都市空间与现代性——从早期中国电影与舞厅的暧昧交织谈起

王 婷

（中国艺术研究院 研究生院，北京 100029）

一、新的娱乐方式在中国

（一）舶来的电影

电影诞生于19世纪末的法国，1895年12 月28 日是世界电影史的开端，这一天，卢米埃尔兄弟正式放映了《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》等几部电影，标志着电影时代的正式到来。19世纪中叶，中国尚处于以小农生产为主的封建社会，伴随着西方列强入侵而来的是西方国家对中国的政治和文化侵略。于是，电影来到中国天生附着文化殖民性。

根据程季华主编的《中国电影发展史》，电影最初传入中国是1896年8 月11 日，上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”。［1]但是关于电影传入中国的问题一直以来受到诸多质疑，香港电影史学家余慕云曾经提出，电影传入中国内地是通过香港这一途径，其依据是《华字日报》上的广告和香港电影理论家林年同的一段口述。于是余慕云认为：“1896年间，法国和中国大陆及台湾，还未有直接通航，而香港当时和法国已有轮船定期往来。法国人要进入中国，必须先经香港，才能转入中国内地。”［2]不过，经过后来史学家的考证，余慕云的这一结论并不可靠。之后，电影史学者黄德泉经过考据认为程季华在《中国电影发展史》中仅凭《申报》上的一则广告就认为1896年8 月11 日是电影在中国第一次放映的日子未免太过武断。无论电影在中国的第一次放映是在何时，电影作为舶来品由西方传入中国是不争的事实。中国广大的电影市场吸引着西方国家接踵而至。从1899年开始，西班牙商人加仑白克先后在上海、福州等地放映电影。1908年，西班牙商人雷玛斯在上海修建了第一座电影院——虹口大戏院。此后，越来越多的电影在中国放映，并深入内地，中国的电影放映业已初具规模。

1905年，中国拍摄了第一部影片《定军山》。此后国人自制影片从《难夫难妻》到《阎瑞生》走上了电影长片的摄制进程。20世纪20年代中期是国人自制影片进入繁荣发展的时期，正如《对中央大戏院之希望》所说：“今之谈电影事业者，莫不曰中国影戏若何勃兴，而所谓提倡电影者，见一二制片公司获利，则群去而效之，趋之若鹜，视电影公司为利薮，资本足否，人才全否，俱不暇计及……而不独顾及影戏院，他日一片告成，必假手于外人所设之影戏院开映，以国人惨淡经营之心血结晶品，而供外人坐享其利……”［3]可见当时拍电影之风潮甚盛，但与此同时，电影院的经营却没有形成规模。从20世纪10年代外资垄断的雷玛斯时代开始，国片放映往往需要仰仗外资电影院，其高额的租金使多数国产片望而却步，也坚定了国人自营电影院的信念。1925年，明星影片公司“以提倡自制影片为目的”［4]将申江亦舞台改名为中央大戏院，专门用以放映国产影片，迈开了国人自营电影院的步伐。

从第一次放映电影、第一次拍摄电影到国人自营电影院，电影作为大众传播媒介，进入中国后改变了中国的都市空间格局，是中国从封建社会走向现代社会的文化表征之一，一定程度上重塑了中国的城市空间，促进了其现代性进程。

（二）外来的舞厅

和电影类似，舞厅文化作为流行文化的表征之一，亦在同一时期随中西交往的日趋频繁进入国人视野，并深深影响国人的生活。随着各个港口城市的开埠，西方人将其生活方式亦跨空间延伸到中国，他们在闲暇时会举办各种私人或团体舞会。上海在当时被称为“东方巴黎”，即可见上海在当时的繁华。它的首家营业性舞厅，大约出现在理查饭店。从20世纪初，理查饭店的舞厅成为西方人办舞会的常用之地，并且还会定期举办茶舞会。随着在上海的西人越来越多，作为舶来品的交际舞渐渐进入国人的圈子。自此，诸如新卡登尔舞厅、益利西饭店、安乐宫西饭店、大华饭店舞厅等营业性舞厅一一出现。大约至1927年左右，上海舞厅的经营数量还不算多，规模亦不算大，大多隶属于饭店、游乐场等场所，“较小的舞厅似乎完全模仿日本的舞蹈场，较大的则模仿法国的夜总会”［5]；舞厅的经营者大多为外商，它也“不是人人去得的地方”［5]，跳舞者同样大多为西人，其中也有极少数华人；同时，20世纪20年代的舞厅交际的影响有限，集中于贵族和小群体中，和后来的大众化趋势不可抗衡；此时的伴舞女郎大多由外籍女子担任，几乎没有中国女子，舞女也成为固定职业。

正如李欧梵在《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》中所言：“尽管社交舞就像赛马一样，绝对是一种西方习俗，在十九世纪中叶由上海的外国人介绍进来，但它并没有阻止中国人热烈地拥抱它，把它视为时尚。”［6]311927年底至1928年是上海舞厅转向兴盛的转折点。上海的舞厅如雨后春笋般出现：“全沪跳舞场大小公私达二百余家，全沪跳舞场达八百人之多，全沪跳舞场舞女达二千人之多，全沪每夜糜费约四五万元之多，星期六之夜靡费十万元之多，每夜靡费时间五万小时之多，跳舞场游客每夜达数万人之多，全沪跳舞场之资产达五六百万元。”［7]舞女亦成为当时的时髦职业，受到大众的追逐和热捧。此时的上海等城市，正是从封建社会向现代城市的转型时期，舞厅的兴盛恰好适应了正在被“现代化”的市民需求。

20世纪30年代后，中国的舞业发展迅速，进入全盛时期。其中上海舞业沿着大众化、产业化和华资化的轨迹迅猛发展［8]，“凡大旅馆酒楼皆有之，亦有特设舞厅以供翩翩起舞”［9]。这一时期，仅在上海即出现了四家足以和巴黎、纽约相媲美的大型奢华舞厅，它们分别是1933年开业的百乐门舞厅、1934年开业的大都会舞厅、1936年开业的丽都舞厅和1936年底出现的仙乐舞厅。它们以高贵的气派和豪华的布置而著名，成为老上海的经典标志，是老上海时期最令人迷醉的娱乐场所。能在这种顶级舞厅消费的人往往非富即贵。除了上海，其他城市也渐渐出现了很多舞厅，伴随着国货厂商的崛起，“我们的舞厅也中国化了”［5]，舞厅的音乐不再局限于爵士音乐，广东音乐也被介绍进来，使舞厅变得“雅俗共赏”。与此同时，其他开埠城市如武汉等地的舞厅业亦渐渐繁荣，曾有人这样形容汉口的舞厅：“黑猫、华中、夜中会，也曾有过我的足迹。学了几步狐式舞，竟自诩舞术臻上乘……Jazz 调，声声悄，男女错杂，酒酣肉香之余，摩肩搭背，若即若离，洵可乐也。”［10]这些描述仿佛重现了昔日的摩登汉口。

1937年“八一三”事变后，由于战事影响，上海的舞业一度趋向衰落，但是在“孤岛”的保护网下，舞厅业发展后来呈现异常繁荣的态势，其主要原因在于连连战争令国人苦闷和无奈，绝望的人们借以跳舞用以逃避痛苦的现实。［11]其他地方如汉口、北平的舞厅业也开始有了发展。尽管相对于上海的开化，北平显得较为传统，“但是当这某种势力的手伸到华北来了以后，某国人亦不管禁不禁地开设了几家舞厅”［12]。从抗日战争胜利一直到1948年，舞厅业再次兴盛，不过相较于20世纪30年代，这一时期舞厅业的制度尽管越发完善，却也不复往日辉煌。

二、舞厅与电影的相互指涉

（一）电影的舞厅言说

纵观早期中国电影史，舞厅作为一种新的公共空间，将原本私密的空间置换为公共空间，不仅拓展了社会空间的边界，同时还拉近了人际关系。“当咖啡馆主要还是上等华人、外国人和作家艺术家光顾的场所时，舞厅却已经进入各个阶层，成了流行的固定想象，这可以在无数的报道、文章、卡通画、日报尤其是小报的照片和流行杂志上看出来。”［6]35于是，舞厅和舞女自然成为言说者眼中城市空间的流行文化想象，在电影中也不例外。

关于电影和舞厅的相互言说要从1926年说起，这一年出现了中国第一部以舞厅为背景的电影——《透明的上海》，该片由陆洁编导，王元龙和黎明晖主演。“当时上海的跳舞厅还很少，都是外国人经营的……《透明的上海》既要介绍舞厅风光，公司方面便和老卡尔登舞厅当局接洽，要到这里去拍摄，几经折冲，总算如愿以偿了。”［13]自此之后，舞厅作为背景或舞女作为主配角的电影渐渐成为电影创作者热衷的素材，至20世纪30年代到达顶峰。其中包括《风流少奶奶》《上海一舞女》《如此天堂》《三个摩登女性》《舞宫春梦》《舞宫血泪》《花溅泪》等电影。在这些电影中，舞女往往成为导演和编剧的关注对象并力图“建构两种女体：情色化的女体和政治化的女体”［14]，故在电影舞厅言说中，舞女往往以两种不同的身体话语方式呈现，亦折射出当时都市空间的暧昧性和复杂性。

1.梦与醉、罪与罚

当作为舶来品的舞厅进入中国后，这一迥异于中国传统城市空间的景观，使都市中的现代人有意无意间用区别于传统的表达方式重新正视都市文化景观。如果说新感觉派小说家用抽象的文字将舞厅的魅力描绘得极具视觉冲击感，那么在影像中则直接以画面给观众最大的刺激，舞厅像一扇都市之窗，众多青年男女在其中如醉如梦，成为都市的罪恶之源。

茅盾曾指出：“当时的上海市‘发展了’，但发展的不是工业生产的上海，而是百货商店的跳舞厅电影咖啡馆娱乐消费的上海。”［15]导演和编剧们抓住都市发展的实质，将一个个声色犬马的都市空间用镜头定格，而在这些消费场所中对舞厅的表现尤甚。《透明的上海》是中国第一部以舞厅为背景的电影，该片讲述了富少王少珊虽已成家犹风流成性，先后移情本是姑嫂的周韵玉和芙芬，其中很多场景在当时上海著名的卡尔登舞厅拍摄，王少珊和芙芬的相遇即在这里。影片中舞厅是罪恶的象征，腐蚀了青年男女对生活的热情和期待，使他们沉溺于浮华与虚荣之中。电影的主旨正如当年的电影评论所言：“黑暗的上海，真是万恶的窟窿，可是没有人去揭破它的黑幕，透视它的秘密，如今大中华百合公司的陆洁君，大发宏图，把上海的黑暗给它拆穿，使得它赤裸裸的完全透明。”［16]陆洁选择从金钱的万恶入手，以此表现青年男女的堕落，其根本目的还是为了使观众在电影的梦与醉中看清现实中的罪与罚。

俗话说，罗马不是一天建成的，“而上海却是这样”［17]。当西方的文化和生活方式以迅雷不及掩耳之势进入中国后，新兴的摩登女郎进入历史舞台和时代发展的前沿，她们作为都市空间中不可或缺的符号，成为众多人心中的都市想象。摩登女郎被普遍认为是“借个人自由、男女平等、社交公开的名义，行享乐堕落之生活”［18]的女性，而舞女在当时被归于摩登女郎之列，当她们被投射到银幕上时则往往沦为男性欲望的原罪和都市空间中的罪恶之薮。都市的文明大抵和罪恶长期伴随，“文明越是熏染的多，都市的罪恶越是发展的快，上海各大报的本埠新闻，便是一部上海社会的罪恶史”［19]。电影《如此天堂》拍摄于1931年，讲述了一个天堂即地狱的故事。裘振声和沈咏芳原是一对恩爱夫妻，可一切因为裘振声在舞厅认识了一位叫秀英的舞女而改变。振声被秀英引诱，加之被律师朋友黎守义不怀好意的怂恿，振声与妻子离婚。然而，黎守义觊觎咏芳已久，他借机接近咏芳，并将咏芳带入舞厅圈子，渐渐地咏芳沉溺其中，沦为舞女，红极一时，生活日渐堕落。另一厢，裘振声的多年积蓄被秀英挥霍一空后即遭嫌弃，后知后觉的裘振声方才明白自己的鬼迷心窍，于是想找咏芳复合，却发觉物是人非，振声又急又恼，和黎守义发生争执，慌乱中咏芳开枪击中黎守义，最后，振声替妻子担下了罪名。从叙事角度上讲，《如此天堂》的反转性很强，丈夫裘振声因为舞女抛弃自己，原本不愿踏入舞厅的咏芳却弄假成真变成了舞女。巧妙的是最后咏芳和振声进监牢时，咏芳说的“这次我总算逃出了地狱之门”，点明了电影向观众传达“天堂也者，实在是地狱的变相”［19]。电影中，舞女秀英作为堕落形象出现，成为都市罪恶的起点，振声在《如此天堂》里被秀英引诱，一如蔡楚生导演的《粉红色的梦》，舞女成为男性欲望的对象，使得女性身体被消费的同时，亦是都市的欲望化承载。

不同于《如此天堂》中对舞女形象的罪恶刻画，1934年天一公司拍摄的电影《舞宫春梦》塑造了一个善良又纯情的舞女形象。大学生蔡晓峰对舞女李曼曼一见倾心，两人相恋后，李曼曼为了爱人离开舞厅，共同生活在一起。因二人的结合遭到蔡晓峰父亲的反对，蔡晓峰只得为了生计退学，却由于太劳累而病倒了，曼曼为了给爱人治病再入舞厅，却遭人图谋不轨，情急之下曼曼用花瓶砸向对方被捕入狱。不晓得事情缘由的蔡晓峰误以为曼曼水性杨花，离开他们居住的房子，回到了家中。最后，蔡晓峰来到监狱探望曼曼，将医药费还给她，曼曼望着蔡晓峰，始终没有说出真相。《如此天堂》依然脱离不了男性对女性身体的物化想象，无论是似毒药一般的秀英，抑或是楚楚可怜的曼曼，舞女在电影中作为都市空间的欲望对象始终是被扁平化的。

2.意识形态与舞女的革命性

电影的创作和发展在经历了20世纪20年代的探索之后，30年代开始注重现实的表现。谈到30年代的中国电影，大约呈两种价值倾向，一种是偏商业和娱乐的“软”电影，另一种自然是偏左翼色彩的影片。在后者中，女性的身体塑造具有意识形态的性质，使主人公遭受严酷的迫害，从而使观众同情主人公并对社会制度或环境感到不满以实现对现有意识形态的颠覆。

影片《孤岛天堂》由蔡楚生于1939年拍摄，描写了沦落为孤岛的上海有一群爱国青年，他们伺机暗杀为虎作伥的汉奸和特务。某天，他们的行动被楼上的东北流亡舞女听到，在她的帮助下，这群爱国青年相继暗杀了多个汉奸特务，并最终参加了游击队。正如当年的电影评论所言：“这部戏虽然叫作《孤岛天堂》，但它是剥去了‘孤岛’所披着天堂的外衣，透视着孤岛的内层。”［20]该片是香港大地影业公司的第一部电影，时值抗日战争全面爆发的第二年，导演蔡楚生在文章中称“我们誓不做‘阿Q 的满足’，更不作‘倒拿传声筒’的人”［21]，可见这部电影的出现是为了“维护真理与正义而奋斗”［21]，是在被压迫和凌辱的情形下出现的，片中人物的行为动机和逻辑也是围绕这一主旨发生的。电影中舞女这一角色由当时的著名女星黎莉莉饰演，不同于《如此天堂》中的反面舞女形象，《孤岛天堂》中的舞女是为了生计不得不成为舞女，当她发觉这群青年的计划后，非但没有告发他们，反而竭尽全力帮助他们完成暗杀的计划。不同于商业娱乐片中的爱情主线，《孤岛天堂》中的爱情线被置于后景，隐藏于革命主线之中，片中的一段对话道出了电影主旨：

男：……我私心何尝不爱你。不过，因为我们所负的责任太大了，我们要忍受感情上一切的痛苦，用全副精神来注意我们的工作，所以要克制……

女：是的，你是对的，但是我们要克服到几时？

男：克服到中华民族得到自由解放的时候。

女：我祈求中华民族快一点得到自由解放。［22]

不同于商业电影对摩登女郎的执着，《孤岛天堂》中通过对舞女形象的重新设置，将舞女演变成为革命的力量，使她成为如男性一般的革命武器。但是，从另一个方面来说，在阶级、民族和国家的意识形态话语下，对新女性的塑造也遮蔽了“新女性”的真正内涵。

1941年费穆导演的电影《世界儿女》在新女性形象的符号意义上给出了另一个答案。同样是孤岛电影，费穆塑造了一个相对立体的舞女形象。阿莲因被养父逼迫沦为舞女，不堪虐待的她在朋友帮助下和养父断绝关系，并开始学医。其间经历了复杂的情感纠葛后，阿莲和其他三位青年男女一同踏上前往战区的征途。不同于《孤岛天堂》中对舞女的扁平讲述，阿莲在《世界儿女》中沦为舞女的原因使观众对她更加富于同理心，更重要的是她不屈服于强权和淫威。在这里，沦为舞女的阿莲被喻指半殖民地的中国，费穆巧妙地在阿莲这个形象中表达了对中国现实处境的同情，并通过阿莲的行为传达出对青年男女的召唤。作为第一部外国导演参与制作的影片，其主题从“中国儿女”上升至“世界儿女”的高度，亦契合了第二次世界大战的核心。这部影片承袭了费穆以往的文艺风格，无论是从内容的衔接还是从情节的演变来看都是上乘之作，可令人遗憾的是在当时商业电影风潮呈畸形繁荣的中国，这部电影被观众“轻轻的忽视了”［23]。

无论是作为欲望对象出现的舞女形象，还是作为革命形象出现的舞女，女性自我意识在男性和意识形态面前成为次等的，“失落了其确认、表达或质疑自己性别的权力与可能”［24]，或者，“对于女性来说，生命并非要进入国家、民族和人类的大意义圈才获得价值”［25]，可现实则是在早期中国电影中，舞女一直作为男性欲望或意识形态表达的出口被呈现于镜头中，使她们被迫异化为“毁灭”或“救亡”的银幕形象，背负着罪恶或国家责任艰难前行。

（二）画框外的影舞交织

除了电影文本内的舞厅言说，镜头外的电影和舞厅也形成了紧密和有趣的互动关系。大众传播方式、消费方式，及身份的流动和变化都描绘了特定时代下影舞交织的图景，呈现出当时都市空间结构的变化。

1.大众传播方式：影舞合流

自开埠以来一直到20世纪30年代，以上海为首的几个港口城市成为当时中国重要的商业中心，接踵而至的消费文化成为它们的共同特点，“西方文化侵略政策之麻醉与诸种奇巧新异奢侈物品之引诱，改变了中华民族的朴素生活方式，生产技术并不发展，而消费欲望却遽然增加”［26]，正是愈来愈繁荣的物质消费环境客观上促进了当时电影明星文化和舞厅文化的极大发展，看电影和跳舞俨然成为20世纪二三十年代都市生活的重要组成部分。30年代中国社会经济形态用两句话来形容则是“仅有的旧式的生产已经在破产，新式的消费却方兴未艾”［27]，于是，新式消费逐渐改变和建构中国的空间结构。在城市现代化的进程中，电影和舞厅成为都市空间中人们娱乐生活的日常仪式，尤其是青年男女“摩登”的表征。

在都市空间的诸多表征中，舞厅的身份既复杂又充满强烈的都市色彩，“成了上海城市环境的另一个著名，或说不名誉的标记”［6]29。电影圈与舞厅也有着天然的亲密感，影舞交织于都市空间中，形成别具特色的历史图景。电影和舞厅作为20世纪三四十年代最受大众追逐的摩登消费仪式，大众传播方式亦紧随商业形势，和人们的消费倾向形成密切的互文性。其中《影舞新闻》和《舞影》即在这样的消费语境下应运而生。《影舞新闻》于1935年7 月7 日创刊，主要刊登电影和跳舞方面的新闻，有上海舞厅动态，舞厅新讯和奇闻录、舞星和影星行踪介绍及逸闻。显然，《影舞新闻》的功能是娱乐和满足大众的猎奇心理，它不仅专写电影人和舞厅的新闻逸事，而且希望“读者们把影舞两界的神秘艳史随时报告编者，本刊当略致薄酬，敬谢读者雅意”［28]。一如《电影画报》《明星画报》《影报画刊》等电影画刊对电影及影人的宣传描摹，《舞星艳影》《跳舞特刊》《跳舞指南》等书籍期刊对舞厅及舞星的介绍描述，《影舞新闻》巧妙地将两者合二为一，同时满足对电影界和舞厅感兴趣的看客们的心理。同样，《舞影》于1936年10 月在上海创刊，由田中编辑，每五日一刊，和《影舞新闻》同属于消费性娱乐刊物。在创刊号上的《开场白》一文中，编辑谈到他们办刊的缘由是为了谋生，“靠笔吃饭”［29]，还谈到在当时的上海同类刊物至少在十种以上，不会像“‘××新闻’的编辑先生，专门靠着记者‘头牌’在舞女面上跳白舞，鼓竹杠”［30]等卑劣的手段拿到新闻。同时，《舞影》中的栏目分为“舞场消息”“舞星秘密”“银坛新曲”“影界新闻”“影星动态”和“导演真闻”，和《影舞新闻》中的栏目设置大同小异。尽管《舞影》不屑于和《影舞新闻》归于同类，却在客观上成为当时消费主义的参与者和推动者。另外，1938年，同名期刊《舞影》由申新出版社出版，主要报道舞园影圈里的艺人艺事。大众传播媒介纷纷从影舞合流的视点出发办刊物，足见电影和舞厅在当时社会空间中的受欢迎程度。

2.一种都市中的消费文化：影人在舞厅

舞厅作为都市文化的重要组成部分，是众多现代人热衷的场所，电影人作为现代文明的产物，自然而然成为舞厅常客，同时也成为大众焦点。各种报纸期刊中关于他们和舞厅有关的新闻到处可见，其中不仅有“赵丹金焰活跃舞厅”［30]，“朱秋痕在丽都舞厅”［31]，“龚稼农在国际舞厅艳遇”［32]，“‘尤物’闹舞厅，白光‘受窘’记”［33]，“陈燕燕王慕萍在金星舞厅下海”［34]，“滑稽影星汤杰，对天津舞厅感想”［35]，“跳舞场中一个神秘的女明星”［36]等影星出入舞厅之新闻，还包括导演、编剧、电影公司老板等和舞厅之间的各种消息逸事。这些新闻共同满足了大众对作为流行和消费符号的影圈和舞厅的想象投射，成为消费文化中的再生文化产品。

在20世纪三四十年代的中国，舞厅业和电影业的兴衰可谓成也时局，败也时局。以“明星”“天一”和“国泰”为首的几家大电影公司的老板纷纷投资舞厅业，前有“邵醉翁南洋开舞场，亲到跳舞厅考察根由，舞女坐台子亲问一切”［37]，后有“明星舞厅，本定星期一，十八日开幕”［38]。之后由于上海电影界停顿，“影界中人已无事可为，于是巨头们如吴邦藩、张善琨、卞毓英等，遂发起办跳舞场”［39]。除了电影巨头，影人亦纷纷下海投入舞厅，有的男影人转行经营舞厅，比如有银坛霸王之称的王元龙和导演顾肯夫。而女明星除了下海做舞女外，常常会为舞厅剪彩，成为舞厅宣传的一大策略。在消费主义语境下明星作为消费符号而存在，例如明星舞厅开幕前曾登报宣传影星顾兰君为其剪彩，后来还因此事“顾兰君登报声明内幕”①《跳舞世界》1936年第二期刊登《为明星舞厅剪彩事，顾兰君登报声明内幕》一文，云：“盖明星舞厅此次开幕，事前确会挽一薛姓者代请顾兰君、陆露明担任揭幕剪彩，届薛忽有杭州之行，而明星舞厅之广告已发表，临时觅薛某不得，乃自行专人赴明星公司觅顾、陆。兰君以事先未经接洽，且正在拍戏，不克分身，当时仅陆露明被来人拉去。事后兰君深恐引起外人误会，以为允诺于先而临时失信，不可不作一番声明。”；顾肯夫在重新投资设计辣斐舞厅后，开幕前曾登报广而告之著名影星胡蝶、严月娴、黎明晖、袁美云等来参加开幕典礼，实际上开幕当天未有一人到场，由此闹出了笑话［40]；除此之外，还有直接用明星名字命名的舞厅，云裳舞厅是最典型的代表。当时陈云裳在出演《木兰从军》后迅速走红，云裳舞厅由电影届的几个巨头组织而成，用“云裳”二字意在起到宣传效果。当年报纸宣传云裳舞厅由导演方沛霖设计，开幕时的厅歌由吴村作词、陈歌辛作曲，还伴有云裳舞表演，并称“陈云裳将从香港拍一个电报给王熙春，意思是请王老板代为主持节目云云”［41]，当然这个噱头成功吸引了大众。在剪彩当天陈云裳不仅和梅熹共同表演了《木兰从军》中的一幕，演唱歌曲《月亮在哪里》，更有韩兰根、刘继群和殷秀岑合演《三剑客》，不遗余力地为云裳舞厅作宣传。舞厅作为电影中都市空间表现形式之一，在现实生活中导演在拍摄以舞厅为主的影片时或多或少和舞厅暗含暧昧性，也在客观上推动了电影的宣传。影片《花溅泪》由吴村任编剧和导演，是一部以舞厅为背景舞女为主角的影片，当时有报道称“因吴村精于跳舞，故对舞女言语、举动、生活方面都有深切的了解”［42]，此外，“因为片中主角完全是舞女，故金星当局，即拟全部用舞女来担任主角，两月来，公司主持人与导演在各大舞厅物色……有红舞女何苹、田秀丽等，分饰剧中主角……”［42]。当时这样的例子并不少见，有“恋情片权威导演”之誉的李萍倩曾经在舞厅对一舞女一见倾心，并将她从“火山”之中救出，使之过上水银灯下的生活。画框外舞厅和电影人的诸多互动平添了其间的暧昧性，客观上对都市空间的现代性进程起了推动作用。

3.身份认同困境：女明星和舞女

中国现代化的进程中，女明星和舞女作为摩登女性，是大众文化中的亮丽风景，构成了都市空间的独特景观，为后人一睹20世纪三四十年代的都市文化提供了借鉴意义。而女明星和舞女作为新兴的职业，一定程度上承袭了“五四”后女性走出家庭进入社会的革新精神。作为新女性的代表，她们同时也在战乱和商业环境的双重压力下艰难生存，成为消费主义社会的牺牲品。面临身份的转换和重置，在“我是谁”的身份认同中产生困惑，这同样是研究当时大众文化的重要议题。

自20世纪20年代起电影女明星作为一个群体开始崛起，在舆论界引起不小的震荡，当时有评论这样谈论女明星：“‘电影明星’这四个字，在现在中国社会心目中，是何等荣誉，何等高贵的头衔！”［43]王汉伦、杨耐梅、宣景琳等女明星纷纷通过大众媒介参与了舆论和其形象的建构，使女明星这一职业成为众多年轻女性的追逐对象。到了三四十年代，女明星的形象建构在越发商业化的社会语境下成为大众消费的娱乐产品。不过，女明星光环的背后是其身份认同的困惑，正如当时的评论所言：“‘电影女明星’这五个字虽在美国好莱坞，认为无上的尊衔，在我们中国的社会上，却并不十分的有价值，而且感受到一种不可思议和不足为外人道的痛苦。”［44]由于当时动荡的社会原因，女明星的收入并不十分稳定，而在不景气的时候，连工资都无法保障。相较于收入而言，女明星的消费则往往使她们入不敷出，面对窘境，女明星有时会选择另谋他路。民国时期，女明星下海做舞女似乎是司空见惯之事。舞厅老板“为着生意眼，挖壁打洞的到电影界角落里去寻个把所谓明星来充舞女，因此，电影界没有出路的女人都来到舞海里跌进了”［45]。一般地，从银幕走向“火山”的女星有两种：第一种是在影界并没有什么影响，收入低，为了生活去做舞女，如梁赛珍姐妹；第二种是在影界曾经大红过，过气后为了维持优越的生活沦落舞厅，如艳丽女星白光。女星的沦落被报纸杂志披露出来，成为大街小巷热议的话题。

除了女明星做舞女，舞女走上银幕亦是当时常见的社会现象。影星胡枫、何苹均出自舞厅，而周曼华在走红后被披露曾在舞厅里伴舞，当时的报道这样形容她：“‘小百哥’还是她在舞厅里的外号。”［46]和女明星下海入舞厅的“低就”不同，舞女走向银幕则是“高成”，但是亦不乏在水银灯下没有什么作为而重回舞厅的例子，正如埃里克森所言：“身份认同既是指一个人随时间延续的个人历史中具有核心意义的存在，同时又指人们各式各样短暂的、在与他者交往时采用和放弃的社会地位或角色……因此，身份认同不仅仅是关于个体或社会，而且是关于这两者之间的关系。”［47]女性在女明星和舞女的两种身份之间的转换，体现了对自身身份确认的困惑和特殊时代下女性生存状态的迷茫。尽管在公众的想象中女明星和舞女都出身低下，她们承载了中国都市空间奢靡形象的想象，但是深究内里，当时女明星有意地避免与舞女或者娼妓混为一谈。例如1935年举行的电影界赈灾游艺大会，筹赈会先后举行了“舞国十大明星选举”和“花国十大明星选举”，之后又提出“十大电影明星竞选”的提议，随即遭到女影星们的强烈反对，无奈之下，筹赈会的名义改为电影界赈灾游艺大会，主要是男女明星表演节目，本来请女明星伴舞赈灾，却再次遭到大多数女星的拒绝，在当时引起了一场风波。公众对此纷纷发表言论，最后在舆论的压力下，胡蝶等女星出席了开幕会，不过并没有女星在伴舞行列。①材料来源于：冰冰：《电影界游艺赈灾之波折》，《晶报》1935年9 月27 日；微妙：《明星伴舞助赈平议》，《晶报》1935年10 月2 日；益轸：《影星游艺助赈琐屑》，《晶报》1935年10 月6、7 日。由此可见，身份认同是人之所以生存的意义和经验来源，是个体对自我身份、社会角色、地位的一种社会认识，个体对自我的定义归结于身份认同。只有在已确认的身份认同下，个体的行动才被赋予意义。相反，所谓“认同危机”则是一种失去方向的无意义感，是对“我是谁”的模糊认识，“出于认同危机的人缺乏可以让事物获得稳定意义的框架或视界”［48]，显然，女明星和舞女在身份置换的过程中，一方面表现出她们对自身身份认同的不确定性，另一方面也折射出女性在当时社会空间中身处夹缝的境况。

三、都市空间和现代性

（一）都市中的异质风景线

在半殖民地的历史环境中，都市形象的摩登性、消费性借由电影、舞厅等公共空间得以显现。舞厅和影院作为焦点意象和终极隐喻，既是消费性的集中体现，又承载着众多的城市符号，它们是都市空间中的异质者，展示了都市文化的复杂和多元。早期电影中，电影和舞厅之间无论是电影文本内的呈现抑或是画框外的暧昧联系，均诉说了都市空间的形成和发展。文本中的呈现，既来源于当时的都市生活，又在一定程度上有助于形成都市记忆，使其借电影这一大众传播媒介成为一种社会准则；画框外的暧昧，则在历史维度上完成了后世对特定都市空间的想象和回忆。陈晓云在定义电影和城市的原初关系时说：“电影史与城市史相互交织，以致很难想象电影的发展竟与城市毫无关系。”［49]而影院作为观影的场所和舞厅共同塑造了都市的公共娱乐空间。影院和舞厅作为西方现代文明的舶来品，其共同特点是“那种因其与劳动的现实分离而产生与日常不同的效果的空间感受”［50]，不仅为视觉快感提供了空间，也在梦与醉的状态中将人的兴奋感和刺激感合理化。

值得注意的是，影院和舞厅尽管是群体式的感受性公共空间，封闭性却是它们另一个共同的特征，这恰好和忘我、狂醉的刺激感形成互文，也构成了娱乐休闲活动的必要条件。正是在封闭的空间内，看电影和跳舞成为大家共同的私密活动，营造出一种富于刺激感的安全空间。依照伊莱亚斯的观点，在现代社会中，日常化几乎占据了人类生活的所有领域，电影和舞厅也是日常生活的延续。

影院和舞厅的互动将历史与现实相连，“为人们提供了了解城市历史的一扇窗户”［51]，成为关于都市历史叙述中的重要组成部分。它们在展现都市娱乐空间的同时，也传达出都市人尤其是青年男女生理和心理的双重诉求，恰好和福柯的“异托邦”理论相契合。福柯认为，“人类历史上一直存在着非常规的异质性空间，它与常规空间相对抗，构成人类生存中一个完全别样的景观”［52]，他称这样的空间为“异托邦”。与“异托邦”相对应的自然是“乌托邦”，“乌托邦”指向充满着真善美的自由理想王国，从柏拉图的理想国、陶渊明的桃花源中即可窥见人类自古以来就有的乌托邦情结。与“乌托邦”的虚构不同，“异托邦”指向真实的空间，“在所有的文化，所有的文明中可能也有真实的场所——确实存在并且在社会的建立中形成——这些真实的场所像反场所的东西，一种的确实现了的乌托邦，在这些乌托邦中，真正的场所，所有能够在文化内部被找到的其它真正的场所是被表现出来的，有争议的，同时又是被颠倒的。这种场所在所有场所以外，即使实际上有可能指出它们的位置”［53]。区别于传统的自然文明，都市文明的发展是迅速和新式的，但在“新”的同时也成为诱惑和危险的代名词。在20世纪三四十年代中，影院和舞厅显然属于福柯所指的异质性空间，在这些空间中，人们在刺激和兴奋中宣泄被压抑的情感。

（二）模糊的现代性

都市作为现代性的表征之一，是研究现代性不可回避的重要议题。无论是电影还是舞厅都会“引导一种文化想象，不断巩固、加强、提高、扩大城市话语的结构和逻辑功能”［54]。舞厅和影院作为都市的空间表征，在点燃都市激情的同时也以另一种形式安抚着都市的焦灼和不安，其矛盾性是当时特殊社会背景下中西二元对立文化景观的结果，也是都市空间现代性的特点。随着它们在中国的普遍化，市民生活的娱乐方式和生活空间也随之发生翻天覆地的变化，它们作为现代都市的产物，是市民由传统走向现代都市生活的途径之一。

不过，现代性一直是一个很难一言以蔽之的复杂问题。现代性在西方的概念中“首先指一种时间观念，一种直线向前、不可重复的历史时间意识”［55]30，到了20世纪，现代性这一概念成为“新时代”的概念不仅仅作为时间概念区别于古代，而且在社会层面上作为一种未来的“新”而出现。纵观国外学者对现代性的理解和研究，大致分两种路径：一是从韦伯这条线延伸的关于现代性的解释，也就是注重科学技术传统的现代性理论，它强调理性、进步，其源泉来自于启蒙主义；另一条线则是泰勒提出的，他认为现代性尽管表面上看是从欧洲发展而来，实际上西方的这套理论本身也是自相矛盾的。除去核心是理性和科学，其间也包含了主体性和个体性元素等，最重要的是他认为当现代性“在接触到其他文化之时，很自然就会产生不同的变化。有人认为像中国、印度、日本这些国家，其现代性都源自西方，表面上看似乎如此，但事实上，在文化的内涵上却很难说西方现代性的理论、现代性的发源对于这些国家的文化和现代性的发展有主宰作用”［56]。就是说，当西方的现代性进入中国后和中国本身的文化相冲击，这种冲击同时也是一种客观的推动作用，形成了在中国的土壤中发展而来的现代性基础。

谈到中国的现代性，首先要从“五四”说起。“五四”新文化运动的本质在“新”，区别于旧文化，这里的“新”和西方现代性理论中的“进步”相契合，由此，现代性和“五四”中的“新”有了相同的意义和价值。那“新”又意味着与传统的旧观念、旧文化相割裂却又共时存在的观念，故中国文化的现代性是“‘现代性’与‘古典性’交错、交织而构成的一个较之古代社会在结构上更加复杂、在变化上更加迅速的社会。但它是以‘现代性’观念的出现为标志的，也是以对‘现代性’的追求为主要推动力的”［57]。刘小枫曾提出中国在现代化进程中出现了一种“中西二元文化景观”，西方列强借助炮火打开了中国的大门，也在客观上推动了中国的现代化进程。但与此同时，以农耕文化为基础的传统社会形态被打破，都市的形成源于影院、舞厅等公共空间的塑造。舞厅和影院与高楼大厦、咖啡馆等共同串联成都市文化中的动态景象，成为中产阶级家庭生活的模板，一种游离于传统与现代、中国与西方的二元对立，勾勒出一幅中西二元对立的文化景观。尤其在“五四”之后，对于“新”的渴望的结果是对“传统”的抛弃，这种境况类似于保罗·利科谈到的刚刚从不发达状态觉醒的国家遇到的问题，正如他所言：“为了走上现代化的道路，一个民族是否有必要抛弃其存在根基的古老的文化历史……由此就出现了一个悖论：一方面，这个国家不得不植根于过去的土壤中，铸造一个民族精神，在殖民主义者人格形成之前展开这种精神和文化的收复。但是为了参与现代文明，有必要同时参与科学理性、技术理性和政治理性中，而这常常要求简单而彻底地抛弃整个文化传统。每一个文化都无法承受和消化现代文明的冲击带来的震惊。”［58]不可否认的是，中国的现代化进程一定程度上是被动的，尽管晚清已经有了资本主义萌芽，可依然无法忽略西方的侵略对中国城市现代化的推动作用。现代性常常和西方文明并置成同一概念被使用，中国则作为“他者”成为“落后”的代名词，从根本上模糊了现代性。

因此，尽管电影和舞厅的舶来塑造了中国的都市空间结构，但在事实上也经历着从旧到新的复杂摇摆和转折。从这个意义上说，我们不得不重新审视现代性和“现代的历史叙事”［55]30，从根本上改变将西方文明等同于现代性的视角，从而更准确地找到“现代”在历史的定位，以瞥见清晰的现代性。