戏曲元素在中国歌剧中的应用研究

【摘要】中国戏曲艺术是民族歌剧发展的坚实基础，其戏曲元素在中国歌剧发展过程中给予许多启示和思路。戏曲元素在中国歌剧中的实际应用体现在唱腔板式给予了节奏思维的导向；地方声腔促进民族风格的形成；唱腔手法丰富了展现的形式；虚拟创造性给予艺术形式灵活运用的空间。结合戏曲元素，发展中国歌剧这个过程并不是一蹴而就的，也不会停止，探索之路上要注重板式变化体的联结、对地方戏曲文化的把握、对戏曲文学的重视。

【关键词】戏曲元素；民族歌剧；应用

【中图分类号】J632.3 【文献标识码】A 【文章编号】1002-767X（2020）21-0037-03

【本文著录格式】王博.戏曲元素在中国歌剧中的应用研究[J].北方音乐，2020，11（21）：37-39.

歌剧艺术作为一门西方源起的艺术，来到中国后，自身艺术文化根基不稳，需要探寻自身发展道路。中华文化博大精深，戏曲艺术历经数百年的沉淀和发展成为瑰宝，闪亮而璀璨，汲取戏曲艺术，进行中国民族歌剧发展是一条正确的民族化发展道路，凝聚了世代人民群众对于艺术的想象以及创造的智慧，以下将结合歌剧案例来进行戏曲元素在中国歌剧中的实际应用分析，并在结尾就之后歌剧民族化发展之路作出建议和展望。

一、戏曲元素在中国歌剧中的实际应用体现

（一）节奏思维之唱腔板式应用

板式即板眼，主要强调戏曲音乐中的节拍、节奏和速度。学术界对于板眼的理解不一，辞海中认为板为强拍、眼为弱拍，即在中国传统音乐常以鼓板按节拍，凡强拍均击板，次强拍和弱拍以鼓签敲鼓或用手指按拍，分别称为中眼、小眼（在四拍子中前一弱拍称头眼，后一弱拍称末眼），合称板眼。乐曲节拍由一板一眼构成者称一眼板，即二拍子；由一板三眼构成称三眼板，即四拍子；无固定板眼者则称散板；有板无眼者统称流水板。[1]针对自古以来板眼记载的缺失，杜亚雄先生又指出中国传统音乐的强弱拍不同于西方音乐中的节拍体系，认为板眼和强弱拍并没有实质的关联，因此板非强拍，眼非弱拍。无论板式如何定义，它在戏曲中所展现的是一种节奏思维，很大程度上都与戏曲剧情的跌宕起伏相联系和相衬托，它用不同的节奏旋律推动戏曲情绪的渲染，用节拍变化的交替运用来交代人物内心的活动，用板式的整体特点来进行人物的塑造。中国歌剧中的戏曲板式运用主要以梆子腔系中有四类板式为主，即原板、快板、慢板、散板。

原板，也可称为中板，形式方正，是最为基础的板式，相当于现在音乐体系中的每小节两拍。在歌剧中常用于叙事以及交代剧情背景。正如歌剧《洪湖赤卫队》中交代韩英悲惨身世的《没有眼泪，没有悲伤》唱段部分“娘说过二十六年前，数九寒冬北风狂”的凄凉原板，歌剧《野火春风斗古城》中《胜利时再闻花香》的叙述过去部分“我家，住在小村边，小村连着那大平原。清晨放羊我挥鞭，傍晚家家”的轻快原板，歌剧《红珊瑚》中交代解放军到来的《海风阵阵愁煞人》中的“听说是大陸上乌云散，大龙山上来了解放军……但愿救星早降临”的情感原板。

快板，就板眼理解，可从两方面着手，即一板一眼和有板无眼，通过快节奏性来刻画人物的性格特征，推动剧情发展，具有很强的戏剧性。正如歌剧《白毛女》中的表现喜儿仇恨的《恨似高山愁似海》中的“我的冤仇你要作证……难道霹雷闪电你发了抖？”《窦娥冤》刻画主人公内心的《倚门望》中的“好一似迷路的羔羊，好一似无舵的孤船……我何如河畔”歌剧《野火春风斗古城》中表现金环性格特征的《胜利时再闻花香》唱段“你们说的王道乐土……你们欠下的血债要用血来还。”

慢板，就板眼理解，即一板三眼，在节奏上延伸，拖长，加花。强调烘托情感氛围，营造想象的空间，以抒情为主，强调情感的细腻性。正如歌剧《江姐》表现革命信心的《巴山蜀水要解放》中的“啊！今日告别雾重庆，乌云沉沉夜未央……迎回一轮红太阳”《白毛女》中的表现杨白劳质朴性格的《十里风雪》的“指望熬过这一关……也能忍耐”《党的女儿》中表现田玉梅内心绝望《血里火里又还魂》唱段部分“雨呀纷纷地下打在脸上……呼天喊地。”

散板，是在原板的基础上进行自由化的拆散处理，即在节奏旋律上强调为灵活的自由松散，顺应剧情发展，表现人物内心的变化。正如歌剧《江姐》表现内心视死如归的《五洲人民齐欢笑》部分的“不要用哭声告别，不要把眼泪轻抛！”，歌剧《洪湖赤卫队》中表现韩英革命决心的《没有眼泪，没有悲伤》唱段部分“生我是娘，教我是党……为了党，洒尽鲜血心欢畅！”

（二）民族风格之地方声腔应用

中国幅员辽阔，戏曲的发展不仅是通过世代相传，更是依托于地方之间的交互相通，以戏曲的地方声腔为代表，形成风格各异的戏曲剧种，凝聚着智慧的艺术，更展现着中华民族的色彩。长江三角洲的越剧，以其清丽婉转的唱腔，表现着它的柔美和细腻，主人公的内心活动更能被体现，用柔美来刻画刚强，让柔中现刚，刚中刻画出柔，即哲学与美学于一体，更能展现《周易》中所强调的“刚柔相推而生变化”，戏曲剧情的表现侧重于悲剧刻画。河南为中心的豫剧以其质朴、奔放、热情的风格展现着河南的风俗人情，高亢中体现着明朗的气息，活泼中充分展现着戏曲的表现力，在磅礴之气中刻画出内心的深沉。北京味浓郁的京剧，以其圆融明亮的声腔，高亢的声线，加强了戏曲舞台的表现力，更大程度上调动观众的共鸣情绪，恰到好处的运用装饰音润腔，进行气息的调整安排。流行于江浙一代的昆剧，以优美的行腔，表现出昆剧的曼妙缠绵，用婉转来抒情，用细腻来刻画细节，在艺术性和表现性上集中的进行了一个阐述。发源于陕西、甘肃一带的秦腔，用所谓的梆子腔展现着极具特色的陕西关中方言，用宽音大嗓来刻画酣畅和饱满，用慷慨激昂来展现刚健有力，用深沉凄切来刻画质朴无华。流布于安徽、湖北的黄梅戏以其轻快的曲调，演绎着浓郁生活气息，在通俗易懂中刻画朴实清新。以唱功见长的评剧，用其唱词和程式传递民风民俗。用浓郁的生活气息感染观众。由昆腔、高腔、胡琴、弹戏、灯调五种声腔组成川剧，用博采众长，兼收并蓄展现着它的魅力，延续着“蜀戏冠天下”的肯定，用幽默的唱词，展现浓郁的地方特色。以上所说的戏曲剧种，都是中华文化长河中的璀璨明珠和精神财富，它们的存在是一种地域风情的展现，更给予了后来民族歌剧发展的新思路。

歌剧《白毛女》中的音乐堪称经典，离不开汲取戏曲音乐地方唱腔的因素，它根据剧情需要，气氛的渲染，人物特征等，在音乐创作中选用了河北梆子和山陕梆子进行改编创作，烘托了悲凉的气氛，让音乐为整部歌剧增加艺术灵魂，让喜儿、杨白劳、黄世仁等经典形象更深入人心。

歌剧《江姐》，根据故事的背景，主人公的人物特色，在音乐改编创作中，主要汲取了川剧特色，沿用川剧的优势和声线，辅以越剧、京剧等，为观众刻画了一个立体的江姐，塑造了江姐的“中国的丹娘形象”，表现了她的不卑不亢，勇敢无畏。其中以《五洲人民齐欢笑》的高腔叫滚为典型。

歌剧《小二黑结婚》采用山西的多种戏曲音乐，把音乐素材、语言和戏剧性展开方式建立在“三梆一落”，即山西梆子、河北梆子、河南梆子及评剧（亦称“落子”）基础上，创造出了一种明朗、清新、纯朴而优美的音乐风格。[2]

（三）展现形式之唱腔手法

戏曲的唱腔手法是在板式基础和声腔载体上的再创造，根据戏曲剧情情节发展，人物情感需要，在演唱过程中进行技巧设置。从而让情绪和唱词得到更好的展现。其中主要的集中唱腔手法是拖腔、甩腔、帮腔、念白与唱相结合。以下将基于这几种唱腔手法出发，探讨其在民族歌剧发展过程中的应用和体现。

拖腔，强调戏曲在演唱过程中在原声腔的唱段或者唱词的尾音部分进行有意的拖长延伸，甚至根据需要在尾部增加衬词或者衬音，以此来增加强调作用。它一般用于人物的对话或者独白，强调人物的内心活动和情绪起伏，具有很强的表现力，让表演效果更具戏剧色彩，增强与观众的共鸣。歌剧《野火春风斗古城》的唱段中采用了拖腔的手法，较为典型的是杨晓东唱段《不能尽孝愧对娘》“只跪天地和娘亲，我跪，只跪天地和娘亲”其中便对“娘亲”一词进行了拖腔延伸，表现了杨晓东内心情绪，强调对娘亲的惭愧，

甩腔，指戏曲在演唱过程中，对唱词的句末进行花旋律添加，使得在其原位基础上进行上下式的运动，形成甩腔，一般以结尾词做甩腔词，不做额外的衬词添加。它也是起到一个强调作用，与拖腔相比较，它的强调性更明显，气氛设定不受限制，可以在欢愉的情况下，也可以在悲愤的情况下。歌剧《党的女儿》中的唱段《万里春色满园满家园》就得到了很好的体现，表现了田玉梅在与青山绿水告别之前的不舍之情。

帮腔，帮腔一直是中国戏曲中一个不可或缺的元素，是戏曲舞台中一个精髓的体现，各个剧种的帮腔都各具特色，以川剧帮腔、黄梅戏帮腔、闽剧帮腔、潮剧帮腔等最为出名，它的呈现形式主要为一唱众和或多唱多和，帮腔人可以在台上也可以在幕后。它主要强调互动性和点化性，互动性使得戏曲更有感染力和表现力，也在情绪和氛围营造上得到了很好的调动，点化性强调对于剧情的一个指明和催化，与今天广播电视艺术的画外音或者旁白有着异曲同工之妙。民族歌剧立足于剧情的发展需要和音乐的表现需要，汲取了帮腔这一巧妙形式，用于舞台气氛渲染和主题升华。典型代表为《白毛女》中《太阳出来了》唱段，用多和的形式，表现排山倒海的气势，烘托了人民群众的革命力量和革命信心。

念白与唱相结合，传统戏曲在表现过程中，为了全方位的凸显人物的内心活动，于是既有唱，又有念白，更有甚者，将唱白在一句唱词中集中交替使用，因此就形成唱后接白，白后接唱的形式，在这唱白的变化之间，表现人物的情绪起伏，既有强调作用，又有渲染效果。在《白毛女》中《十里风雪》唱段中就得到明显的表现“喜儿喜儿你睡着了，爹爹叫你不知道，你做梦也没想到，你爹我有罪，不能饶。县长财主豺狼虎豹，我欠租欠账是你们逼着我写的卖身的文书，北风刮。大雪飘，哪里走，哪里逃，哪里有我的路一条？”，这一段唱词有白有唱，表现了对喜儿的愧疚，无奈。父爱，又表现了对现实地主的憎恶、愤恨，这种矛盾复杂的情绪通过唱白交替得到了很好的体现。

（四）艺术形式之虚拟创造

戏曲艺术具有虚拟性，这是戏曲艺术的艺术想象力和艺术表现力的集中体现。他不需要复杂的指代道具，常以“一桌二椅”为基础道具，仅凭借演员的说唱念打以及动作表演，辅以简单指示道具，就可以完成整个戏曲的演出。例如仅靠一条绳子，围着舞台绕走几圈，便可表现出策马奔腾几天几夜，通过一个手上动作便可表现，关门、开门、上马、下马、上楼、下楼等等。这种用有限的物质道具来刻画无限意境的形式，直接打破了三一律，灵活游走在时间和空间的想象力上和营造的虚拟情景上，这在物质上，不仅极大地缩减了道具的配置，更在舞台效果上，大大增强了表现力和意境设置。民族歌剧也在汲取了戏曲的虚拟性上，在舞台表现上，创造了一种假定性，使得歌剧既能克服时空局限性又能营造舞台真实感，在观演关系上，也形成了良好的互动。

二、结合戏曲元素谈对中国歌剧的发展的建议和展望

戏曲艺术以其悠久的历史沉淀给予民族歌剧的发展提供了很好的范式，汲取和借鉴戏曲元素来发展中国民族特色歌剧发展的方向和道路，这个过程不是一蹴而就的，需要对中国戏曲艺术有着系统的把握，再根据歌剧的类型和剧情来进行针对性的筛选和分析，从而创造出更为优秀的民族歌剧，以下根据发展需要提出几点建议和展望。

（一）板式变化体的联结

板式变化体戏曲音乐的一种结构形式， 以一对上下乐句为基础， 在变奏中突出节拍、节奏变化的作用，以各种不同板式（三眼板、一眼板、快板）的联结和变化， 作为构成整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段，以表现不同的戏剧情绪。[3]简而言之，它是在板式基础上的一种组合变化模式，这要求在熟悉板式的具体特征之后，灵活加以组合应用。只有发挥各个板式的作用，形成有效的板式变化体联结，才能在整体上顺应民族歌剧剧情的跌宕起伏，实现歌剧舞台表现效果的最大化。

（二）把握地方戏曲文化

戏曲艺术是中国民族文化中的瑰宝，更是民族歌剧发展的基础，有着数百年的积累和沉淀，同时，还是多地区文化交融的成果。想要更好发展民族歌剧文化，需要更加多维度的去了解和把握地方戏曲文化，有助于歌剧原始素材的积累，唱腔形式的丰富、历史底蕴的沉淀。只有打好基础，才能实现对戏曲元素的借鉴吸收以及灵活的应用。

（三）重视戏曲文学

戏曲文学，指的是戏曲的剧本，是戏曲创作的根源和意蕴所在，戏曲文学的样式是伴随戏曲艺术进行演变的，它对于研究戏曲艺术具有时代意义。因此想要更加深入的汲取戏曲艺术的优秀元素，需要重视戏曲音乐的同时，也需要重视戏曲文学。它不仅对于戲曲语言有着直接的研究价值，更涵盖了中国历代的古诗词、话本小说等，对于创作者和学习者进行文学素养积累沉淀有着重要的意义，让唱词语言更具有精辟优美，更具有内涵，为整个剧情表现增添艺术色彩，在整体上便于歌剧民族化发展。

三、小结

民族化发展始终是中国歌剧发展不变的方向，民族化发展需要我们立足于自身的优秀传统文化，去积极开拓和汲取，将元素加以灵活运用和发展。中国的戏曲艺术为民族歌剧发展奠定了坚实的基础，不只在节奏思维、民族风格、展现形式、艺术形式等方面给予启示和思路，更有新的元素需要继续去挖掘和发展，这是一条很漫长，但是却很有意义的发展道路，需要我们始终以民族自信、文化自信的面貌继续前进。

参考文献

[1]夏征农.辞海[M].上海：上海辞书出版社，1989.

[2]张谊婷.试论中国戏曲元素在中国民族歌剧中的移植生成[D].西安：陕西师范大学，2011.

[3]卢爱华.论戏曲音乐板式变化体节奏思维形成的渊源及其成因[J].艺术百家，2006（2）：68-71，67.

作者简介：王博（1985—），男，汉族，甘肃西和人，硕士，讲师，研究方向：声乐表演。