《风的故事》的符号象征与诗意呈现

刘 鹏，韩大强

(信阳师范学院 传媒学院，河南 信阳 464000)

尤里斯·伊文思是20世纪世界电影界最重要的代表人物之一，与美国的罗伯特·弗拉哈迪、英国的约翰·格里尔逊和苏联的吉加·维尔托夫并称为四大纪录电影之父。不过,与其他三位不同的是,伊文思的创作生涯最长、拍片范围最广。从20世纪20年代开始到80年代末,在长达60余年中，他拍摄了60多部影片,影片类型多样、影响广泛。

作为早期记录电影的先驱，伊文思对记录电影的探索从未止步。他一生创作时间漫长、作品丰富，拍摄风格也呈现出多元化。这也使得纪录片界的许多学者都把他作为研究对象。学术界目前将其一生的艺术创作分为四个阶段即“先锋电影阶段、左翼电影阶段、真理电影阶段和超现实主义电影阶段”。先锋电影阶段：时间为20世纪20年代，代表作有《桥》《雨》；“左翼”电影阶段：时间为30、40年代，代表作品有《英雄之歌》《西班牙土地》《四万万人民》等；“直接电影”阶段：时间大致为60、70年代，以《愚公移山》为典型的代表；超现实主义阶段：即伊文思晚年，代表作品为《风的故事》”[1]。《风的故事》是一部纯粹虚构的、并带有个人艺术实验性的电影。伊文思选择用象征化的视听语言来进行个人想法的表达。在本文中，我们主要探讨的就是关于其作品的符号象征及其诗意呈现。

一、创作实践与艺术理想

纵观伊文思一生的纪录作品，其大部分都与中国有着极其紧密的联系。这位荷兰的共产主义战士将自己一生的大多数时间都献给了共产主义事业。1930年，伊文思开始投入到民主解放运动中。其拍摄的作品《英雄之歌》《西班牙土地》《四万万人民》等都是在表现各民族人民在追求独立自主的民族解放道路。1938年4月，伊文思远涉重洋来到中国拍摄了反映中国人民同日本法西斯侵略者进行艰苦斗争的影片《四万万人民》。通过《四万万人民》伊文思向世界展现了一个中国军民为赢得反法西斯战争胜利，同仇敌忾、英勇奋战的精神状态，同时也表现了八路军在战斗中不怕牺牲、坚毅果敢的军人风貌。这一影像为当时内忧外患的中国赢得国际社会支持，该片成为伊文思纪录片的重要代表作之一，也为中国人民抗日战争留下了珍贵影像资料。从这里开始伊文思与中国结下了半个多世纪的情缘。此后，伊文思又拍摄了大量与中国有关的纪录作品。从新中国成立初期的3集纪录片《早春》(又叫《中国来信》)到“文革”中后期作品《愚公移山》(共12集)，以及晚年的《风的故事》。伊文思始终在用他手中的摄像机记录着中国的变化，他的影像成为那一时期中国向世界展现自己的窗口，同时也是他在完成自己对共产主义信仰的坚守。

从伊文思第一部纪录中国抗战的纪录片《四万万人民》到《风的故事》，伊文思的大部分影片都是来讲述中国故事，他人生大部分的时间也都在中国度过。“《风的故事》于1988年拍摄创作，影片总长80分钟，获1988年第45届威尼斯电影节终身成就金狮奖”[2]。在这部作品完成后的第二年伊文思就去世了，所以这部作品也被看作是他的绝唱。《风的故事》整体并没有逻辑上的太多联系，主要围绕着伊文思在中国寻找风、捕捉风、呼唤风这一过程进行表现。大致可分为两条主线：一条是伊文思自己在中国寻找风的过程中所经历的一切，这其中有他的回忆、幻想、梦境；另一条是伊文思的妻子罗丽丹带领摄制组对伊文思追风的过程进行拍摄。影片一开头的字幕是这样表述的：“这位老人是故事的主人公。他于19世纪末出生在一个国家，这个国家的居民曾不断地致力于‘同大海和大风作斗争’。他手里拿着摄影机，历经20世纪沧桑，始终站在历史风暴的中间。现在他90岁了，这位老电影艺术家将再次出发去中国，为的是实现一个大胆的计划：将看不见的风拍成电影。”在伊文思《风的故事》中，影片一开始就明确地告诉我们伊文思的拍摄对象就是风。

这部纪录作品中使用了大量的象征符号，甚至在象征里还套着象征。对于很多对伊文思不了解同时也对中国文化不是很了解的人来说，想要看懂这部片子难度是非常大的，往往会感到不知所云、甚至会产生误读。关于该影片内容的解读，著名纪录片研究专家聂欣如说:“从某种意义上说，对这部电影的阅读如同猜谜，即破解影片中所含有的象征意义才能了解伊文思的想法。”[3](P265)这部纪录片情感细腻，带有哲学式的探讨，委婉地表达了伊文思毕生对中国传统文化的热爱和对艺术、自然、世界的追寻与探问。片中大量象征符号的存在，一方面会让人感觉这部纪录片晦涩难懂；另一方面也能够让人们有更丰富的视角对这部纪录片进行解读。像片中的风、孙悟空、后裔、嫦娥、李白、月亮等等意象都有其内在深层含义，破解了这些“密码”我们才能清楚伊文思想要表达的思想。从这里我们不难看出，理解符号表达已经成了弄清楚伊文思纪录片故事背后的钥匙，只有将这些符号的“锁”一一打开，我们才能窥探出《风的故事》中的奥秘。

二、《风的故事》的象征符号

(一)符号化的风

“符号是用来指称或代表其他事物的象征物。符号可以表示某事物等具体存在，也可表示精神抽象的概念，是一种人类社会独有的、有意义的象征物，是传播者与受众间的中介物，单独存在于其间，承载着交流双方向对方发出的信息”[4](P67～89)。对于符号，索绪尔将符号分为语言符号和非语言符号。语言符号就是我们日常交流沟通的工具，包括口头语言符号以及文字语言符号；非语言符号是指语言符号之外的其他传播信息的符号，如表情、动作、音乐、标志等等。而对于“象征”，我们一般分成两个层面，一个是指具体的事物；一个是指表面所蕴含的更为深刻的含义。也就是索绪尔语言学中所说的所指和能指。“风”一方面是其所指的自然界之风；另一方面，也是中国文化之“风”。也是指中国文化中风所包含的其他内涵，在片中一开始，伊文思与太极老者的对话里反复地出现风这个字。风，无影无形、虚无缥缈，它无法抓住，又无孔不入。在伊文思《风的故事》中，风已经不仅仅是我们日常所理解的自然意义上的风。在这里，它成了一个能指符号，具有极为丰富的内涵和象征意义。

伊文思：我在寻找你呼吸的秘密，我是老哮喘病患者，常犯从年轻时我就害怕呼吸。就是这样……

老者：对你来说，气便是“死”。长寿在于续气与丹田，流行于周身，对于你来说也有这意思，对吗？

伊文思：我已经90岁了，我只有半个肺可用。

老者：气的奥妙，就在于秋风。

在中国古代传统文化当中，风和气有着非常相似的地方。从原始字形的构造上来讲，“风”就是在地面上运动的“气”，而“气”也就是向上升腾的“风”，“风”和“气”有一种相辅相生的关系。这段对话里的风，指代的就是一种维持生命的元素，是一种生命的气息，一种内在精神。人的生命依赖于风，而风也为人类的生存带来了能量。而在另一处伊文思与月宫嫦娥关于风的讨论中我们又获得了另一种答案。

嫦娥：老先生，你在找什么呢？

伊文思：你是谁?

嫦娥：我？我是嫦娥。很多年前后羿射下了九日。我就是他的妻子。有一天，我对严厉的丈夫实在是烦透了，在凡界也住腻了，我就喝了长生不老药，飞上了月亮。唉!可惜啊，月亮上更加寂寞，没有风抚摸我，没有一丝一息的风。

伊文思：从没有风？那一定不堪忍受！

接下来嫦娥一拍下手，画面中出立刻现了四位舞着绸带的少女，飘舞的绸带发出了声音似乎也带来了风。伊文思正感受着这“风”。随即嫦娥又拍了一下手，四位舞女瞬间消失了。紧接着嫦娥为伊文思跳起了一段舞蹈，结束后嫦娥叹曰：

只是在夜晚，有时候地下刮大风，我一听到绿色长城的声响，就禁不住要打冷战。

这里伊文思与嫦娥讨论的风，是把它当作人的理想，或者说是一种生活必须的调剂。风会给人带来意想不到的收获，没有风人会更加寂寞。另一方面，伊文思与这位神话人物之间的对话，也表明风这一意象的永恒存在，无论是神话传说，还是现实世界，风都必不可少、不可或缺。

伊文思对风追求的过程中，在影片的后半部分又有了其他象征。伊文思追寻风、捕捉风之后，来到了全片中最为玄幻，也最为充满神秘色彩的部分。伊文思带着能够召唤风的面具，找到了能够召唤风的“风婆”。“风婆”端点在沙漠上，向伊文思要了两台电风扇放在她面前的两边。一根竹竿直立在沙漠中，顶端悬挂着那个能够召唤出风的器物面具。为了能召唤出风“风婆”在沙漠上写下了神奇的符号。不一会，黄沙漫天，狂风呼啸，伊文思迎着风肆意地笑着。伊文思站在狂风中喊着：“等一等，我把哮喘病还给你。等一下，我想让你停止时你就可以停止。”年近90的老者伊文思，面对着肆虐的狂风，释放出心中压抑已久的话语，流露出久违的激动与兴奋。这里的风从某种意义上来说就代表着他与自然的抗争。战胜自然界中的挫折、逆境，也摆脱掉自己的哮喘病。风在这里成为了伊文思一生追逐梦想的写照，也成为了他心中阐释中国文化的终极符号。

(二)中国传统文化的象征符号

尤里斯·伊文思长期在中国定居生活，中国在某种程度上已经成为了伊文思的第二故乡。而《风的故事》作为他的“绝唱”，是他对自己理想的追求以及记录片事业的总结。《风的故事》记录的主角是中国，片中使用了大量与中国传统文化相关的元素，这些元素的使用丰富了影片的历史文化内涵，在另一层面上也表现出伊文思对于中国文化的热爱。

影片开始六分钟左右，就出现了中国人耳熟能详的后羿射日的神话故事。伊文思头戴耳机收听着广播里的新闻，随后太阳西落、光线变得柔和起来，随即画面中出现了“后羿射日”的场景。影片字幕写道：“十日即将烧毁人间，天帝派后羿射下九日，九日殒，大地与人类获救。”后羿作为民间神话中的英雄，为了人民的利益以一己之力改变人类的生存环境，拯救了人类。对“后羿射日”的解读，聂欣如认为：“伊文思选择这个神话故事显然不是为了将自己的行为类比为为民除害的英雄，而是要强调英雄的孤独和英雄的不为人所理解。伊文思以其毕生之力追求共产主义的理想，在西方可谓是凤毛麟角。”[3](P269)借用后羿射日的神话故事来代指中国人民自强不息、“敢叫日月换青天”的民族自信。也预示着中国人民将走出一条独特的属于中国自己的社会主义道路。

在片中的其他地方，中国传统文化的意象符号也比比皆是。在影片中有一情节，伊文思躺在医院病床上，孙悟空用一幅“画龙点睛”的画将伊文思“送往”月亮之上。在太空中，伊文思听到了一阵狂放不羁的笑声，他俯身下看，只见李白半卧在浮在水面上的小舟中，抱着酒坛正在大口饮酒，吟诵自己的《将进酒》：“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。随即字幕出现“酒醉之夜，欲揽明月时这位不羁的诗人溺水而亡”。《将进酒》表达的是一种对人生百代的感慨，能够体现出诗人纵情狂放的个性和洒脱豪迈的情怀。李白是我国古代伟大的浪漫主义诗人，一生在政治上屡不得志。但作为“诗圣”，李白的诗作千古流传、传承至今，是中华文化的瑰宝。晚年的伊文思借用李白的《将进酒》，以及水中揽月溺水身亡的传说，为我们表现的是一种超然物外，对人生的一种狂放、洒脱的精神态度。

在影片中，另一代表中国文化象征的孙悟空形象贯穿始终。孙悟空在影片中的形象极为复杂，他既是一个象征符号，又是一个人物。在整部影片中起到串联故事、引导故事进一步深入的作用。作为人物，孙悟空为伊文思“安排”了许多场景，这些场景的设置似乎是一个高人在为伊文思“指点迷津”，告诉他生活的真谛，以及理想追求的多样化。伊文思也似乎是凭借孙悟空的法力，不断地找到了风的踪迹。作为符号，孙悟空拥有72般变化、神通广大、无所不能。他的形象在人们的认知中代表着一种惩恶扬善、刚正不阿的正义使者，是一叛逆的象征。孙悟空的第一次出现是伊文思同一位太极老者对话时。交谈中，孙悟空突然扔下一块香蕉皮，老者无意间踩中滑了一跤。随后孙悟空隐去。但是，伊文思与太极老者却并没有发现孙悟空的存在，但是观众却能清楚看到他们3人在同一个画面中。这样的假定性设置在电影中起到了一种“间离”效果。作者希望观众透过画面以及孙悟空这一形象去思考故事背后的深层含义。在影片中孙悟空与伊文思一道出现在画面里。孙悟空有时就是伊文思的化身，伊文思借着孙悟空完成自己所不能完成的事情，比如“吹毛成画”等；另一方面，孙悟空也代替伊文思，比如对中国文化中非科学内容的质疑，以及打破陈规的作用。

三、诗意的故事

(一)符号象征与叙述的诗意

诗与纪录片有着一种非常特殊的关系，甚至可以说纪录片来自于诗，因为最早的纪录片的雏形基本上都是一种诗化的形态。[5]从早期作品《桥》《雨》开始，伊文思就在一直探寻着纪录片诗意化的表达。这一时期的纪录作品着重强调的是纪录“现实中的美”，这些影片与早期先锋派作品的不同之处在于，他们的实验性更弱，更为强调形式化的表层诗意效果，把现实世界的叙事作为诗意表达的框架。

在《风的故事》中，大量能指符号的使用使影片产生了诸多类似于诗的意象。皮尔斯对符号象征的复合三分类中符号在文本中有三层含义。图像符号，即自身和指代对象之间有直接联系，符号用来直接指向表面的意义，一般常出现在具体的事物；标志符号，即符号自身并不是单一的，而是在整个文本中具有连续的、有结构的意义；象征符号，即指符号文本本身具有象征的意义和作用，是一个潜在的符码。三层符号的象征在《风的故事》中的运用也随处可见。在第一层当中，大自然里的风以及李白的诗代表着其本身具有的内涵。在第二个层面上，符号象征开始出现结构上的连贯性，像孙悟空和伊文思本人，他们不再是单个的具象，而是担负着建构文本意义作用的象征体系。最后，也是最为复杂和丰富的，那就是《风的故事》整体的象征性隐喻和表达。这些符号象征的有机组合，让整部影片呈现出如诗般的象征文本。

诗意型纪录片的特征是不强调叙事，不注重特定时空的营造，不强调连贯剪辑。它着力于节奏的创造，不同空间的并置，目的在于情绪、情调的传达。[6]在影片中，大量假定化表现的运用也让整部作品更容易将观众脱离现实、进入到作者表达的情绪中。因为对于多数纪录片来说，“采用非假定的方法来构成诗意相对困难，因为诗意达成要求观众把注意力从现实的、功利的、理性推理方面转移开去”[5]在《风的故事》中伊文思多次利用假定化的表演将人们带入一个诗化的世界。例如，伊文思在月亮之上与嫦娥对话、以及看到在孤舟中醉卧的李白吟诵《将进酒》。另一段，伊文思与兵马俑博物馆协商拍摄未果后让助理在古董市场购买了一些仿制兵马俑来进行拍摄。他让一些人抱着这些仿制兵马俑，另一部分人穿着兵马俑式的服装排起阵势、表演动作，伊文思本人站在他们中间，和他们一起完成了这部分情节的拍摄。这种看似跳脱纪录片写实拍摄的方法，其实正是伊文思对纪录片纪实性的另一种理角，这样的编排非但不违和而且呈现出一种边界诗意，让观众感受到一种视觉震撼。

(二)个人化的诗意抒写

伊文思的作品极具个人特色，他始终在尝试着纪录片的各种风格。影片《风的故事》从某种程度来说是伊文思本人的一个纯粹的艺术之梦。在影片中伊文思的个人形象在短暂的“少年追梦”之后向我们展现的始终是银发飘飘、满脸历经风霜的老年伊文思。从影片开场时伊文思的眺望凝视一直到最后成功召唤出风之后的欣喜若狂，这种开场与结束的结构对照让人们对影片产生了丰富的回味与联想。而伊文思的创作总是与他个人生活紧密相连，创作就是他人生理想与信念的写照，他用影片来纪录和表达自己，完成其心灵的探索与个人化的抒写。

作为片中“主角”的伊文思，他本人既是参与者也是影片的创作者更是影片意义的建构者。而这种创作过程的透明化给观者带来的是一种布莱希特式的“间离效果”。在借用意向符号的同时伊文思用个人化的形式来表达他想要表达的内容。“《风的故事》成为一部走在‘新纪录电影’观念前的‘新纪录电影’”[7]。“风”在自然界里无影无形，而伊文思却想使用自己手中的摄像机把它记录下来，这种常人根本无法理解、甚至会认为是疯狂的行为，在伊文思这里体现出的是一种教父般的电影尝试。在片中伊文思抛开了对纪录片的传统定义大量使用一些非纪实的假定化手法，这也使得很多研究者并不把这部作品当成真正意义上的纪录片。无论是风格、类型、手法以及伊文思本人在影片中“角色”，都是极具完全个人化的。我们无法将它界定为纪录片亦或是电影，它是属于伊文思本人的个人诗化作品。

四、结语

伊文思被称作“飞翔的荷兰人”，他一生“飞翔”在世界各地。作为一名共产主义战士，他一生都在为共产主义事业奋斗。作为“纪录电影之父”，伊文思的一生给世人留下了诸多珍贵资料。在《风的故事》中，伊文思似乎有意用自己的影像作为自己一生的总结，也借助影像来回答观众。《风的故事》也许可以看作是伊文思导演生涯的一个纯粹的艺术梦想。在伊文思回忆录里的一段话也可以作为我们理解这部电影的注解:“人们可以用两种方法看待我的生平。即从恪守历史和意识形态的范畴，看到一个投身于革命运动并位那些为他们的尊严和自由而斗争的人服务的电影家和社会活动家，也可将其视为一部小说，一部留给年轻人的小说。那便成了一个荷兰青年弃离家园，带着他的摄影机去发现世界的历险故事。对我来说，两者没有什么区别。”[8](P9)

伊文思“乘风而来”“御风而去”。在影片的最后，当呼唤的狂风呼啸而来的时候，人们纷纷躲避起来，伊文思露出了久违的喜悦。狂风里伊文思和一位手拿着红领巾的小女孩迎着风沙，张开双臂拥抱风。或许在伊文思心中，狂风对于他已不再是障碍，他“驾驭”着风找到了内心最初的理想、找到了真正的自由，在风中放飞自我、与风共舞，得到了升华。