲击与碰撞中尽力维持平衡。

在《喜宴》中 ，“餐桌礼仪”的集体记忆也凸显得淋漓尽致。高伟同的父母去美国， 他们一家人吃饭时座位安排是：高父坐在餐桌主位的位置上，高妈和葳葳依次坐在一边，高伟同和赛门坐在另一边。从餐桌上的日常交流，也可看出高父在家中的“父权地位”；早上吃饭时，高父不动筷，没人先动筷吃。赛门和高伟同吵架时，高父了然于心他们争吵的原因，高母不通英文一头雾水，高父对高母说： “你不说话，没人拿你当哑巴。”从这些言语措辞就可看出中国传统家庭地位的高低之分。在《喜宴》中，尤其是陈老板，作为高父的老部下，在餐厅里他和高父说话时一直是站立的；喜宴结束后，陈老板站在门口等高父出来，在高父主动伸手和他握手前，他是不敢伸手的，直至送走高父一家，陈老板都很恭敬礼貌。

(三)食物制作：中餐饮食符号根植于心

在电影《饮食男女》开头，导演运用多个特写镜头展示“炸鱼”“东坡肉”“煨鸡汤”“小笼包”的制作过程，极具表现力的近距离特写镜头和摇镜头凸显了中华美食的“色香”，使各种菜式作为特定的艺术表达符号，极具审美价值。通过影片的展示，可以悉知朱父是名厨，每周的家庭聚餐朱父都会做一大桌具有中华美食符号的菜品，家庭成员围坐在桌前进行感情的交流和重要家庭事件的宣布。这美食成了维系家庭成员之间感情的有力工具，美食符号所建构的饮食文化的“集体记忆”根植于朱家每个人的心中。

在电影《推手》中，朱晓生的父亲来美国，和晓生一家生活在一起。导演李安通过长镜头和景深镜头展现朱父和美国儿媳虽处于同一空间下，但却因文化态度和生活方式的差异，彼此隔膜、陷入尴尬境地的场景。朱父虽身在美国，但依旧保持食中餐的习惯，会给晓生一家准备丰富的中餐。当他们一家围坐在一起吃饭时，透过镜头可以看出朱父面前摆着三盘带荤的家常菜，餐具也是青花瓷的中式餐具；而儿媳玛莎正在用刀叉食用蔬菜沙拉。朱父奇怪玛莎为何只吃青菜，并说道：“这地球上有一种东西，五谷杂粮，果木蔬菜，属于隐性；另一种东西是牛、羊、猪、鸡，是显性的，两种东西配合起来吃才能补先天之灵。”他的话语中体现着中国哲学思想和中餐的习惯。

扬·阿斯曼在《文化记忆》中一书中讲：“因为记忆通常会被遗忘、扭曲以及会受到被排挤的威胁，历史因此常常需要借助回忆来赢得其形态。”[7]在《推手》中，朱父晚年赴美，在生活方式和文化思想方面与西方世界是有强烈冲突的，他需要通过本民族“集体记忆”的建构来增强身份认同与归属感。朱父和陈太太结缘于食物的制作：陈太太在会馆里教华人烹饪，因教室被占，不得不转移阵地到朱父教太极拳的教室里制作蟹黄小笼包，朱太太说“我们还有葱油饼和花卷”，让朱父深感亲切。另外值得一提的是：陈太太提到她教学员做“左公鸡”。“左公鸡”又称“左宗棠鸡”，这道菜源于1952年台湾海军总司令负责接待美国海军总司令设宴时所诞生的菜，掌厨大师彭长贵因自己是湖南人，希望菜名和湘菜有关，就给它起名为“左宗棠鸡”。可见，“左公鸡”也是具有与传统饮食文化相关的菜品。可以看出，这些华人聚集在一起，学习交流中华美食的制作方法，已经超出了食物制作的普通含义，更重要的是通过这些极具中华饮食符号特征的食物，建构起有关饮食文化的“集体记忆”，唤起在异国他乡群体之间的民族归属感和身份认同感。

总而言之，朱父与陈太太晚年的爱情，是通过一系列具有明显中式饮食文化元素建立起来的，从开始的包蟹黄小笼包奠定基础，陈太太夸赞朱父包包子手艺棒，朱父答：“北方人嘛，都喜欢做些面食。”一句“北方人嘛”，就极大地增进了老一辈离散的北京人之间的情感；到后来的野餐增进感情，通过镜头可见，野餐时他们所备食物是烧烤和一些中式餐点。透过建构饮食文化的“集体记忆”，加强了离散于海外的老一辈北京人的身份认同与族群归属感。

三、记忆呈现：“集体记忆”背后的精神实质

(一)“集体记忆”的重塑，加强中华文化传承

法国社会学家哈布瓦赫在《论集体记忆》一书中指出：“集体记忆不是一个既定的概念，而是一个社会建构的概念。集体记忆是在一个由人们构成的聚合体中存续着，并且从中汲取力量。一个社会中有多少群体和机构，就会有多少集体记忆。”[2]39-40换言之，集体记忆对于族群来讲，是一种潜在的力量的存在，这种力量可以推动离散的族群实现族群文化的重构。在经济全球化的背景下，不同民族、地区和国家之间的文化不可避免地会产生碰撞，势必导致原民族文化的变异、流失。西方发达国家依靠经济实力和政治强权，将自己的文化理念移植于发展中国家，而“集体记忆”的重塑，有利于离散在海外的华人传播本国文化符号，在增强集体归属感和文化身份认同感的同时，也增强了中华文化的传承。

(二)“他者视角”强化“自我主体文化”建构

法国心理学家雅克·拉康在“镜像阶段”理论中认为：婴儿在镜像阶段的“二次同化”过程中，认同了“他者”的话语体系，才能使自身被主体化。由于自我本质上的内在缺失，它需要外在的“他者”不断地充实和确认自己。“他者”不仅是在婴儿时期发挥作用，它对人类自我的塑造，贯穿人类生活的始终。哈布瓦赫认为：“没有纯粹的记忆，记忆产生于集体。回忆不是个体活动的过程，而是在一定的社会框架下才能完成，需要借助某些载体如时间、空间、事件等才能被感知，经由‘他者’唤醒个体记忆。”[8]由此可见，“集体记忆”所呈现的“饮食自我主体文化”同样也需要“他者视角”，来强化自我主体文化的存在。第三世界国家的文化在欧美国家通常处于边缘化的地位，面对文化强国的文化输出，离散在海外的华人内心渴求集体归属感和身份认同。李安导演通过展示在美华人熟知的饮食文化符号，强化“自我主体文化”在“他者视角”下的存在与差异化，通过与“他者”的互动，实现了“自我主体文化”的建构，从而满足离散的海外华人对集体归属感和身份认同的需求。

(三)建立跨文化交流的平台

李安电影成功的关键元素，不仅在于影片中对于中国传统文化的描写，更在于他在跨地区、跨种族、跨文化的时代背景下扮演好了文化传播者的角色，他既能让国人在“集体记忆”的建构中获得身份认同，又能得到西方观众的青睐。李安在不同文化的跨界传播中扮演的是一个“翻译者”的角色，翻译“不仅是一种语言到另一种语言，一种符号系统到另一种符号系统的转换。语言是文化的象征，因此，是不同文化与意识形态之间的交换、协商和斗争”[9]163。可以看出，电影中所涉及的跨种族文化“集体记忆”建构的现象，并不是要一种文化“打败”另一种文化，彼此之间一决高下，而是要在不同的文化、意识形态中建立一个平等协商、交流沟通的平台。在李安的电影中，有很多元素都体现了影片的目的是构建一个交流、平等互动的平台，以实现文化交融的效果。

在电影《推手》中，朱父与儿媳玛莎经过一系列的家庭碰撞与摩擦之后，双方都进行了妥协和让步，以实现生活方式和文化的交融。先是玛莎生病后，朱父用极具中国元素的青花瓷杯泡了一杯茶给玛莎，这是朱父迈出和解的第一步。在影片中可见这个青花瓷杯是朱父不离手的物件，象征着朱父所代表的中方文化态度。身处美国，被现代文明裹挟的大环境下，朱父愿意为了家庭的和睦做出妥协，为文化交融做出让步，也为后续埋下了伏笔。随后朱父离家出走毫无音讯，玛莎在家招待朋友，这时导演给了玛莎和她朋友一个中景镜头，画面右侧是玛莎正在用长长的筷子熟练地炸着具有中餐符号的春卷，灶台上放置的也是烹饪中餐所需的调味料。画面左侧是玛莎朋友所坐的餐桌，餐桌上摆放的茶具是标准的工夫茶具和小茶杯，整个画面充斥着中式饮食元素。朋友问起玛莎要写作的小说题材时，玛莎说写的是中国移民携家来到美国的故事。可见在朱父离家出走后，玛莎也在反思自身，反思不同地域的文化碰撞后应该采取何种方式来对待。在影片结尾部分，玛莎对于朱父的态度也发生了转变：主动给朱父置办房间，亲手将太极剑挂于屋中显眼的地方，还和晓生讨论太极文化，学习太极动作。玛莎前后巨大的转变，体现了文化碰撞背后要实现的是文化的交流融合。朱父则从他们的小家搬出去独自生活，尊重西方家庭中的“自由”空间。

《喜宴》中亦是，在影片的结尾，导演用一个慢镜头拍摄高父离美回国过安检时双手高举的动作，暗喻“投降”，高父接受了赛门和伟同的感情，赛门也以中国家庭中的一员接受了中方文化。文化碰撞不是为了消解碰撞双方中的其中一种文化，而是要建构一个文化间交流的平等平台。李安导演也正是想通过对于饮食文化“集体记忆”的建构，为中西方饮食文化搭建一个相互交融的平台。从影片中可以明显看出李安借观众熟悉的饮食元素，将中方与西方、传统与现代的文化碰撞和交融做出了极具艺术感染力的表达。

(四)引导受众辩证看待中西文化差异

国学大师钱穆先生在《现代中国学术论衡》的序言中说：“文化异，斯学术亦异。中国重和合，西方重分别。”[10]223此文化特征也体现于中西饮食文化中。饮食文化的差异是影视作品中不可避免的，一方面是因为中西烹饪习惯的不同，另一方面是因为人们饮食习惯的差异。从微观的层面看，中西方饮食文化具有差异；从宏观层面看，在文化大类上中西方同样具有差异。三部影片中涉及的“饮食文化”集体记忆背后，隐藏的是离散的海外华人回归家园的愿望。但在经济全球化的背景下，不同民族、不同国家之间的文化不可避免地会产生碰撞或冲突。我们不能因此就以消极的目光来看待文化碰撞，而应该用积极的目光来看待文化混杂状态在全球化中的作用。李安导演通过对本土饮食文化“集体记忆”的重构，在强化本土饮食文化存在感与满足海外华人身份认同的同时，又能引导受众辩证看待中西文化差异，引导受众既要反对偏执于记忆中的东方民族文化，又要反对偏执于西方文化思想。李安的电影也提醒我们：用开放的态度来接受西方文化之精髓，抓住时机发展民族文化，将文化融合作为我国文化发展的新契机。