“情性”还是“性情”：中国诗歌价值取向的分野

寇鹏程

(西南大学 文学院，重庆 400715)

中国诗论有时候说“吟咏情性”，有时候说“吟咏性情”，到底是“情性”还是“性情”呢？这两个字位置的颠倒只是一个不经意的互用，一个文字游戏,一个抄写错误还是暗藏着什么巨大的玄机呢？①关于“情性”和“性情”，学界有人认为这只是古人在传抄刻写过程中的错误，认为两者之间没有什么区别，“性情”即“情性”，“情性”即“性情”。王志斌《文心雕龙》注释本，李建中、吴忠胜合著的《〈文心雕龙〉导读》，王运熙、周锋合著的《文心雕龙·译注》在解释《文心雕龙》“雕琢情性”等时都解释成“陶铸性情”；范文澜先生的《文心雕龙注》为“情性”作注时也直接用孙云《御览》引“情性”作“性情”的例子，把“情性”和“性情”作为异文同意的互用语言现象。但是，《文心雕龙》中“情性”出现6次，“性情”出现4次，如果都是抄写错误或者没有任何区别的互用，这种判断恐怕难以服众。这种不同的说法背后有没有什么微言大义、重大的理论转向呢？它昭示着什么诗学理念的变化？这种不同对中国文学的格局与价值取向有什么重大影响？这是一个有趣而又值得深入探讨的问题，甚至是一个重大的理论问题，但遗憾的是这个问题却一直没有引起学界足够的关注。

一、 “吟咏情性”与“吟咏性情”并存

在中国传统的诗论中，诗歌“吟咏情性”与“吟咏性情”两种说法确实都是比较常见的。比如《毛诗·序》里说“吟咏情性，以风其上”[1]63；钟嵘《诗品·序》里说“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”[2]4？而刘勰《文心雕龙》的《明诗》篇则说：“诗者，持也，持人情性”[3]65；《情采》篇里也说：“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也”[3]538。隋朝的王通在《中说》中提出：“诗者民之情性也，情性能亡乎？非民无诗，职诗者之罪也”[4]。严羽在《沧浪诗话》里也提出：“诗者，吟咏情性也，盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”[5]。总之，像这样认为诗歌是“吟咏情性”的提法实际上还有很多，讲的都是诗歌是人的“情性”的表现。

但是另一方面，认为诗歌是人的“性情”的表现的诗论也有很多，比如同样在《文心雕龙》里，《征圣》篇则有：“夫作者曰圣，述者曰明，陶铸性情，功在上哲”[3]15的说法；而《情采》篇里也提出：“研味李老，则知文质附乎性情”[3]537，这里提到的都是“性情”而不是“情性”了。在以后的诗话中，认为诗歌是“性情”表达的也有很多，如明朝何良俊《四友斋丛说》中提出诗以性情为主，《三百篇》亦只是性情；谢榛在《四溟诗话》中提出：“《三百篇》直写性情，靡不高古，虽其逸诗，汉人尚不可及”[6]；叶燮在《原诗·外篇》中提出：“作诗者在抒写性情，此语夫人能知之，夫人能言之，而未尽夫人能然之者矣”[7]287；袁枚在《答施兰垞论诗书》中说：“诗者，各人之性情耳，与唐宋无与也。若拘拘焉持唐宋以相敌，是子之胸中有已亡之国号，而无自得之性情，于诗之本旨已失矣”[8]；等等，像这样提出诗歌是吟咏“性情”的说法也很多。那么，问题的关键来了，中国诗论中的这些吟咏“情性”与“性情”的所指到底是“情”还是“性”呢？“情性”与“性情”是一样的吗？如果不同，到底有什么不同呢？

二、 “情”“性”的区分

在中国的语境中，如果我们分开来谈“情”和“性”，“情”和“性”是完全不同的。“情”多指接触外物而发生的自然反应，而“性”则是人天生的本性，“性”是人本身的内在本性，而“情”则是“性”在具体环境中的外在表现。儒家讲的“性”是“天性”，《中庸》里说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教”[9]46，强调性自内生。《荀子·性恶》篇里就说：“凡性者天之就也，不可学，不可事。不可学不可事而在人者，谓之性”[10]333。而《荀子·正名》篇也强调：“生之所以然者谓之性。生之和所生，精合感应，不事而自然谓之性”[10]315。生来就是这样，这就是“性”，强调“性”是人与生俱来的本性。董仲舒在《春秋繁露·深察名号》中也强调生之自然之资就是“性”，在《天道施》中董仲舒说：“变谓之情，虽持异物性亦然者，故曰内也。变情之变，谓之外。故虽以情，然不为性说”[11]418。这样看来，“性”是内，“情”是外，“情”是有这样的“性”的人受外界刺激而产生的反应，“性”不易变，而“情”易变，这是关于“情”“性”的一个基本看法。韩愈在《原性》篇里指出：“性也者，与生俱生也；情也者，接于物而生也。性之品有三，而其所以为性者五；情之品有三，而其所以为情者七”[12]20。性之品有上中下三品，具体内容便是仁义礼智信五端；情之品有上中下三品，具体表现为喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，韩愈强调“性”乃人之天性，是与生俱来的，而“情”则是接于物而生的。看来，强调“性”是人的天生本性，而“情”是“人性”的外在具体表现，这是一致的。差异也许只在人的这个“性”本身是善的还是恶的，其不同在于怎样看待这个“性”的具体内涵上，但“性”的形而上的性质与“情”的形而下的性质这个问题本身是没有争辩的。

当然，随着时间的推移，中国思想界关于“性”的理解变得更为复杂精深了，但其作为人的内在本性的意思并没有变化。比如张载区分了普遍的“天地之性”与个人的“气质之性”，也就是说“气质之性”因为每一个人自身情况的不同而不同，而“天地之性”则是普遍的共同的性质规律，这实际上是个别性与普遍性的问题。而到了程朱理学那里，“性”则成了事物自身客观的“理”，程颐就曾指出：“性即理也，所谓理，性是也。天下之理，原其所自，未有不善。喜怒哀乐未发，何尝不善？发而中节，则无往而不善”[13]。程朱理学强调的是“性”的客观存在，是事物的客观规律，任何一物都有自己的理，一物须有一理，它的外化表现即各种具体事物。在朱熹看来：“性，不是有一个物事在里面唤做性，只是理所当然者便是性，只是合当如此做底便是性”[14]。事物运行的客观之“理”便是“性”，人存在之理便是人的“性”，所谓：“生之谓气，生之理谓性”[15]。有所谓“理之性”，也有“理”具体表现出来的“生之性”，但“性本身”是客观不变的。总之，正如朱熹在《孟子集注·告子上》中指出的那样“性”是形而上者也，性是指物自身之理，而对于人来说，性就是人自身之理，是理当如此的人性，它是本体意义上的。也正是因为朱熹强调“性”的天理维度，强调诗歌的“性情之正”，自此以后中国诗论在“情性”还是“性情”的问题上，大都选择“性情”这一表达方式，强调情自性出，强调情的理性维度。

这样看来，“性”是指人天生的内在本性，客观理性色彩强烈；而“情”的个体感性色彩突出。“性”是内在的，“情”则是外在的。《荀子·正名》篇里说：“性之好、恶、喜、怒、哀、乐，谓之情”[10]315；而《荀子·天论》里也说：“形具而神生，好、恶、喜、怒、哀、乐藏焉，夫是之谓天情”[10]235。这里强调情是性的外在自然表现，那么，这个“情”表现“性”表现得怎么样呢？是完全一致的还是有差异的？这个问题在不同的人看来是有差异的，有的认为“性”和“情”是一致的，如董仲舒《春秋繁露·深察名号》就说：“天地之所生，谓之性情，性情相与为一瞑，情亦性也，谓性已善，奈其情何”[11]263？这是“情”“性”合一论，强调“情”是“性”派生出来的。但是也有另一种观念，认为人的“情”“性”是分裂的，“性”是好的，而“情”则是迷惑“性”的，“情”容易受外界环境刺激而善变的，圣人之所以为圣人是因为他们没有一般人的“情”，小人之所以为小人就是因为他们任由自己的“情”。李翱《复性书》指出：“人之所以为圣人者，性也；人之所以惑其性者，情也。喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲七者，皆情之所为也……性者天之命也，圣人得之而不惑者也。情者性之动也，百姓溺之而不能知其本者也”[16]。因此，“性”“情”不一，“性”善而“情”恶，“性”不变，而“情”则是善变的。

关于“情”“性”的关系问题也就逐渐清晰了。第一，“性”是指人的内在本性，是与生俱来的天性，这个没有争议。第二，“情”是人之“性”的外在表现，这个也是没有争议的。那么，问题的关键就是“情”和“性”组合在一起成为“情性”或者“性情”的时候，所指是“情”还是“性”？诗歌吟咏“情性”与“性情”的问题也就变成了诗歌吟咏的是“情”还是“性”？诗歌吟咏的“情”与“性”是合一的吗？诗歌吟咏的这个“情”来自于“性”吗？这些问题侧重点的不同，导致了中国诗歌价值取向的分野。

我们发现，中国早期的诗歌理论主要讲的是“吟咏情性”，而“情性”的重点在于“情”，这个“情”的来源是由外物的触发而来的“感情”而不是由“性”生发出来的“性情”，这时候的“情性”实际上是“情物”，“情”和“性”是分裂的；而后期的诗歌理论，特别是明清以来的诗论，谈的几乎都是吟咏“性情”，这时候已经很少提“情性”了，强调诗歌表达人自身的“天性”“性灵”或自然的人性而不是感物而来的“情”，强调的是由“性”而“情”，“性情”的合一。也就是说“情性论”重点在于“情”，起点是“物”，是由物到情再到文；而“性情论”重点则在于“性”，起点是“性”，是由性到文，这一重心的转移昭示着一种诗学理念的不同。

三、 “情性论”重点在于外在感物的“情”

中国诗论中谈到“吟咏情性”的时候着重讲的是感于物而来的“情”，重点在于由“感物”的刺激而生的“情”而不是来自“性”的“情”，当诗歌谈到吟咏“情性”的时候总是和“感物”连在一起的。中国诗歌最重要的一个理论是“感物”论，它着重于抒写人感物而发的“情”，这个“情”因此具有现实环境的临时突发性、情绪性，它不是由人的本性内在生发出来的，这类诗歌的感性特征明显。如《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”[17]525。这里强调音乐之声是“感于物而动”所以才“形于声”的：“是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。六者非性也，感于物而后动”[17]525。这里所说的“哀”“乐”“喜”“怒”以及“爱”等都是我们所说的“情”，但最值得注意的是《乐记》强调说这些“情”皆“非性也”，这至少说明它是在“情”“性”对比中来谈艺术起源的，而且明确“情”和“性”是不同的；同时它也表明音乐起源于感物而后动的“情”而不是“弗学而能”的“性”，这是艺术理论里的“情”“性”分裂说，认为音乐是吟咏“情性”而不是“性情”，实际上强调的只是“情”，这一理论的重心是“情”与“物”的关系，而不是“情”与“性”的关系。

在“情性论”看来，“情”的来源是外物的刺激而不是人内在的“性”，把这时候的“情”称为“物情”也许会更恰当，因为是由物而来的情。中国古诗论的经典篇章《毛诗·序》明确诗歌是“情动于中而形于言”的，奠定了中国诗论明确的“发乎情”的“缘情”传统。但是这个“情”是怎么来的呢？为什么要吟咏这个情呢？《毛诗·序》指出“国史明乎得失之迹，伤人伦之废，哀行政之苛，吟咏情性，以风其上，达于事变而怀其旧俗者也”[1]63。这里明确指出人因为“感时伤国”的触发，自然要“吟咏情性”，《毛诗·序》里的“吟咏情性”主要是“伤人伦之废，哀行政之苛”而不得不发的“情”，这里强调的是外在社会环境的刺激触发，诗歌并不是抒写由人之内在心性而来的性情，而是有感于外界的“感”情。陆机在《文赋》里明确提出“诗缘情而绮靡”，把诗歌“缘情”的传统固定下来。不过陆机强调诗文的创作缘起同样是外物的感触，所谓“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷，悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”[18]，这里强调的也是春夏秋冬四时不同风物对于人的触发，由此引发人的情思进行文学创作，这里的“情”也主要是“感于物”而来的“感”情而不是“性”情。

钟嵘《诗品·序》开篇即提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”[2]1。钟嵘给出了一个由“气”到“物”到“人”再到“文”的诗文链条，诗歌也是直接来自人对外物的感触，所以钟嵘指出：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也”[2]3。这意思是人都会感物而动，人皆有所郁结，不得不发，这种感物之情直接流露出来就是诗歌了，哪里还用得着去雕饰琢磨，钟嵘指出：“至乎吟咏情性，亦何贵于用事？‘思君如流水’，既是即目；‘高台多悲风’，亦惟所见。观古今胜语，多非补假，皆由直寻”[2]4。这里的“情性”实际上就是感物而来的“情”，它不关涉人生而有之的“性”，这个“情”是触发性的，“感荡心灵”而来的。这种由“感”而来的吟咏“情性”，与其称之为吟咏“情性”不如称之为吟咏“感情”更恰当，有“感”才有“情”，无“感”则无“情”。

这样看来，吟咏“情性”的关键词是“物”“感”与“情”，而不是“情”与“性”。这种感情正如刘勰《文心雕龙》所说是人禀七情，应物斯感的“感”。这种感情是“随物以婉转”的，是“兴来如答”的，是“登山则情满于山，观海则意溢于海”的，李梦阳强调“情”是动乎“遇者”也，也就是说“情”是对于所遇到东西的反映，这是即时产生的，这些都强调了诗歌里“情”是触物而发的自然性。“感物说”是中国最主要的一个诗论，诗人感物，联袂不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，情以物迁，辞以情发，这就是中国诗歌最重要的方式“兴”。诗歌起兴也就是“起情”：“起情者依微以拟议”[3]601，这个“起”实际上也就是“感”。由感而吟，由物而情，这时候的物和人就成了一个亦物亦人，亦人亦物，物我合一的“温柔在诵”的诗意的世界。中国诗歌吟咏“情性”产生的就是这样一个物我两忘的充满诗意的世界。

中国诗歌具有“不平则鸣”的优良传统，他们发抒幽情，都是有感而发，长歌当哭，悲歌当泣，血泪迸流，这时候吟咏“情性”主要内容是因时因事而爆发出来的“情”。白居易在《序洛诗》中曾经指出：“予历览古今歌诗，自风骚之后，苏李以还，次及鲍谢徒，迄于李杜辈，其间词人闻知者累百，诗章流传者巨万，观其所自，多因谗冤谴逐，征戍行旅，冻馁病老，存殁别离，情发于中，文形于外，故愤忧怨伤之作，通计今古，什八九焉”[19]。在白居易看来，古今诗歌百分之八九十都是因为自己具体的特殊“遭遇”而产生的“愤忧怨伤之作”，是一部个人的血泪史。离骚者，罹忧也，所以人们要发愤著书，血泪控诉，愤怒出诗人。物是人非，睹物思人，触景生情而不得不发，这是人之常情，也是中国文学所具有的发愤抒情的传统。贺贻孙说盛唐人的诗有血痕无墨痕，即是看到了中国诗歌都是诗人真切感受的真实表达的特点；而王国维说一切文学，他最爱“血书”者，也是推崇诗歌情感的真切性。

中国诗歌有“为情造文”的传统，而这个“情”着重于一时一地、一事一人等而产生的直接感触，正如《文心雕龙·诠赋》篇所说：“盖睹物兴情，情以物兴”[3]136，这个“情”是现时而发的，是感性的，当前的，具体的。那么从这种“情文”反推回去，要见到这个作者本人是个什么样的人就不一定可靠了，这时候的“修辞”不一定能“立诚”了，也见不出这个人了，这就难怪心画心声总失真了。因为这时候文章的“情”是此时此地的感触而发，这个“情”并不是来自人的本“性”，它的瞬间情绪性成分比较大，在这种吟咏“情性”中就不能由“情”返观到“性”，但这却让中国文学的“情”与现实世界的关系极其紧密，避免了空洞之情而未尝著“空文”。当然，“情性”这种“感”情有可能情绪化，这是其最大的问题之所在。

中国最古老的诗论是“诗言志”，它被称为中国诗歌的“开山纲领”，那么这个“志”是什么呢？一种解释说是人的治国理政的抱负，而另一种解释这个“志”就是情。《尚书·尧典》提出“诗言志”，据顾颉刚先生考证，《尧典》最早也是战国时才有的书，而成书于战国的《左传》襄公二十七年有“诗以言志”的记载，也就是说《尧典》里“诗言志”与《左传》里“诗言志”的意思应该是一致的。《左传》昭公二十五年说：“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气。是故审则宜类，以制六志。哀有哭泣，乐有歌舞，喜有施舍，怒有战斗”[20]。这里把好、恶、喜、怒、哀、乐作为“六志”，而好、恶、喜、怒、哀、乐在中国古代典籍里一直被当作“六情”，所以“六志”实际上就是“六情”，《左传》里“诗以言志”的“志”实际上就是“情”，所以孔颖达说情、志是同一的，“志”实际上就是“情”，言志也就是言情。中国诗歌的“情志”传统也主要是表达喜、怒、哀、乐、好、恶、欲的情感的，它并不是表现人的天性、品性的“性”，所以“情志”传统也主要是“情”。

四、 “性情论”重点在于内在的“性”

如果说中国诗论的“情性论”实际上与“性”关系不大，讲的主要是因物而生的“感情”，那么诗歌吟咏“性情”的“性情论”却不然，它倒是名副其实的，主要讲诗歌艺术来源于人的“性”，有“性”才有“情”，由“性”生文，诗文是“性”的表现。《文心雕龙》除了“情文”之外就提出了“道之文”的概念，这个“道之文”则是与“情之文”相对的“理之文”，诗文在本体意义上是天地之性，人之性的外化。如果说“情之文”是受外物刺激而产生的，来源于外，那么“道之文”则来源于内，是宇宙人生自我之性的表现。在刘勰看来，傍及万品，动植皆文，但是天地万物，惟人参之，性灵所钟，是谓三才，也就是说只有人才能领悟并表现这个天地之“文”，而人中之“圣人”是明道见性的最佳人选，所以宇宙之道沿圣而垂文，圣也因文而明道，文就成了体现天地之性的载体了。刘勰在《原道》里指出夫子继圣，独秀前哲，镕钧六经，必金声而玉振；雕琢性情，组织辞令，木铎起而千里应；这时候的文就不仅仅是个人的事情了，它不是某个人受到外物的刺激而触发的一时的感慨，而是“代神立言”式的通天地之理，通人性之理的文了，所以刘勰感叹文之为德也大矣，这时候的文是“神理社教”而不是个人的情动于中。《征圣》篇里说：“陶铸性情，功在上哲”[3]15，这里就只能是“性情”而不能是“情性”了，因为陶铸的是人的内在心性而不是感官反映。文是道的自然显现，文以载道，在这种涉及普遍性的“理”的时候，刘勰用的就不再是“情性”而是“性情”，着重点在于内在的“性”“理”而不是“情”，在于由“性”而文。

文以载道是中国文学一个基本的命题。不管载的儒家之道、道家之道还是天地之道，文的使命变成了对于普遍的“性”与“理”的探究，这时候的文学是理性的而不是个人感发的兴叹。诗歌“吟咏情性”强调“情”从外界直接触发而来，而诗歌“吟咏性情”则强调从“性”而来的“内美”，诗以道性情，道的是内在心性之情。如果说“情性”来自于外，重点在于“情”，那么“性情”则来自于内，重点在于“性”。王夫之在《明诗评选》中评论徐渭的《严先生词》时说：“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与《易》《书》《礼》《春秋》去，彼不能代诗而言性之情，诗亦不能代彼也。决破此疆界，自杜甫始，桎梏人情，以掩性之光辉，风雅罪魁，非杜其谁邪”[21]？这里的意思很明显，诗歌是用来道人之“性”的，这个“性”就是“天德”“王道”“事功”“节义”“礼乐”等，但这些作品不能代替“性”来讲“天德”“王道”“事功”等，“性”也不能代替诗歌，就是说诗歌与“性”都以自己的方式在讲同样的内容，诗歌有诗歌的方式，不能互相替代。王夫之这个“诗以道性情”实际上主要道的是人内在的仁义礼智之“性”而不是某一件事、某一个风景触发的“情”，诗道的是人自身的道德品性，诗歌在于明道，诗歌也就主要和人品、人道、人性等联系在一起，诗歌也就更多的是内在心性的涌流了，这时候由文到“性”的反观也就可见其人了，文如其人也就比较可靠了，离修辞立诚也就更近了。

黄宗羲在《马雪航诗序》中曾经指出诗以道性情好像人人能言了，但理解其真义的并不多，他认为那些追逐于怨女逐臣的性情乃是性情之末，真正的性情是“万古之性情”，他说：“诗以道性情，夫人而能言之。然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也。盖有一时之性情，有万古之性情。怨女逐臣，触景感物，言乎其所不得不言，此一时之性情也。孔子删之，以合乎兴观群怨、思无邪之旨，此万古之性情也”[22]。黄宗羲在这里认为诗歌不是表现“触景感物”的“一时之性情”，这种“一时之性情”不是真正的“性情”，最多只是一时的“情性”。诗歌要表现“万古之性情”，表现由“性”而来的“情”，诗歌的重心在于表达万古的“性”。黄宗羲认为古来谈诗的人“知性者何其少也”，他实际上批评了过去诗论过于强调一时感物的“情性”，他强调论诗的人不可以不知“性”，而万物有万性，类同则性同，黄宗羲讲的“性”实际上就是一类事物作为一个类别的性质，是一个事物之所以为其所是的本性，因此诗歌所道的性情就在于现象背后的“理”，人情背后的人性，诗文的严肃性与重大性也就增加了。王夫之“一时之性情”与“万古之性情”的区分就是“情性”与“性情”的区分，“一时之性情”是“情性”，而“万古之性情”则是“性情”。

诗道性情，由“性”而“情”，这时候人的“性”成了诗歌的重点，“性”本身的修养程度决定了诗歌的好坏，“性”的重要性也就凸显出来了。纪昀在《冰瓯草序》中指出：“诗本性情者也。夫在天为道，在人为性，性动为情，情之至由于性之至，至性至情不过本天而动，而天下之凡有性情者，相与感发于不自知，咏叹于不容己，于此见性情之所通者大而其机自有真也”[23]。这时候的链条就成了由天道而性情，由性情而文章，那么文的源头就成了修身养性，提高人自身之心性品德了。儒家强调的立言，有德者必有言，养自身浩然之气也就成了文章的关键，气盛则言宜就自然而然了，韩愈在《答李翊书》中就明确提出：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜”[12]171。对人自身内在“性”的要求使诗歌转向寻求主体自身的突破，对主体的要求也就越来越高。叶燮在《原诗》中就提出诗歌主要来自诗人自身的才、胆、识、力，他认为通常人们所谓的“诗道性情”对诗人是一个误导，他说：“大抵近时诗人，其过有二：其一奉老生之常谈，袭古来所云忠厚和平、浑朴典雅、陈陈皮肤之语，以为正始在是，元音复振，动以道性情、托比兴为言。其诗也，非庸则腐，非腐则俚。”[7]224在叶燮看来，诗歌不再是所谓情动于中而能够自然而然地形于言了，必须具有“诗人”的才华才能够言诗，他说要是人人能言的东西还要诗人做什么，诗人就是言人所不能言：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之；可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之，必有不可言之理，不可述之事，遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也”[7]194。诗人就是能够说人之不能说的人，诗歌把目光转向主体自身的天性才能，诗人自身的禀赋天才，自身之“性”就显得尤其重要了。

中国诗歌有了这种“主体性转向”，诗歌是诗人自身内在心性的表现，诗人是什么样的人，也就会有什么样的诗，在这个意义上的“言为心声，书为心画”“文如其人”也就是再自然不过的了。人品和诗品也就紧密联系在一起了，李白人飘逸所以诗飘逸，杜甫人沉郁所以诗沉郁，既然诗歌主要在人之“性”，那么文和人也就自然对等起来了，对人自身的要求也就越来越高了，这是“性情”论向内转的必然结果。随之诗歌不可学，不可勉强为之的思想也就自然会产生出来。“汝果欲学诗，功夫在诗外”[24]，关键还要看一个人是否有“诗心”，要看一个人本身是俗还是雅，要看这个人是否有“诗性”了。王国维说“东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也”[25]。这是“诗道性情”，道性之情的必然结果，诗歌向内转的趋向变得十分明显，强调“性情论”必然会走向道德文章的路子。

章学诚曾经有《质性》一文提出古人论文重“情”不重“性”，他说：“前人尚论情文相生，由是论家喜论文情，不知文性实为元宰。离性言情，珠亡椟在”[26]137，所以他要撰写《质性》这篇论文来强调“性”才是文章的基础。章学诚由此着重谈了人有中和、刚、柔的“三性”，由此表现出狂、狷的行为，有什么样的品性便有什么样的文章。章学诚着重批评了那些没有庄子、屈原的才性却假装狂、狷的“伪狂”与“伪狷”之文，提出“情本于性也，才率于气也”[26]150，这实际上是以性驭情，要求文从性出，标举反身而诚，强调人品本身是文章的基础，属于“性情”论。章学诚这篇文章原题曾经题为《庄骚》，后又改为《性情》，最后才改为《质性》，可见作者本人对于题目颇费斟酌，而《性情》的原题表明章学诚正是发现古人在“性”“情”这个话题上谈“情性”较多而谈“性情”较少，才另立主题，以性统情，强调性是文章之基，把重心从“情性”转到“性情”。章学诚此文确实切中肯綮，由于“感物”说的突出，中国文学中“缘情”的“情性”传统比较显眼，在人们的印象中似乎中国文论重情不重性。但是通过诗歌吟咏“情性”与“性情”的深入梳理来看，实际上是我们自己没有注意“情性”和“性情”的重大区别，把“情性”和“性情”当成一回事了，这才导致我们有了中国文论在“情性”问题上重情不重性的印象。如果我们深入品味，我们就会发现中国古诗论在谈“吟咏性情”的时候其实强调的主要就是由“性”而“情”，就是人之“性”对于文学的基础作用，而谈到“吟咏情性”的时候更多的才是由“物”到“情”的“感情”。

五、 “情性”与“性情”双重视域下的中国诗论传统

诗歌是“情性”还是“性情”？中国诗歌的两种价值、两条道路的分野也就由此呈现出来了。“情性”讲的主要是“情”，由“物”到“情”的“感”情，与“性”关系不大，这一说法的感性色彩浓厚，个人瞬间主观的感情更加滂沱恣肆，鲜活生动，自然率真，但其即时性、情绪性、盲目性也不可避免，邵雍所谓以我观物，“情偏而暗”就是这个意思。徐祯卿在《谈艺录》中指出：“情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声”[27]，这既是“情”的优点也是它的缺点。而“性情”讲的则主要是“性”，由“性”到“情”，“情”从“性”出，以“性”驭“情”，理性色彩增强，社稷国家、历史大义、伦理道义成分更加突出，厚重深沉，这对纯粹感物之“情”生理反应的情绪化偏执有一定的纠偏与克服的作用。邵雍所谓以物来观物，“性”公而明，这是它的优点，但它对个人之情又有所压抑，这又是它的缺点。当诗论的重心转移到“性情”论的“性”上的时候，儒家式的“尽性”也就成为重点：“唯天下之至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性，能尽人之性，则能尽物之性”[9]106。实际上“情性”与“性情”也就成了中国诗论的两个维度，两种价值取向的代表：“情性”主于外，强调感物，具有易变性、当下性；“性情”主于内，强调心性，具有稳定性、持久性。“情”不足而“性”有余，或者“情”有余而“性”不足，这都会导致文学作品的偏颇。“情性”与“性情”都是一个偏正词组，“情性”偏于“情”；而“性情”则偏于“性”。中国早期诗歌理论讲“情性”的多，而宋明以来讲“性情”的更多。从“情性”到“性情”，表明中国诗歌向内转，在价值取向走上了越来越理性化的道路。

在这一“情性”与“性情”论的双重视野下来看待中国诗歌的一些传统，我们就会得出不同的结论。比如有学者发表的《“吟咏情性”与“以意为主”──论中国古代诗学本体论的两种基本倾向》[28]指出：中国古代诗学本体论有两种基本倾向，即“吟咏情性”与“以意为主”两大传统，认为“吟咏情性”是感性的“情”的部分，“以意为主”的“意”则补充了理性的部分。但是通过我们上面的梳理，我们发现中国诗论中的“情”在“吟咏情性”中确实“感”性的成分大，但是中国的“情”也有“吟咏性情”的“情”，这个从“性”而出的“情”本身就包含有很强的理性成分，中国诗论中的“情”本身就包含“情”“意”两个内涵，所以以“情”代表感性，而以“意”代表理性有其片面性。又有学者发表的《吟咏情性：中国古代文论的诗学纲领》[29]认为“吟咏情性”是贯穿中国古代文论的红线，这同样只注重了“情性”而忽视了“性情”，只注重了中国诗歌感性的一面而忽视了理性的一面。

以“情性”与“性情”的双重视野来看中国古代著名的“抒情传统”，我们也会有不同的结论。陈世骧、高友工、孙康宜、王德威等一批西方汉学家极力倡言中国文学的抒情传统。陈世骧先生认为从《诗经》《楚辞》到汉乐府、汉赋，直到唐诗宋词、元明传奇小说和清朝的昆曲等，中国文学一直贯穿着一个抒情传统。陈世骧先生说：“就整体而论，我们说中国文学的道统是一种抒情的道统并不算过分……把抒情体当作中国或其他远东文学道统精髓的看法，很可能有助于解释东西方相抵触的、迥异的传统形式和价值判断的现象。”[30]3-4陈先生并进一步引申开来，认为所有的文学传统“统统是”抒情诗的传统[30]6,文学的价值就在于抒情。中国文学的“抒情传统”成为认识中国传统艺术的一个切入口。那么，应该怎样看待中国诗歌的所谓“抒情传统”呢？已有人提出质疑，比如龚鹏程就提出了三大疑问：

第一，这种说法是以偏概全。因为：“用他的说法，我不知道要如何去解释文学史中那些祝、盟、颂、赞、诔、碑、书、册、诏、令、史传、论说、章表、记志、奏启”[31]。而且对于词来说，本来就叙事、言情、说理、赋物，靡所不有[31],并不是只有抒情。

第二，这是以西律中的说法。西方抒情诗没有中国诗歌气类感应的哲学内涵，所以只是抒情，它不是中国式的“缘情”，西方抒情的内涵与中国全然异趣。西方抒情是把自己内在的情思表达出来，但是中国的抒情是感物而动之情，是“缘情而绮靡”，重在说这个情乃是与物相感而生的，不是自我内在的自白与倾诉的所谓抒情，中国的情感毋宁说叫“缘情”传统而不是抒情传统[31]。

第三，抒情传统的“情”内涵太笼统。龚鹏程指出：“高先生反复说抒情，可是对中国文化中‘心、性、情、气、志、意、才、理’之间的复杂关系，竟毫无辨析梳理，仅以抒情一词笼统言之，亦肇因于他对形上学不甚了了之故”[31]。

我们可以看到，龚鹏程先生批评陈世骧先生所说的“抒情传统”有其合理之处，但是龚鹏程先生的批评也有值得商榷的地方，感觉没有抓住最核心的东西。因为关于第一条，陈世骧先生说中国文学有抒情传统，但并没有否认其他诸如叙事、说理的传统存在，陈先生并没有说中国只有抒情传统，抒情和叙事、说理并不矛盾，因此用“祝、盟、颂、赞、诔、碑”等来否定抒情传统，这种批评方式不合理。

龚鹏程先生的第二条说中国的“情”是“感物”的“缘情”，西方的“情”是把内在的情思表达出来，这却只对了一半。因为中国文学的“情”除了是“感物”的“感情”，是吟咏“情性”之外，同时还是“性情”，是由“性”而来的“情”，即吟咏“性情”。由此看来把中国的“情”看成是外在感物的“缘情”而西方是把内在的情思表达出来的说法是片面的，因为中国诗论强调吟咏“性情”的时候，这个“情”也是由人内在的“性”生发出来的，“道性之情”就是把人的内在心性的情思表达出来。因此，说西方是把人内在的情思表达出来而中国只是感物之情，这也是不对的。

而龚鹏程先生第三条说不能笼统地说“情”，应该注意“情”和“心”“性”“志”“意”之间的关系，这倒是非常正确的，而且是最关键的，但是他也只是提出了这个问题，没有接下来具体梳理中国诗论中诸如“情”“性”之间复杂的关系问题。如果他仔细清理了“情”“性”等之间的关系，也就不会说西方是把内在的情思表达出来，而中国则是外在感物的“缘情”。龚鹏程批评陈世骧是以西律中，但他自己也犯了一个错误，就是把中西对立起来，西方是内在的情思，而我们就是外在的“缘情”，这种中西对立的思维方式也是不全面的。实际上我们从吟咏“情性”与“性情”的区分来看，中国诗论中的“情”既有谈论“感物”而来的“感情”，即所谓“缘情”，但也有由“性”而来的内在“性情”，它是两条路线并存的。