《牡丹亭》的空间叙事及其文本建构意义*

刁生虎 白昊旭

（中国传媒大学 人文学院，北京 100024）

空间是支撑叙事作品框架的重要支柱。正如弗雷德里克·詹明信所言，“在日常生活里，我们的心理经验及文化语言都已经让空间的范畴、而非时间的范畴支配着”［1]，人物形象的塑造和故事情节的发展都要处于一定的空间场景，空间可以使人物形象更加饱满、故事情节发展更加合理，甚至空间本身也是叙事进程的内因。20世纪末中国学人开始关注空间叙事学，在中国古代小说研究领域，学界运用西方空间理论进行研究的案例众多。①如张世君运用空间叙事学理论研究以《红楼梦》为首的明清小说，出版专著《〈红楼梦〉的空间叙事》（中国社会科学出版社1999年版），发表文章《古典小说叙事的时空意识》［《暨南学报（哲学社会科学版）》1999年第1 期]；徐岱专著《小说叙事学》（商务印书馆2010年版）对空间叙事理论在小说中的运用进行阐述；韩晓的专著《中国古代小说叙事三维论·空间论》（上海书店出版社2009年版），论文《古代小说的空间转换与形式修辞》［《复旦学报（社会科学版）》2007年第5 期]，均详细地论述了古代小说中涉及的空间问题。然而同属于叙事类作品，中国古代戏曲由于其舞台表演自带空间属性，使学人们忽视了戏曲文本中的空间问题，即使像《牡丹亭》这样极具空间属性的经典戏曲作品，其空间特质亦未得到充分的关注。②目前涉及《牡丹亭》空间叙事的研究尚不多见，主要有王琦的《“临川四梦”人物塑造的空间表征法》（《江西社会科学》2015年第9 期）和苏梓龄的《虚实之间，情爱所在——〈牡丹亭〉的空间叙事艺术赏析》（《名作赏析》2015年第36 期）等两篇论文。两文均将空间作为切入点，重在探讨《牡丹亭》的人物塑造与艺术鉴赏，与本文研究旨趣不同。有鉴于此，笔者尝试对《牡丹亭》的空间叙事进行探讨，权作引玉之砖。

一

在叙事作品中，同一个时间段内不同的空间下会发生不同的事件，这些事件往往共同作用于最后的结果。空间不仅是叙事进程的内因，而且是作者艺术独创性的体现。人类生存在现实生活的各种空间之中，而叙事作品作为对人类世界的某种表征，必然存在空间，具有空间性。《牡丹亭》虽然属于戏曲范畴，但是其文本本身蕴含着叙事的因子。《牡丹亭》中的空间不是现实世界的空间，而是一个想象的、艺术化的空间，以文字为桥梁，由作者、读者和文本共同建构。［2]在《牡丹亭》中，汤显祖设置了两种空间：现实空间和超现实空间。现实空间展现了《牡丹亭》广阔的社会图景，超现实空间是《牡丹亭》主题思想的突出和升华，是作者艺术思想的淋漓尽致的体现。

（一）现实空间

《牡丹亭》中的人物活动和情节展开主要在三个重要的现实场所，分别是闺塾、花园和社会空间。从某种意义上说，《牡丹亭》的现实空间虽然是作品范畴内的现实层面，但也是反映真实世界的产物。法国社会学家亨利·列斐伏尔认为：“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象。相反，它永远都是政治性的和策略性的……空间一向是被各种历史的自然的元素模型铸造……空间，看起来好似是均质的，看起来其纯粹形式好像完全客观的，然而一旦我们探知它，它其实是一个社会产物。”［3]因此，空间实际上具有两面性，一方面作为社会产物，受制于社会发展的程度和作家的社会体验；另一方面作为社会“镜像”，空间又会通过支配、限制作品人物在特定空间下的行为，成为反映社会万象的一面镜子。因此《牡丹亭》的现实空间实际上既是汤显祖真实的社会体验，是真实世界的缩影，又是作品层面的现实社会，人物往往受到政治、经济、文化影响下的特有空间制约而产生特有行为，不同的行为表现引发不同的情节、人物与主题。

1.闺阁空间

《牡丹亭》的闺阁空间主要有两个部分：闺塾与闺房。第七出“闺塾”中的空间是南安太守杜宝给女儿杜丽娘在府衙内设置专门教导封建社会文化和妇女礼仪的讲堂。张淑香认为：“书房作为父权文化性别政治的空间机制……是精神与心灵的管辖。”［4]在第三出“训女”中，杜宝得知杜丽娘“闲眠”，说道：“宦囊清苦，也不曾诗书误儒。你好些时做客为儿，有一日把家当户。是为爹的疏散不儿拘，道的个为娘是女模。”［5]10杜丽娘的母亲也委婉责问道：“儿呵，爹三分说话你自心模，难道八字梳头做目呼。”［5]10闺塾正是为了让杜丽娘以谢女班姬为楷模，学习封建妇女的道德而设立的。闺塾空间的教书先生是陈最良，关于陈最良，书中第四出有他的自述：“灯窗苦吟，寒酸撒吞。科场苦禁，蹉跎直恁！”［5]16他一方面自视清高，嘲讽那些争相去给杜丽娘当师傅的人；另一方面，当他得知自己中选后，又喜不自禁，急着梳洗打扮。因此，闺塾实际上是由陈最良与杜宝主导的男权统治的空间。正是处于这一独特的空间之中，陈最良遵从毛注把《关雎》作为后妃之德的典范，而不是男女恋情的赞歌；在摹字的时候，恪守传统，只用蔡伦纸；在春香鼓动小姐去后花园玩耍的时候，陈最良要取荆条，并且规定杜丽娘不许荡秋千，不许去后花园。这是陈最良对杜丽娘的要求，也是封建社会对女性的普遍要求。从某种意义上说，这种要求是社会发展中的必然，但是汤显祖《牡丹亭》的成就正在于汤显祖看到这种要求是对人性的摧残，是正常欲望的桎梏。因此在“闺塾”出中汤显祖塑造了春香的形象，使其成为陈最良、杜宝的对立面。春香是个丫鬟，没有太多文化，并不懂所谓的“女德”，正因如此，她保留了更多的人性自由之美，所以她大闹课堂，先是调侃陈最良所讲的“关关雎鸠，在河之洲”：“俺衙内关着个斑鸠儿，被小姐放去，一去去在何知州家”［5]33；到了摹字的时候，拿了画眉笔、薛涛笺、螺子黛、鸳鸯砚，充分表达了一份清新自然的少女情怀；鼓励小姐去花园里游玩，还骂陈最良是“村老牛，痴老狗”［5]35。由此可见，春香实际上是闺塾空间中反抗力量的代表。而杜丽娘此时是个矛盾体，在融合了社会要求、家庭影响的闺塾空间中，她表面上依从于自己的身份，遵守社会秩序与规范，默默接受“后妃之德”的说教，但她的内心却是非常渴望去后花园欣赏春景，她的内心因受到闺塾空间强大的压迫而更加渴望自由。在闺塾这一空间中，杜宝与陈最良压抑了杜丽娘人性正常的需求与渴望，这种压抑是外显的，是赤裸裸的。而另一种内在的、不易察觉的压迫则来自杜丽娘的母亲。

闺房是一个私密的空间，能够进入并且主导这一空间的只有杜丽娘的母亲。从表面上看，杜丽娘的母亲在这一空间中表现出对女儿的疼惜和担忧。第十一出“慈戒”云：“后花园窣静无边阔，亭台半倒落。便我中年人要去时节，尚兀自里打个磨陀。女儿家甚做作？星辰高犹自可。（贴）不高怎的？（老旦唱）厮撞著，有甚不著科，教娘怎么？小姐不曾晚餐，早饭要早。你说与他。”［5]62母亲并不像杜宝那样，强硬地要求杜丽娘要做什么，不能做什么，母亲也是女性，她更能摸透杜丽娘的心思，从关心女儿的角度安抚杜丽娘的情绪，同时闺房空间的严肃性也要低于闺塾空间，因此是“慈”，但是最终落脚点依旧是“戒”，劝诫、告诫杜丽娘要遵守传统女子规范。所以闺房空间，看似是母女之间亲密互动的空间，但根本上是囚禁杜丽娘的软性牢笼。杜丽娘绣了一对鸳鸯，母亲轻易地察觉出来女儿心性的变化。当杜丽娘因梦而病，母亲一开始是非常心疼杜丽娘，逼问春香小姐是因何得病，但当她得知杜丽娘是去后花园做梦而生病，顿时感觉见了鬼了，非常着急地想要请石道婆来诵经。杜丽娘的母亲是在封建文化中成长的女性，服从于封建社会对妇女的统治和要求，对陌生空间的恐惧感正是其心理常态。当杜丽娘走出她所熟悉的空间，进入未知的、没有得到社会认可的空间，甚至在这一空间摆脱了日常生活的规范，与他人私相授受时，杜丽娘的母亲心急如焚且态度强硬地想要通过石道婆的诵经将杜丽娘重新拉回到既定空间中，这一行为正体现了闺房空间对杜丽娘的母亲行为的驱使。

2.花园空间

杜丽娘的花园惊梦和寻梦是这部戏曲作品的神来之笔，作者不满人性被束缚的强烈情绪、向往自由恋爱的炙热之情都借杜丽娘的花园之行而爆发，可见花园是《牡丹亭》中极为重要的现实空间。

后花园在古代诗歌、辞赋、戏曲、小说中具有重要的隐喻意义。花园庭院往往会勾起人对春色的眷恋与感怀伤春的情绪，如宋代文学家欧阳修写过《蝶恋花·庭院深深深几许》词，李清照也曾仿欧阳修写过《临江仙·庭院深深深几许》词，通过庭院里的景致充分表达出韶光易逝、飘零无依的情感。后花园不仅在情感上有所寄托，还可以作为结构手段参与到文本叙事中来，例如《西厢记》中张生和崔莺莺在花园中幽会，私定终身，《墙头马上》中李千金和裴少俊为了在一起，也是藏匿在裴家的后花园里，因此花园这一空间本身就暗含着痴男怨女、私相授受的爱情成分。当闺塾空间已经是桎梏心灵的枷锁时，花园之于杜丽娘而言，则是一个精神与心灵摆脱束缚的空间。

《牡丹亭》中的花园正处于春天，万物复苏，春意盎然，但是杜丽娘看到这种景致时并没有像我们想象的那般欣喜愉悦，反而在胸中郁结着哀愁与伤感：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。（合）朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！”［5]53-54美好的春景引起她的自伤之情，“昔日韩夫人得遇于郎，张生偶逢崔氏，曾有《题红记》《崔徽传》二书。此佳人才子，前以密约偷期，后皆得成秦晋。（长叹介）吾生于宦族，长在名门。年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春。光阴如过隙耳。（泪介）可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎”［5]54，在花园中，杜丽娘已然有了对美好爱情的向往与渴盼，这种感情非常的强烈，才有接下来的闺中惊梦，梦到了柳梦梅。而梦中的杜丽娘早已经在现实的花园春色中自我觉醒，所以当她与柳梦梅相遇的时候，柳梦梅说道：“则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜。”［5]55杜丽娘明白他是知己，就撇下了现实中的伦理道德观念，与柳梦梅共成云雨之欢，两情相悦，情投意合，在梦境中大胆地追求自己的幸福，而这正是建构在花园这一空间的基础上展开的。

3.社会空间

《牡丹亭》的很多出戏都渲染了社会环境，为我们展示了一个宏大的社会空间，因而在男女情爱的基础上具有了社会意义。

对《牡丹亭》文本建构来说，社会空间的存在一方面为杜丽娘和柳梦梅的爱情增添了障碍，使得剧情更加的曲折离奇，另一方面也更加完整地塑造了杜宝这个人物，通过对杜宝这一人物的塑造，深刻地揭示了封建社会中男性的社会认同。金兵收买了南宋叛军溜金王李全，命他围困淮城，而杜宝为了解救淮城之危，身陷城中，与外界消息不通，只能通过陈最良来传递消息；由于金兵入侵，柳梦梅考上状元的皇榜迟迟未发，柳梦梅遵循杜丽娘的嘱托去寻找杜宝时，正值杜宝解救淮城之危，大摆庆功宴。这个时候杜宝力挫敌军，保卫一方百姓，不负皇上赏识，不论是为官还是为臣，都是他的自我认同感最强的时刻。但是柳梦梅当着所有人的面说自己是他的佳婿，并且公开自己和杜丽娘已经私下结为连理，这让男权、父权极度膨胀的杜宝感觉颜面扫地，靠打了胜仗积攒起来的威严荡然无存。因此杜宝没有给柳梦梅任何解释的机会，甚至没有向柳梦梅询问自己女儿的下落，就将其关了起来，打算把他吊起来活活打死。后来杜宝在看到自己女儿死而复生之后，立刻逼迫杜丽娘与之离异，社会空间所带来的极端政治情绪掩盖了一个父亲看到女儿死而复生的喜悦之情。这种异于常人的表现体现了杜宝作为社会空间中的一分子，是臣服于伦理道德、封建正统思想的腐儒，有他固有的、既定的处事模式。这也说明，封建社会中的男性同样受到道德教化的束缚，同样需要获得封建社会的认同。

也正因如此，杜宝在面对金兵和叛军时，有很强的社会使命感和责任感。为了国家利益，与外敌相抗，不顾个人安危，死守淮城，誓不投降。尽管自己的妻子被金兵杀害、女儿的坟墓被挖，也丝毫不能动摇他的意志。他有勇有谋，利用溜金王怕老婆的特点，投杨氏所好，诱其归降撤兵。在整个社会空间中，杜宝既表现出迂腐、保守、固执的一面，同时也淋漓尽致地展现出高尚的家国情怀。

（二）超现实空间

《牡丹亭》中大放异彩的就是汤显祖所塑造的超现实空间，包括杜丽娘的梦境空间、杜丽娘死后的冥界空间以及涵盖整部作品的心理空间。汤显祖在文本中设置超现实空间，并不是为了“‘明神道之不诬’，而是将之作为一种不可或缺的艺术手段，充当表达作者精神世界的载体和满足其自由挥洒的创作欲望的工具”［6]224，即作者自我情感的表达，作者在现实中迫于无奈和压力而无法言说的情感，在一种自由的、不受限的空间中的瞬间释放出来。除此之外，超现实空间由于其充满未知的特点，使作者拥有更大的创作空间，这就为汤显祖充分表达“至情”思想提供了条件。

1.梦境空间

荣格在《弗洛伊德与精神分析》中阐述了弗洛伊德对梦的解析，他说：“梦远非通常所认为的偶然和无意义的联想的混乱，或者像许多作者设想的只是睡觉时肉体感觉的结果，而是心理活动的自主的和有意义的产物，像其他心理功能一样可以接受系统的分析。睡觉时的器官感觉不是梦的原因，它们只扮演次要角色并只提供心灵运作所需的元素。根据弗洛伊德的看法，梦像所有复杂的心理产物一样是一个创造，一件有其动机，有其先行联想序列的作品，并且像所有思考活动一样，是一个逻辑过程的成果，是多种倾向性的斗争和其中一个倾向性胜利的成果。梦境像我们所做的其他所有事情一样有意义。”［7]在梦中有某种个体性的东西，它与主体的心理性情相一致。人在梦境中的行为选择与意识呈现受到现实生活中真实心理状态的影响。

汤显祖曾自谓“一生‘四梦’，得意处惟在《牡丹》”。杜丽娘的游园之梦和以往戏曲、小说等作品中所写的梦境有所不同。首先是梦的性质不同，以往的梦境多是男女情思的相思之梦，从性质上说是情梦。男女主人公在梦之前就有了一定的感情基础，在传统戏曲中，常常是男方为了考取功名而离开，女方日有所思，夜有所梦。而杜丽娘的梦境空间则是完完全全的性梦，因为杜丽娘在现实空间中是大门不出二门不迈的官小姐，生活中能见到的男性或许只有父亲和陈最良，几乎没有可能和其他的男性说话。她的爱情没有着落，一腔热情无处释放，梦中的柳梦梅是完全凭空而来的，所以杜丽娘的梦是心梦、性梦，是杜丽娘在现实空间中受到的压抑过重、无处释放而出现的梦，是受到生机盎然的花园空间的感染而出现的梦，我们可以说花园空间的出现对杜丽娘的心理性情产生了极大的影响。“惊梦”处于第十出，在整个戏剧的开头，所以是整个戏剧的引子，这场梦是杜丽娘为爱情奋斗的开始，也是她自我意识苏醒的标志。其次是梦的形式不同，杜丽娘与柳梦梅的梦是“互梦”［8]117-127，是指男女同时入梦，同时在梦中相遇，相较于前代有梦的戏曲作品，《牡丹亭》的“互梦”更加注重感情的力量，一对陌生男女因情催动而梦，梦中酣畅淋漓地展现真性情，梦醒后却不以真实世界为真，为梦中情而死，为梦中情而生，将汤显祖“至情”思想体现得更加充分。

梦境空间是受花园中生机勃勃之景触发而产生的空间，是一种与外界隔离的纯粹空间。梦境空间使杜丽娘拥有更多主观选择的权利与机会，正因为这一特质，在梦境空间中的杜丽娘对待男性的态度与行为非常大胆，充满了对现实的反叛情绪。《牡丹亭》在舞台上表演的“惊梦”，通常是一开始两个人背对着，同时互相靠近，这也体现出“互梦”的特点，突然两个人的后背互相一碰，这才转头彼此相见，可见梦境中的相遇是偶然的，而杜丽娘只是在梦中见到柳梦梅第一面，就一见钟情，杜丽娘充满热情地接受了梦中的爱情，与现实中矜持的深闺小姐相差甚远，“共成云雨之欢。两情和合，真个是千般爱惜，万种温存”［5]56，而梦中柳梦梅的离去，使杜丽娘惊醒，并且叫着“秀才，秀才，你去了也？”［5]56可见杜丽娘对这个梦难以割舍之情。这个梦满足了杜丽娘在现实中难以满足的性渴望，对一个成长于传统封建家庭的大家闺秀来说，在现实生活中她压抑自己的真性情，游园惊梦开启了她的新人生，她开始变成了一个有温度、有热情的人，才有了后来积极的二次寻梦。

在第一次游园惊梦之后，杜丽娘就无时无刻不想着再进花园去寻梦，寻来寻去寻不得，变得焦躁不安，伤心失落：“咳，寻来寻去，都不见了。牡丹亭，芍药阑，怎生这般凄凉冷落，杳无人迹？好不伤心也！”［5]66而进入梦中之后，忽现一棵梅树，杜丽娘宁愿冒雨守在梅树边等着柳梦梅的到来，也不愿离开，并且发誓如果自己死了，只要葬在这梅树边，也感到非常幸福。而梦醒之后，发现这次并没有梦到柳梦梅，不禁十分懊悔第一次惊梦没有给柳梦梅留题笺。这一切都说明杜丽娘是深深地沉浸在梦中，尽管梦醒也很难从梦中解脱出来，梦对杜丽娘来说才是真实的世界，这才有了后文的杜丽娘因梦而病，因梦而死。

2.冥界空间

冥界空间属于空间分化中的超现实空间，其在中国古代文学创作发展的历史上是非常重要的一个超现实空间。冥界空间发源于中国古代的鬼神信仰，在上古神话传说、志怪小说、戏曲中都有体现。冥界空间以鬼为主，但鬼并不是虚无缥缈的，作家往往会依照现实赋予其一个具体可感的形象。通过这一点我们可以看出，超现实空间在某种程度上与现实世界具有极强的关联性，“小说家总是依照现实世界的样式规模和秩序规则来设置超现实空间，使得超现实空间成为现实空间的仿制、变形、象征或影射”［6]230，这一点在冥界空间体现得更加明显。中国传统鬼戏从最初《东海黄公》的祭祀目的逐渐在唐朝转变为表达作者情感的“代言”目的，《牡丹亭》正是中国鬼戏成熟时期的代表作。［9]《牡丹亭》中有两种冥界空间：一是带有明显现实指征性的冥界官场空间，二是人鬼交互共存的特殊冥界空间。

冥界官场空间是一个以超现实反映真实世界的独特空间，可以说是反映社会的一面镜子。明代后期政局不稳，摇摇欲坠，吏治不清，贪污腐败严重，《牡丹亭》中的冥界虽是根据生前事审判杜丽娘的地方，但汤显祖却通过鬼神的活动、语言描绘出真实的社会万象。冥界中的胡判官并没有什么能力，只是因为“玉帝可怜见下官正直聪明，着权管十地狱印信”［5]131，可见官位的获得并不是依靠个人的才学能力，而只是缘于最高统治者一时的怜悯心和权力。胡判官到任后，非常讲究排场：“笔管儿是手想骨、脚想骨……笔毫呵，是牛头须、夜叉发，铁丝儿揉定赤支毸……”［5]131爱吹嘘自己、夸大自己的能力：“俺也曾考神祇，朔望旦名题天榜……摄星辰，并鬼宿，俺可也文会书斋……”［5]132收受贿赂：“笔干了。要润笔，十锭金、十贯钞，纸陌钱财。”［5]132严刑酷吏，不问缘由轻易断罪，一开始胡判官贬杜丽娘去“燕莺队里”，当他得知杜丽娘父亲是杜宝，现在已经升迁淮扬总制的职位时，便又说杜丽娘和柳梦梅有姻缘之分，将杜丽娘放出了枉死城，去寻找柳梦梅。汤显祖通过冥界空间推动了剧情的发展，为后文杜丽娘与柳梦梅相见提供了线索，作了铺垫。我们可以看出胡判官前后言行不一，在冥界，权力依旧是“通行证”。

胡判官和花神正好是一对形象鲜明的对比，花神怜香惜玉，一口气说了39 种鲜花，但都被胡判官一一批驳，可见胡判官和杜宝、陈最良一样迂腐，一样固执。

冥界空间所展示的是明朝大多数官吏生活的真实情形，这种空间表征在中国多部文学作品中都有所涉及。阳世的衙门黑暗又腐败，在第五十五出“圆驾”中杜丽娘来到正式的朝堂之上，由衷发出感慨：“似这般狰狞汉，叫喳喳。在阎浮殿见了些青面獠牙，也不似今番怕。”［5]301汤显祖借冥界这一空间表达了对当朝统治者和吏治的失望、谴责和讽刺，也从结构上推动了故事情节的发展。

除了上述带有明显现实指征性的冥界空间外，剧中还存在一个人鬼交互共存的特殊空间。杜丽娘作为魂魄，属于冥界空间，而柳梦梅属于现实空间，两个不同空间的个体依照常理是无法联系的，但汤显祖却让他们两个可以交流无碍，相守相伴，不受固有空间的限制，这一空间思想正体现了汤显祖的“至情”的思想：只要情到了一定的程度，纵是阴阳相隔，也不能被阻碍。杜丽娘在冥界空间里时才感觉自己是真正地活着，因为她有感情，并且能够将她的感情完全表达出来，杜丽娘日日都在夜深时来与柳梦梅幽会，天亮才离开。杜丽娘成为鬼之后才真正摆脱了现实空间的束缚，真正地解放了此前一直被压抑的天性，这是杜丽娘在现实空间中无法做到的。

[5]赵晋、张建军、王奕俊：《大数据思维下教育发展机遇与挑战的再思考》，《电化教育研究》2018年5月。

3.心理空间

心理空间是穿插于现实、梦境与冥界之中的，这个心理空间不仅是指柳梦梅和杜丽娘的，而且是作品与读者、作者共同构成的空间，可以说，是作者、剧中人物与读者的互动，共同构成了作品的心理空间，主要反映了作品中人物内心的矛盾、读者与作品产生的共情以及作者对“至情”的追求。

在《牡丹亭》中，心理空间的隐蔽性，使杜丽娘可以在这个空间中酣畅淋漓地抒发她对意中人柳梦梅的思念与爱，这使得全剧更加缠绵悱恻，动人心弦。比如第十二出“寻梦”中，杜丽娘再次走进花园之后，就为我们充分地展现了杜丽娘丰富的心理空间：“最撩人春色是今年。少甚么低就高来粉画垣，元来春心无处不飞悬。哎，睡荼蘼抓住裙衩线，恰便是花似人心好处牵。这一湾流水呵！”［5]65杜丽娘被花园中的荼蘼绊了一下，从心里觉得荼蘼像是懂她心意一样，把女孩子惆怅之情、对爱人的思念之情抒发得淋漓尽致。因为思念之情深厚，所以才会把无情的自然景物转化为有情的存在，这反映了汤显祖“至情”的思想。在《牡丹亭》第十八出“诊祟”中，杜丽娘得了痴病，病入膏肓，又不敢对别人说起病由，柳梦梅也是杳无音讯，不免又悔又气：“贪他半晌痴，赚了多情泥。待不思量，怎不思量得？就里暗销肌，怕人知，嗽腔腔嫩喘微。哎呦，我这惯淹煎的样子谁怜惜？自噤窄的春心怎的支？心儿悔，悔当初一觉留春睡。”［5]100这种女孩子家的悔意、懊恼的小情绪都是杜丽娘对柳梦梅有情的表现。再如第十四出“写真”中杜丽娘作为一个情窦初开的官宦小姐，想要表露心绪却又犹豫不决，也通过她的心理活动表现出来：“有一个曾同笑，待想像生描著，再消详邈入其中妙，则女孩家怕漏泄风情稿。”［5]77这一段心理描写细致入微，就像普通的小姑娘在初恋中的表现，想要摹画出心爱之人，偏偏还担心被别人发觉。就以上这几个例子，曾有过同样或者类似情感体验的读者，很容易和杜丽娘达成共鸣，这样读者的心理空间也投射到了作品中，也就是说读者的心理感受也参与到作品心理空间的构建中，与作品共同构成一个活的体系，这也是使《牡丹亭》流传至今的生命力所在。

另一个主人公柳梦梅，他在心理空间中的表现也是非常丰富的，如第二十六出“玩真”中云：“空影落纤娥，动春蕉，散绮罗。春心只在眉间锁，春山翠拖，春烟淡和。相看四目谁轻可！”［5]156这虽然是杜丽娘画中的相貌描写，但却是柳梦梅眼中的杜丽娘，柳梦梅眼中的杜丽娘清丽动人，表现出柳梦梅对杜丽娘的喜爱之情。而读者读到这里的时候也会有所触动，因为“情人眼里出西施”，当读者与作品中的人物产生共情，读者在心理空间也会投射到作品之中，使作品更加完整。再如第二十八出“幽媾”云：“他飞来似月华，俺拾的愁天大。常时夜夜对月而眠，这几夜呵，幽佳，婵娟隐映的光辉杀。教俺迷留没乱的心嘈杂，无夜无明怏著他。若不为擎奇怕涴的丹青亚，待抱著你影儿横榻。想来小生定是有缘也。再将他诗句朗诵一番。”［5]165杜丽娘变成鬼魂之后，夜夜和柳梦梅私会，等杜丽娘离开之后，柳梦梅对杜丽娘始终牵挂，难以割舍。汤显祖在这里也充分表现出男女恋爱时的情意相通，表现出“至情”的思想。再如第四十四出“急难”中，柳梦梅高中状元回家，但依旧落魄：“词场凑巧，无奈兵戈起祸苗。盼泥金赚杀玉多娇，他待地窟里随人上九霄。一脉离魂，江云暮潮。”［5]239借柳梦梅高中状元却因为战乱而皇榜推迟的落魄遭遇，展示出战乱已经影响了正常的社会秩序，也反映出文人属于社会中的弱势群体，文人想要改变自己的现状只能寄希望于当权者。柳梦梅的处境和汤显祖早年为官经历、为官感受是互通的，汤显祖在朝为官时由于直言不讳的行为和清者自清的态度而处处受到排挤，尽管他在浙江遂昌担任知县的时候吏治清明，百姓安居乐业，但是只因为得罪了当权者，他根本就没有升迁的机会，可见汤显祖所处的时代并不是任人唯贤。汤显祖看清了现实，正是基于这种心理感受，将自己的情感投注在柳梦梅的身上，在作品中展示出柳梦梅尽管高中了状元，但依旧落魄的生存状态。

汤显祖在《牡丹亭》中投注的最重要的心理情感是“至情”。第二十出“闹殇”写了杜丽娘因梦而死的心理过程：“（旦）海天悠、问冰蟾何处涌？玉杵秋空，凭谁窃药把嫦娥奉？甚西风吹梦无踪！人去难逢，须不是神挑鬼弄。在眉峰，心坎里别是一般疼痛。（旦闷介）”［5]109这一段心理活动描写把杜丽娘多情的性格展现得淋漓尽致。“甚西风吹梦无踪”化用了李清照的《浪淘沙》中的“帘外五更风，吹梦无踪”；“在眉峰，心坎里别是一般疼痛”化用了李清照的《一剪梅》中的“此情无计可消除。才下眉头，却上心头”。这些内容都是对李清照描写细腻思念心理的词句的化用，充分表现了汤显祖“情”的心理体验。汤显祖是一个至情至性的人，他推崇“至情”论，肯定人应该有七情六欲，情可以让人生让人死，情是轰轰烈烈的，有情人终将成为眷属。所以在汤显祖的笔下，杜丽娘是多情的，读者在读《牡丹亭》的过程中，可以清楚地体味到杜丽娘心中眉梢的情意。还是在“闹殇”中，杜丽娘在弥留之际不忘请求母亲把自己葬在后园的一株梅树下，即使死，也希望和自己心爱之人长相厮守，这些都是情深意重的表现。而汤显祖在写杜丽娘香魂逝去之后，也几次倒在书案上，号啕大哭不起，可见汤显祖心理空间的建构对《牡丹亭》整个作品心理空间的建构起到重要的影响。

二

《牡丹亭》中的空间类型完备，同时借助直接与间接两种方式实现空间转换，推动叙事进程，就像电视剧、电影画面的切换，由空间变化推动整个故事情节的展开。在《牡丹亭》中，一出戏往往就是一个空间，而空间转换通常是伴随着情节的发展而进行的，按照《牡丹亭》中人物与事件的连续性和关联性，可以分为“花开两朵，各表一枝”的直接转换和“顺藤摸瓜，循序渐进”的间接转换两种空间转换方式。

（一）“花开两朵，各表一枝”的直接转换

空间转换理论在中国古代小说的创作中多有涉及，如《红楼梦》第四回先言黛玉在李纨房中，然后直接言“如今且说贾雨村授了应天府”［10]，前后故事发生的场景完全不同，但是两个空间之间没有任何的连接词，“不需要人物运动等中介力量作为牵引线索，而是两个叙事空间之间存在某种内在联系，直接依靠作者叙事焦点的转移而发生跳转”［11]。因此空间的直接转换是指从一个空间场景直接地、完全地转换到另一个空间场景，两个空间场景不同，人物不同，所交代的情节不同，没有过渡词或者过渡语句，具有跳跃性。

在《牡丹亭》中空间直接转换具有“花开两朵，各表一枝”的特征，即各空间平行发展，各个事件平行发展，前后事件之间没有过多关联，往往是从一个空间直接转换到另一个空间，既可以是平行展开，也可以是前后递接。空间本身没有联系，既有不同性质空间的转换，即从现实空间转换到超现实空间，也有同种性质空间的转换，即现实空间之间的转换。空间直接转换的作用主要是为人物活动与情节开展提供必要要素，加强作品的节奏感，铺叙情节，给读者展现更加完整的空间视阈。诸如第十出“惊梦”与第十二出“寻梦”的空间以花园和梦境为主，第十三出“诀谒”直接写柳梦梅准备启程参加科举考试，将两个人的故事线索分别加以推进。再如第十八出“诊祟”是杜府空间中杜丽娘为情而死之前，第十九出“牝贼”就将空间转移至溜金王李全，其正打算招兵买马，发动战事，第二十出“闹殇”再次切换至杜府空间，这样情节上张弛有度，多线索推动情节发展，使读者既看到杜丽娘与柳梦梅的爱情故事，又有对整个时代的历史认知。

（二）“顺藤摸瓜，循序渐进”的间接转换

《牡丹亭》中的间接转换主要是指同一个人在现实空间与超现实空间的转换，如现实与梦境、现实与冥界之间的转换。间接转换是以人物为连接点，以人物的行踪作为空间转换的线索，它具有“顺藤摸瓜”的特点。“藤”是指人物，而“瓜”就是指人物进入不同性质的空间中产生的行为结果，如杜丽娘游玩后花园，进入了梦境，然后又被惊醒回到了现实中来。又如杜丽娘为爱而死，进入了冥界空间，但是在柳梦梅的帮助下死而复生。这些非同一性质空间的转换就是“顺藤摸瓜”的间接转换。间接转换并不是以文本每一出中的空间作为转换点，同一人物所历经的空间性质是间接转换的转换机制。

对人物而言，同一人物在经历不同性质的空间后回到原来的空间，往往表现会与之前大不相同。梦中的杜丽娘作为人的欲望被唤醒，并且从内而外都发生了蜕变，当她梦醒之后，她就不再是之前小心谨慎地遵从父母教诲的深闺小姐，而是渴望着再一次在花园中做梦、与柳梦梅幽会的叛逆女子。这充分表明，在经历了梦境空间后，杜丽娘告别懵懂与蒙昧，比之前更加勇敢，更加懂得追求自己的幸福，成长为一个勇于追求爱情、主动反抗束缚的女子，这是一个质的飞跃。杜丽娘死后，魂魄追随着柳梦梅，日日缠绵，夜夜笙歌，用实际行动反抗着封建礼教规范；但是当她回到阳间，依然摆脱不了封建社会对一个小姐的要求，她认为“鬼可虚情，人须实礼”，并且需要通告父母，媒婆聘娶。杜丽娘在现实空间中对礼教女德规范的回归，反映出封建社会对妇女的束缚是真实存在的，而且只要身处于现实的空间中，就必须要受到封建伦理的束缚。以上正是“循序渐进”的空间间接转换的一个很好的体现。

三

在叙事作品中，不同的空间往往决定着人物不同的心理状态、行为举止和事情发展的方向。龙迪勇的《空间叙事学》在国内率先提出空间叙事与时间叙事共同构成叙事，只有时间，没有空间，不可将其称为叙事。［12]《牡丹亭》中的空间叙事不仅对《牡丹亭》自身具有重要的文本建构意义，而且对明清戏曲、小说的空间创作产生了深远的影响。

（一）《牡丹亭》空间叙事对《牡丹亭》自身的文本建构意义

《牡丹亭》的情节发展、人物性格、主题升华都是以空间作为载体，故空间在《牡丹亭》中具有重要的文本建构意义。

1.使故事情节紧张跳跃

《牡丹亭》中空间转换具有跳跃性，常常一出戏是一个空间，当这出戏结束后，这一空间也会随故事内容的结束而结束，直接跳转到另一个空间，前后两个空间中所发生的剧情常常一松一紧、一张一弛。比如第三十六出“婚走”发生在梅花观，此出写的是杜丽娘复活，陪伴柳梦梅上临安应考。梅花观这一空间幽静轻松，而没有杜丽娘在杜府中所感受到的压抑，所以在这一空间中，杜丽娘和柳梦梅心情是愉快的，情意绵绵。第三十八出“淮警”，立刻跳转到社会空间，写溜金王李全为南征紧张备战的情景：“大金家兵粮凑齐，将次南征，教俺淮扬开路。”［5]215使全剧气氛陡然紧张，有了风声鹤唳的意味。但紧接着，空间一转，第三十九出“如杭”又回到杜丽娘、柳梦梅二人空间中，即客旅临安。在临安他们远离之前的烦忧，对柳梦梅中第后的美好生活充满了向往：“喜得一宵恩爱，被功名二字惊开。好开怀这御酒三杯，放着四婵娟人月在。立朝马五更门外，听六街里喧传人气概。七步才，蹬上了寒宫八宝台。沉醉了九重春色，便看花十里归来。……十年窗下，遇梅花冻九才开。夫贵妻荣八字安排。敢你七香车稳情载，六宫宣有你朝拜。五花诰封你非分外。论四德、似你那三从结愿谐。二指大泥金报喜。打一轮皂盖飞来。”［5]218气氛再次缓和下来，这给读者一种大战来临前短暂平静的感觉，为后来即将发生的战事造势。这种空间跳跃使得故事情节张弛有度，增强了整部作品的节奏感。作为文本它可以吸引读者的阅读兴趣，搬到戏曲舞台上时，可以增强观众的审美体验。

2.使人物性格丰满厚重

在《牡丹亭》中，空间对人物性格具有彰显和补充作用。以杜丽娘为例，一方面不同的空间展示了杜丽娘不同的性格和行为，闺塾空间是宣扬封建女德的重要场所，是压抑的，并且闺塾也进一步规定出杜丽娘的身份——一个从小必须遵守伦理道德的官小姐。闺塾代表了强大的父权统治、男权统治，而杜丽娘对此是没有反抗能力的，所以杜丽娘在这一空间中，表现出她的顺从、谨慎和怯弱，对陈最良的话即使不同意，也必须顺从。但她真切地向往花园，虽然表面训斥了春香，只一句“俺且问你那花园在那里”［5]35就将自己的心志暴露无遗，是其性格复杂性的集中体现。第十出“惊梦”中，花园这一空间代表了人性启蒙和人性解放。因而杜丽娘游花园后，在梦中真正获得了爱与自由，展现出她真诚、多情、单纯、勇敢的性格。杜丽娘性格的多样性正是依靠不同的空间展示出来。另一方面是不同的空间驱使杜丽娘做出不同的选择，比如杜丽娘作为人和鬼魂，对待柳梦梅有着不同的态度。当杜丽娘是鬼时，她可以夜夜与柳梦梅幽会至天明，行为大胆，具有叛逆反抗的特点，但是当她死而复生，回归到了人的状态，她和柳梦梅开始讲究“实礼”，柳梦梅想要娶她为妻，必须要有媒人作证，并且对于和柳梦梅拉手或者肩并肩站着，也要退避。这足以证明，杜丽娘回归到现实空间，依然摆脱不了现实空间的束缚和左右。空间的差异导致杜丽娘性格具有双重性。再比如杜宝在“闺塾”出中，否定杜丽娘生而为人的正常需求，但是这并不意味着杜宝不关心爱护自己的女儿，而是在闺塾空间这一特定条件下，杜宝作为官僚阶层中的一员，必须遵循当时社会礼教思想去要求杜丽娘，从而展现出其腐儒的一面。但是当他处于社会空间时，历经战事且忠诚可嘉，具有立功建业、保护一方百姓之心。由此可见，不同的空间对人物性格的表现进行限制，对人物不同的性格特征进行放大。

3.使作品主题升华突出

空间在《牡丹亭》中主要起到了升华与突出主题的作用。汤显祖在《牡丹亭》中借人物活动的空间生动细腻地为我们展现了青年男女争取自由恋爱的美好。杜丽娘为情而死的时候，心中牵挂的是柳梦梅，希望自己死后可以葬在后园那一株自己深爱的梅树下。杜丽娘并不是死于和柳梦梅虚无缥缈的梦幻之爱，而是死于想要得到自由和爱情却不可得的无奈。杜丽娘选择由现实空间转变至冥界空间，是“不自由，毋宁死”的抗争。但是只要有情在，即使人鬼相恋，存在空间相异，也并不是殊途。杜丽娘因为受柳梦梅诚挚深刻的感情召引，由冥界空间回到现实空间，死而复生。因此《牡丹亭》体现出汤显祖一直宣扬的“至情论”，他热情地讴歌杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，并且在杜丽娘、柳梦梅两个人历尽磨难后赋予他们一个圆满的结局，对杜宝、陈最良等保守派给予了讽刺和批判。《牡丹亭》不同于之前才子佳人戏曲作品，正如汤显祖在《牡丹亭》的题词中所写的：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”［5]这种超越生死空间的至情思想，呼唤着精神的解放和人性的自由。汤显祖在《牡丹亭》中，处处有情，处处留情，处处扬情，肯定人正常的情感欲望，破除精神与心灵的桎梏，赋予生命的意义和力量。

（二）《牡丹亭》空间叙事对明清戏曲、小说的文本建构意义

《牡丹亭》的空间叙事因具有高度的典范性而不断被明清戏曲和小说引用、模仿、再创造，对其文本产生重要的建构作用。这种建构作用可以分为两个层次：一是直接建构意义，二是间接建构意义。下面分述之。

1.直接建构意义

直接建构是指后世创作主体以《牡丹亭》中汤显祖所塑造的空间作为潜文本，而自创的文本是元文本，“在结构层面上，元文本形成现行作品的外部框架，潜文本则构成作品的内部框架，两者相辅相依，呈现为两个或多个套层；在意义层面上，潜文本以其固有的文化内涵，映照、隐喻、暗示元文本的叙事世界”［13]。后世创作主体将《牡丹亭》中所塑造的经典空间直接引用于自己的作品中，形成“戏中戏”，实际上形成了内外两层空间，外层空间是作者创作的当下空间，内层空间则是《牡丹亭》所呈现的空间，内外空间彼此互相支撑，使作品内容更加丰富，意蕴更加深远。如《桃花扇》中就有内外空间，李香君演唱《牡丹亭》游园戏是外层空间，而杜丽娘游于花园空间是内层空间。当李香君以杜丽娘的身份于戏曲舞台上表演游园戏时，李香君就是杜丽娘，而舞台就是《牡丹亭》中的花园空间，读者会将对《牡丹亭》中杜丽娘的欣赏、喜爱之情置于李香君身上，有助于塑造李香君完整的人物形象。［13]又如《红楼梦》中专设有“牡丹亭艳曲警芳心”一节，足见《牡丹亭》对曹雪芹创作的影响，林黛玉于园中听《牡丹亭》曲，而当时演唱的内容是杜丽娘与柳梦梅的梦中相遇，梦境空间不仅是杜丽娘与柳梦梅情窦初开之所，更萌发了林黛玉的芳心，为后文情痴葬花埋下伏笔。

2.间接建构意义

间接建构是指后世创作主体对《牡丹亭》中呈现的空间不再直接引用，而是学习汤显祖的空间叙事手法，以《牡丹亭》空间叙事之精神意蕴引导新的创作。作家将《牡丹亭》呈现的经典空间作为母体，继而以其特有的精神意蕴与文化内涵为指引创作新内容。《牡丹亭》的梦境空间历来为后世作家所称赞，汤显祖以情催梦，创设“互梦”，明清传奇多有承袭，如王元寿的 《异梦记》中王奇俊和顾云容在游园之时互生情愫，继而“互梦”，范文若的《梦花酣》中萧斗南与谢蓿桃“互梦”，孙郁的《双鱼佩》中花想容与柳应龙“互梦”，另外，浣霞子的《雨蝶痕》、薛旦的《鸳鸯梦》、张坚的《梦中缘》、钱惟乔的《鹦鹉媒》、汪柱的《梦里缘》、尤泉山人的《梦中因》、李文翰的《紫荆花》等都对《牡丹亭》的梦境空间有所借鉴、学习。［8]117-127沈璟的《坠钗记》改编自《金凤钗记》，在原文本的基础上，参照《牡丹亭》在第三出增设了闺阁空间，第五、第六出增设了梦境空间，第九出增设了冥界空间。再如《牡丹亭》中的空间具有立体性，虚实转换。《红楼梦》亦然，其中的大观园好似一个大花园，这一花园空间不仅承载了公子小姐的天真烂漫，更是贾宝玉与林黛玉情窦初开之处，起到了启发情志的作用，与《牡丹亭》中的花园空间有异曲同工之妙。