《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》的诗性美学对比研究

邵慧婷 段俊晖

(1.巴塞罗那自治大学 艺术与人文学院，西班牙 巴塞罗那 08193 ；2.四川外国语大学 中外文化比较研究中心，重庆 400031)

0 引言

汤显祖(1550—1616)与莎士比亚(1564—1616)生于不同国度，却与西班牙文学巨匠塞万提斯(1547—1616)一起在同年陨落。1616年这一时间节点将三个国度的文学大家联系在一起，跨越国界，穿越时空。2016年，在莎士比亚和汤显祖逝世400周年之际，浙江小百花越剧团在伦敦、巴黎和法兰克福等欧洲城市巡演《寇流兰与杜丽娘》，让杜丽娘遇见莎剧人物，以提高《牡丹亭》的国际知名度。与此同时，中西戏剧的交响也吸引了许多学者的关注：亚历山大·黄(Alexa Huang)在《中国的莎士比亚们》(2009)中列举了鸦片战争以来莎士比亚在中国文学、戏剧和电影等多领域的影响；学者汪诗珮和保罗·埃德蒙森(Paul Edmonson)为阿登莎士比亚学术版出版了比较文学研究著作《1616：莎士比亚和汤显祖的中国》(2016)，尝试超越文化异同，解读两位戏剧大师如何表达爱、死和命运等主题。

《牡丹亭》(1598)和《罗密欧与朱丽叶》(1597)在同一时期发表，有许多异曲同工之妙。《牡丹亭》讲述了16岁痴女杜丽娘对梦中书生柳梦梅一见倾心，思念成疾而死，化为鬼魂寻找爱人，而后人鬼相恋、起死回生的爱情故事；《罗密欧与朱丽叶》描述了敢于面对家族仇恨、勇敢相爱的两个年轻人最终却以死收场的爱情故事。由此，爱与死、现实与梦境、命运与理想爱情往往是文学评论家和艺术家关注的焦点。音乐才子王力宏就以《牡丹亭》为灵感，结合现代人的快餐爱情创作《在梅边》(2015)一曲，将千回百转的浪漫与现代人基于科技的快节奏生活形成对比，鼓励年轻人去发现古典文学的美好和诗意。

因此，作为莎翁和汤的读者，走入文本本身、研读其诗意的语言、分析文本特征并阐述其背后的文化差异，这对中英戏剧的文本翻译、戏剧表演和当今中西文化交流都尤为重要。法国“互文性”理论创立者克里斯蒂娃曾在复旦大学演讲指出：“不存在脱离语境的词。”(克里斯蒂娃，2016：34)她将文本的对话性拓展到语言及所有类型的“意义”实践，包括文学、艺术与影像，都纳入文本的历史，也就是把它们纳入社会、政治、宗教的历史(克里斯蒂娃,2016：11)。超脱巴赫金对文本语言系统和结构的互文分析，进而将结构主义引入人类精神发展史的研究领域(克里斯蒂娃,2016：3)。学者齐静曾认为：“无论从古典戏剧的外部形态考察，还是从它的内在精神细究，或者从它的表演形式探讨，诗歌都无处不在。”(齐静，2010：151)本文将跳出“跨文化展示”(intercultural display)(Bennet et al, 2013)的话题，仔细研读两剧中的诗性爱语，关注文中主人公是如何诗意地表达爱，爱之语在何种情况下又是诗之语，以诗性美学为出发点探讨两位大师跨时空的诗意写作艺术手法，结合克里斯蒂娃互文性理论从剧本标题、人名、结构、行文风格、七言绝句结语诗与十四行诗、通俗性等多个方面对比阐述两大剧作的整体诗性。

1 诗意交响：标题、人名和结构

依据克里斯蒂娃对互文性理论的开拓，两剧标题可以从词本身激发具体感知，结合剧本、历史意义和文化内涵阐发更多内在含义。

牡丹身为国花，雍容华贵；亭，多为古代文人聚集之处。汤以恋人相聚地点“牡丹亭”为题，自然诗意，暗藏悬念；《罗密欧与朱丽叶》以主人公名字为题，简单直白、寓意深远、更具戏剧特色。纵观中西方文学家命题方式，中国作家偏好采用地点为题，西方作家偏爱以人名为题，又如曹雪芹的《红楼梦》、王实甫的《西厢记》等中国文学作品，莎士比亚的《哈姆雷特》、塞万提斯的《唐吉珂德》、勃朗特的《简·爱》等西方作品，但也不能以偏概全。

此外，汤和莎翁在为男女主人公取名时也颇具匠心。大家闺秀杜丽娘，唐代大诗人杜甫之后代，家族达贵；贫苦书生柳梦梅，唐代柳宗元之后代，家道中落。两人同为文人后代，家境却相差甚远。“丽娘”指美丽的姑娘；“柳”姓亦指“折柳之夫”，“梦梅”为梦境之名：柳在梦中遇一女子在梅树下对其私语，醒后失落不已，追问“今夕何夕”，便换名为“梦梅”。梅花作为古典文学传统意象，开于寒冬，傲骨铮铮，映射出男主人公对爱情坚韧壮烈的追求，但杜柳两人的姓氏也表明了其悬殊的身份背景，暗示了全剧最主要的爱情阻力，为情节发展埋下伏笔。

《罗密欧与朱丽叶》起源于阿瑟·布鲁克(Arthur Brooke)的叙事诗“罗密欧斯与朱丽叶的悲剧历史”。罗密欧(Romeo)让人联想到浪漫(Romance)一词，在拉丁语系中男性名多以“o”结尾，与文中茂丘西奥(Mercutio)和班伏里奥(Benvolio)等男性人名押韵。意大利语古词典将“罗密欧”一词定义为“一个漫游者、一个流浪者、一个奉献的人”(Florio，1598：333)。“朱丽叶”一名也让人浮想联翩：“朱莉娅(Julia)、朱丽叶塔(Juliettta),朱丽叶(Juliet)和朱莉安娜(Julianna)都是罗马凯撒大帝(Julius)女性化的名字，以此为名的女子有着‘柔软丝滑的发辫’。朱莉娅(Julia)一名的美好不需要再歌颂，因为它早已在诗人的笔下永生，朱莉娅(Julia)在拉丁语系中的昵称化成朱丽叶塔(Juliettta)、朱丽叶(Juliet)。”(Jacques，1869：18)在拉丁英语字典中，朱丽叶(Juliet)也有“七月”(July)的含义，以此向凯撒大帝致敬(Riddle, 1870: 338)。 “朱丽叶”包含了愉悦、柔软、美丽和力量等多层美好含义，但两个美丽的名字结合并不意味着美满的结局，朱丽叶曾在自家阳台上叹息：“只有你的名字才是我的仇敌；你即使不姓蒙太古，仍然是这样一个你。”(莎士比亚，2017：125)和柳杜相似，他们的姓氏里也藏着不可和解的家族仇恨，为他们壮烈悲惨的爱情故事埋下伏笔。然而，古今中外，“罗密欧与朱丽叶”一词仍是至死不渝的爱情象征，在当今文学、流行歌曲和影视剧中依旧作经典传颂。

寥寥几字的标题和人名对文本结构和情节的发展起到了概括和推动的作用，形成中西文学标题的鲜明特征，对当今及后世的文化精神也起到震荡和引领作用，实现了文本、历史和精神层次的互文。

文本结构上，《牡丹亭》共55出，每出包含标题、曲牌曲词、独白(或旁白)以及结语诗，最早以昆曲表演，后演化成黄梅戏。每出标题多为动宾结构，如“训女”“惊梦”“寻女”，与“牡丹亭”一题含蓄特征不同，这些标题有清晰的叙事性；429个不同曲牌决定了表演的音乐性和节奏性；生旦净末丑外贴的独白(或旁白)展现了剧本的对话性和戏剧性；每出结语诗引用不同出处的七言绝句是剧本的一大亮点，彰显出汤显祖深厚的文学功底，也是本文要探讨的要点之一。与戏曲不同，《罗密欧与朱丽叶》为舞台剧，后衍生出电影、音乐剧等。剧本形式上是一部素体韵文的诗剧：开头包括人物介绍和开场诗，共五幕，每幕四五场，每场标明地点和人物，正文由独白或旁白构成，较多采用无韵诗，具有较强的叙事性和对话性。

《牡丹亭》不论从命题、取名和结构设置上都更符合中国戏曲的特点；《罗密欧与朱丽叶》则具备西方戏剧的特点。不同的剧本特点是由其不同的表演形式决定的，也同时为不同风格的表演做好了准备，文本形式和结构的“互文性”映射到了中西文学、戏剧表演、历史文化等多个领域。

2 诗性风格：“水墨诗性”与“抽象诗性”

剧本结构是戏剧的骨架，而行云流水的诗性风格才是剧作家创作实力的最好体现。学者杨深林曾论述：“中国戏曲不仅仅是指诗化的语言，而是指以‘诗魂摄剧’，以抒情性为中心……并以诗画交融的写意为其审美追求，特别是语言上严格要求 ‘以诗体写剧’。”(杨深林，2010:306)中国戏曲文本主要由独白、旁白和曲词构成，《牡丹亭》中曲词丰富、词体优美。音乐性的语言更强烈地表达出人物的内在情感，突出人物形象性格特征。例如，剧中最出名的“惊梦”一出，杜柳在梦中花园相遇、共度欢辰，以曲词开篇于：

【绕地游】(旦上)梦mènɡ 回huí 莺yīnɡ 啭zhuàn，乱luàn 煞shà 年nián 光ɡuānɡ 遍biàn。人rén立lì小xiǎo 庭tínɡ 深shēn 院yuàn。(贴)炷zhù 尽jìn 沉chén 烟yān，抛pāo 残cán 绣xiù 线xiàn，恁nèn 今jīn 春chūn 关ɡuān 情qínɡ 似sì 去qù 年nián？(汤显祖，2016：53)

曲牌名【绕地游】奠定本段韵律，表明杜小姐未出家门，心思却游戏在外；本段押“an”韵，末尾问句为升调，其他大多为降调，韵律工整。“梦回莺啭”，时光流转、春光乍现；“小庭深院”“沉烟”“绣线”都为中国传统文化意象：小小的封闭式庭院是古代特有的建筑风格，其狭窄的道路和瓦顶尖檐最具特色；烟尽成灰暗示了佛教文化，有青春逝去之意；而古代女子擅长刺绣，常绣两只鸳鸯以象征情投意合的爱情。几处意象既描绘了春天的活跃，也透视着深苑的寂寥，映射出百无聊赖的深闺生活和女主人公内心无法排遣的欲望。以上写作手法与中国绘画的“留白”艺术手法相似，简单意象反而留给读者更多构造想象空间；自然意象和人文意象结合以传递出人物更抽象的内在情感，以点成面，读来仿佛置身情中,能体悟杜丽娘的闺怨和情思。剧本风格与标题“牡丹亭”呼应，大量自然意象构成一幅巨型水墨画，朦胧而强烈、含糊又清晰，深深浅浅地勾勒出人物内心的暗流涌动。

同样是渴望异性的罗密欧比杜丽娘更直接，他曾思念旧情人罗莎琳(Rosaline)：“啊，吵吵闹闹的相爱，亲亲热热的怨恨！啊，无中生有的一切！啊，沉重的轻浮，严肃的狂妄，整齐的混乱，铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠，否定的存在！我感觉到的爱情正是这么一种东西，可是我并不喜爱这一种爱情。” (莎士比亚，2017:104)文字中强烈的矛盾感让人联想到毕加索的画作《哭泣的女人》(1937)，画中女人表情扭曲狰狞、情感复杂。莎剧学者们也曾就此评论：“罗密欧从来没有读过十四行诗，我们也没有任何直接信息告诉我们他会写十四行诗，但他向班伏里奥诉说与罗莎琳的困顿情事时却说出了标准的彼特拉克句式。”(Barry,1983:29)“这段独白本身是畸形幼稚的，就像被罗密欧截断和倒置的十四行诗一样……罗密欧过剩的诗意正暴露了他感情的匮乏，如他在最后一句坦白的那样，他在这并没有感到真正的爱。”(Whittier，1989：29)毕加索或许也曾和失恋的罗密欧一样幼稚缺爱，他一生交往许多女人，每次恋爱或失恋都将他的创作引向另一时期：在粉红时期的画作里，女人们甜美明媚；进入立体时期和超现实主义时期后，画中的女人扭曲抽象，时而表情狰狞，时而哭泣，时而自我陶醉，这一时期的毕加索“随心所欲地构图与割裂形体地重组，在他的艺术世界里用全新的方式讲述着他的女人们的故事”(易镜荣，2006:188)。上文中截断的诗句就如毕加索的抽象结构，内容上具象概念“铅铸的羽毛，光明的烟雾，寒冷的火焰，憔悴的健康，永远觉醒的睡眠”与抽象概念“相爱与怨恨”“沉重的轻浮，严肃的狂妄，否定的存在”相结合，矛盾词堆积，反义修饰，用过剩的诗意传递出罗密欧不得所爱的矛盾心理和难以释怀的惆怅情绪。

学者李媛慧和任秀英在分析朱生豪先生莎剧翻译的审美取向时强调：“艺术和文学的近亲关系，尤其是‘诗画相通’使得神韵论从艺术领域跨入文学领域成为历史必然，至清代王士祯提出‘神韵说’作为写诗的标准。”(李媛慧 等，2013:124)由此，注重文字的意境美在文学创作和翻译的再创作中都尤为重要。

汤显祖擅用“中国水墨画”般的文字抒情，通过对自然意象的描绘，塑造了一位身在闺中、年纪轻轻便伤春感时的杜丽娘，以她代表封建社会被家族束缚的大家闺秀们；《罗密欧与朱丽叶》也包含了许多自然意象，但在使用频率上不及《牡丹亭》，如同毕加索，莎翁擅长把具象或抽象的事物相结合，以更直接热烈的方式传递抽象情感。两剧作家根据人物不同的情绪状态，采用了独具诗意的抒情方式，别具一格又恰到好处。从互文性角度，两人都实现了抒情写作手法和艺术手法的“互文”，同时其抒情方式又与民族性格相契合，“留白”写作更能代表中国人含蓄的情感表达方式，又如，两剧中描写亲密举动时，莎翁就很大方地用了“吻”这个词，汤则用了“领扣松，衣带宽”等词汇。由此，两位剧作家在写作风格上体现出鲜明的中西抒情方式和民族性格，各成一派，各显诗意。

3 旧词换新装：七言绝句和十四行诗

中国文人引古诗成新诗的文字游戏出现在公元196年；而在西方文坛，英国诗人艾略特在434行长诗《荒原》(1922)中也引用了35位诗人的诗句(辜正坤，2003：11)。《牡丹亭》每出的结语诗引用四位诗人的诗句重组成新的七言绝句，与前文内容承合；莎翁也在其第76首十四行诗写到：“用旧词出新意是我无上的诀窍。”(Shakespeare,2000:68)，《罗密欧与朱丽叶》中就穿插了许多十四行诗。下文将就男女主人公初次见面时的七言绝句和十四行诗进行分析对比。

杜丽娘早晨梳妆，顿感春意正浓，步入园林，发觉姹紫嫣红开遍，却无奈这韶光贱，便厌倦了春光，回家打盹入梦。梦中一小生折柳前来相伴于牡丹亭，虽不识柳生，却心生喜悦，可惜美梦被母亲打断，杜丽娘惊醒后叹出：

春chūn 望wànɡ 逍xiāo 遥yáo 出chū 画huà 堂táng ，(张说)

闲xián 梅méi 遮zhē 柳liǔ 胜shènɡ 芳fāng 。 (罗隐)

可kě 知zhī 刘liú 阮ruǎn 人rén 处chu ？(许浑)

回huí 首shǒu 东dōnɡ 风fēnɡ 段duàn 肠cháng 。(韦庄)(汤显祖，2016：60)

此结语诗出自第十出“惊梦”【尾声】，虽拼凑而成，却浑然天成。中古汉语的四声：平、上、去、入，除“平”声外，“上、去、入”三声皆为“仄”声。七言绝句通常一二四行以同一元音的平声结尾押韵：此诗一二四行押“ang”韵，二句为平声，一四句为仄声，第三行为“u”的仄声,基本符合绝句押韵规律，节奏缓和，对称工整。前两句与此出开篇曲词“梦回莺啭，乱煞年光遍”呼应，描绘出春天短暂美好，“柳”“梅”暗藏“柳梦梅”的名字，“柳”与“留”谐音，折柳之夫亦有“留”人之意；后两句引用东汉刘晨、阮肇入山采药的典故：两人入山遇两仙女，与之成婚，半年后才想起回家，入晋后却发现人间已过七世，早已无家可归。杜丽娘同刘阮相似的恍如隔世、怅然若失之感跃然纸上，其为情所困的人物形象也在唱腔唱词中更加立体丰满了。

此结语诗中古诗及典故的引用实现了文本的历史互文；杜柳两人的梦境相照应，在弗洛伊德提及的无意识世界里一同汇聚了人物及读者的感觉、情感需求和性冲动。诗句音韵、修辞和语调的音乐性让人产生联想，而这些联想加入了意义的多声部，丰富了文本的对话性，在“前语言”的无意识空间生成诗意(克里斯蒂娃,2016：24-25)。

与七言绝句不同，莎士比亚十四行诗由三段四行诗和一副对句组成，五步抑扬格以 ABAB, CDCD, EFEF, GG式呈现，共154首。传统十四行诗通常在第三段第四行里出现一个“回”(volta), 形成诗歌主题或喻义上的转折；但莎士比亚十四行诗的“回”往往在结尾的对句中出现，起到画龙点睛的作用。普林斯顿大学比较文学教授桑德拉·贝尔曼(Sandra L Bermann)指出：“十四行诗短促封闭、错综复杂的韵律模式使诗文有了重复性，让它从其他文字中脱颖而出，起到概括强调的作用。古往今来的十四行诗人仿佛戴着镣铐跳舞，把自己独特的韵律和情感相砌在这限定的形式里。”(Bermann，1988：2-3)莎翁把这完整的十四行诗天衣无缝地砌在戏剧对话里，以诗歌的形式使罗密欧与朱丽叶从凯普莱特家族的其他舞者中脱颖而出，一见钟情的火焰和爱意以浓墨重彩的诗韵点燃：

Romeo If I |profane| with my|unwor|thiest hand (a)

This ho|ly shrine, |the gen|tle sin |is this, (b)

My lips,| two blu|shing pil|grims, rea|dy stand (a)

To smooth| that rough| touch wi|th a ten|der kiss.(b)

Juliet Good pil|grim, you| do wrong| your hand| too much, (c)

Which man|nerly| devo|tion shows| in this, (d)

For saints| have hands| that pil|grims' hands| do touch, (c)

And palm| to palm| isho|ly pal|mers' kiss. (d)

Romeo Have not|saints lips|, and ho|ly pal|mers too? (e)

Juliet Ay,pil|grim, lips| that they| must use| in prayer. (f)

Romeo Othen,| dear saint,| let lips| do what| hands do. (e)

They pray,| grant thou,| lest faith| turn to| despair. (f)

Juliet Saints do| not move,| though grant| for prayers'| sake. (g)

Kissingher

Romeo Then move| not while| my prayer's| effect| I take. (g) (I.5.92-106)

此段“求爱十四行诗”又称“朝圣者的十四行诗”，韵律节奏动态反复，与主角的舞步相协调，“嘴唇”“抚摸”“亲吻”和“罪”等词汇传递出他们强烈的爱欲。当罗密欧突然靠近朱丽叶，把“嘴唇”当做“手”作“祷告”，朱丽叶情愿地接受了“祷告”，他机智地把“吻”物化献给心中的圣人以洗脱触犯禁忌的罪恶感。“吻她”这一动作自然流畅地穿插在诗句中，一步步伴随着诗意的交响曲和两人轻快的舞步完成。学者巴里曾赞扬道：“把十四行诗看作一种形式就更容易回归到这种形式的‘现实主义’，就如罗密欧和朱丽叶的‘求爱十四行诗’，他们对话的内涵都精准地蕴藏在绝佳的诗歌和动作碰撞之间了。”(Barry,1983:36)

《罗密欧与朱丽叶》的开场诗和上文的“朝圣者的十四行诗”是剧中两首完整的十四行诗。此外，剧中还有许多截断的十四行诗：“在罗密欧放弃使用韵律之后，他的旁白出现了许多ABABCC式的六行诗节；在罗密欧将被驱逐而不得不离开朱丽叶前运用了3,3,4,2式的十二行诗。这些诗句不是完整的十四行诗，更像偶然间唤出，行数缺失，韵律松散，有些只能在对句中发现韵律，缺乏意象的紧凑性和连贯性。”(Barry,1983:31)即便如此，这些不完美的诗句更像完整诗体和自由对话间可自由切换的中间模式，使得剧本别具特色。

两种诗体虽创作于不同文化背景，其节奏、韵律和结构也完全不同，但它们都能完美地相砌在剧本里，与戏剧性的旁白、人物的感情以及演员的动作表演相辅相成，为塑造人物性格和推动情节发展起到至关重要的作用。《牡丹亭》的结语诗实现了七言绝句内容和形式上的历史互文，而莎士比亚式十四行诗在莎剧中得以重现，两种诗歌行走在剧本之间，都是非常了不起的再创作。

4 诗性里的俗气和生气

古人云：“大俗既雅”。不可否认汤和莎翁都是写华丽辞藻的好手，但其作品能传颂于高堂、流传在民间，千古流传，当然有它们各自的“俗”。

“学者布里森同意萧伯纳的观点，认为莎士比亚具有非凡的讲故事才华，但这些故事大多并非原创，只是被赋予了独特的魅力，才变得伟大。”(张琼，2017:158)莎剧中包含许多希腊神话、喜剧性语言和民歌等通俗元素，更对大众胃口。例如，罗密欧叹道：“想不到爱神蒙着眼睛，却会一直闯进了人们的心灵！”(莎士比亚,2017：104)希腊爱神喜欢蒙眼射箭又经常射错，借生动又调皮的丘比特表明爱情的盲目性。莎翁也是“词语误用”(malapropisms)的先驱：在《罗密欧与朱丽叶》《无事生非》《仲夏夜之梦》《威尼斯商人》《莎翁的风流娘们》等多部莎剧中，底层角色常常出现“词语误用”的情况。“朱丽叶乳媪出生低微，她不断模仿淑女讲话，每次都会出现一些错误，常用源于拉丁语系的词汇代替。” (Soto，2003:3) 例如，乳媪正想约罗密欧进行秘密会谈，班伏里奥便前来插话：

Nurse：If you be he, sir, I desire some confidence with you.

Benvolio:She will indite him to some supper.(II.4.115-116)

乳媪：先生，要是您就是他，我要跟您讲几句心腹话儿。

班伏里奥：她要拉他吃晚饭去。(莎士比亚,2017:137)

乳媪把“conference”(会谈)说成了“confidence”(秘密)，“两个词都有拉丁语起源，但词根并不同。”(Soto,2003: 3)朱生豪先生将此处译为“心腹话儿”，在意义上是合理的，但在语法有些牵强，本文将其理解为“词语误用”。班伏里奥于是滑稽地模仿她：故意把“invite”(邀请)说成“indite”(创作)一词。读者在寻找此类“词语误用”的游戏中，放松神经，开怀大笑，给剧本添加了喜剧色彩。

同时，剧本还吸收了传统流行元素，保留了戏剧的民间起源。“伊丽莎白时代的戏剧和民歌中，夜访民谣的桥段是极为常见的。”(Colaco,1986:138)罗密欧爬入凯普莱特果园，徘徊于甜心的高窗下，唱小夜曲进行第一阶段的求爱：“在天上的她的眼睛，会在太空中大放光明，使鸟儿们误认为黑夜已经过去而展开它们的歌声。瞧！她用纤手托住了脸庞，那姿态是多么美妙！啊，但愿我是那一只手上的手套，好让我亲一亲她脸上的香泽。”(莎士比亚,2017：125) 雅歌中的男人也同样描述爱人的眼睛、头发、牙齿、嘴唇、颈部、脸颊和乳房的美丽(圣经雅歌第4章：1-3)；凯普莱特花园中的“夜莺”和“石榴树”也常常出现在雅歌的情人花园里，夜莺轻快的歌声和鲜艳的石榴花象征愉快亲密的爱情和艳丽明媚的美人脸蛋儿。然而朱丽叶没察觉出月光下的罗密欧，反而挑战性地问道：“你是什么人，在黑夜里躲躲闪闪地偷听人家的话？”(莎士比亚,2017：126)“此问题式对话符合民歌和‘夜访’民谣的传统形式，与喜悲剧间的不确定性相吻合。”(Colaco,1986: 142)

杜丽娘的闺房丫鬟春香与朱丽叶的乳媪在角色配置上惊人相似，以她不自知的幽默感吸引观众。当杜太守向春香询问小姐近况：“(外)叫春香，俺问你小姐终日绣房，有何生活？(贴)绣房中则是绣。(外) 绣的许多？(贴) 绣了打绵。(外)什么绵？(贴)睡眠。”(汤显祖，2016：13) 春香为了掩护边刺绣边打盹的小姐，故意把“打眠”说成了“打绵”，与乳媪的“词语误用”不同，小丫鬟机智极了。

翻译家许渊冲和汉学家西里尔·伯奇(Cyril Birch)对此段的翻译各有特色：

1.Now Fragrant Spring, what is your young mistress doing all day long in her bower?

Fragrant: She passes her hours by embroideringflowers.

Du:So many flowers?

Fragrant: Besides the flowers, she'll sleep away her hours.

Du:How many hours?

Fragrant: As many as flowers. (Xu, 2012:165)

2.Fragrance, tell me, how does your young mistress spend her time all day long in the “brocade chambers”?

SPRING FRAGRANCE: In the brocade chambers? She does brocade.

DU:And what does she embroider?

FRAGRANCE: Fabrics with a nap.

DU:What sort of nap?

FRAGRANCE: A catnap. (Birch，2008:9)

许译“flower”“hour”与原文“绵”和“眠”对称押韵，译文绕口有趣，不仅在表达上精确到位，在形式上也与原文一样玩起“词汇互换”的游戏；汉学家伯奇的翻译简洁精准，韵律与原文对称，但丢失了原文的文字乐趣。由此对比，许作为母语译者更能体会原文文字的多声部，阐述并丰富文本的对话性。

莎翁和汤显祖不论在人物设置还是戏剧整体的雅俗风格上，都有着穿越时空的默契。春香和乳媪相似，出生低微，不通诗画，才疏学浅，只懂一些女孩子装扮之事，天真无邪、机灵可爱恰好缓解了杜丽娘的愁闷情绪；乳媪年长沉稳、现实随和与16岁冲动叛逆、天真烂漫的朱丽叶形成鲜明对比。这样的人物安排动静结合，雅俗相融，主配角鲜明的性格差异和偶然爆发的角色碰撞给戏剧增添了俗气和生气。同时，剧作家和翻译家们对多种通俗元素炉火纯青地运用展现出对民风、民俗、民史以及古典神话的尊重和热爱，使戏剧的诗意更多姿。

5 结语

通过上述对比分析，笔者认为，《罗密欧与朱丽叶》和《牡丹亭》的诗性都是整体诗性，《罗密欧与朱丽叶》对话式的旁白较《牡丹亭》秀丽典雅的文辞确实更为通俗，昆曲的表达形式较西方戏剧更具抒情性，但不论从标题结构、行文风格、经典诗句还是人物设置等，每处都充满诗意、各有特点，可发现两位大师的细致用心。

在剧情上两部剧都设置了“为爱而死”的桥段。杜丽娘和朱丽叶、柳梦梅和罗密欧虽然是“剧本里的陌生人”，生活在没有恋爱自由的16世纪的中西方，却有着相似的悲惨经历，他们“向死而生”的自由精神也是一致的。汤显祖最终选择让杜丽娘死而复生，成全爱情；而《罗密欧与朱丽叶》虽被定义为悲剧，却极具理想主义的乐观精神，男女主人公生死相依，至死不渝。

如果时空穿越，让莎士比亚读《牡丹亭》，让汤显祖读《罗密欧与朱丽叶》，他们或许能成为戏剧写作路上的好知己。在选题行文上各成一派，却在引经据典和设置人物时惊人相似。他们之所以会成为历史上的戏剧大家，其作品凝聚了中英两国的民族精华，互通了中西人文精神，传达了人类对爱情和自由永恒的向往。与其说这两部剧分属中西方，我更乐于把两部戏剧看作带有差异的诗性美学综合体，传递着人类相似的感性灵魂。