文化挪用视域下的对话理论重访

林 萌

(河南大学 文学院，河南 开封 475001)

一、何谓文化挪用

文化挪用(cultural appropriation)议题是当今文化研究与文学研究中的热点。虽然文化间的挪用现象在人类的实践中一直存在着，但其真正被纳入理论话语中，并成为人们争论的焦点，则是源于全球化时代的到来。全球化将文化的交融与碰撞推至理论的前台。人们深处“地球村”中，哪怕一点风吹草动都会不可避免地涉及文化保守主义、民族主义甚至后殖民主义等诸多领域的纷争，在跨文化交往伦理、民族文化遗产的继承与保护、文学艺术主题的盗用与改编等诸多方面遭遇挑战。

詹姆斯·O·杨(James O Young)将文化挪用定义为：“某文化中的成员使用源自其他文化的事物的行为。”[1]5并将文化挪用的类型分为实体挪用(object appropriation)、内容挪用(content appropriation)、风格挪用(style appropriation)、母题挪用(motif appropriation)和主题挪用(subject appropriation)。实体挪用指的是一种文化的成员将另一种文化成员的有形的文化物品——尤其是艺术品——转离原地的行为。风格挪用指的是可辨认的风格元素被挪用，这些风格元素由极具特色的符号及其体系组成。符号指独立成型的文化元素，如爵士乐和布鲁斯乐中的一些音乐表达、音阶特质、和弦运用等；或某些更明显的文化符号(如单独的汉字)、指示标志等。而符号体系则指一些完整的表达方式和形式，它由多种符号共同构成，是有机的整体。所以风格挪用又可以分为两种：符号挪用(symbol appropriation)和形式挪用(form appropriation)。(1)实际上杨并没有在他的研究中做如此划分，但我们认为符号与符号组成的体系已经是并不相同的两种情况了，需要对它进行专门论述。母题挪用和风格挪用有关系，但它只关涉到风格背后具有基础性的母题而不涉及具体的风格。主题挪用指的是其他文化域的成员(域外者)以第一人称的视角来描述和讲述源文化成员(域内者)的生活情形和状态的行为。除了日常的交谈外，主题挪用主要体现为域外者通过艺术手段——绘画、小说、电影、戏剧等——来实现这一行为。至于内容挪用，实际上，杨所说的内容挪用比较含糊也比较繁琐，风格挪用和母题挪用都可以看作内容挪用的一种，这无疑使得这一概念失去了区别意义。在此，我们倒不如将内容挪用简化为“文本挪用”(text appropriation)——这其实也是杨在这一概念中所重点强调的部分。文本挪用指的是定型的、完整的文化成果被挪用，这种文化成果已在源文化中完成。比如一个完整的故事、一支美妙的乐曲，当它们在其他文化中再次出现，被转述或再次使用时，这一行为便构成了文本挪用。翻译是最常见、最典型的一种文本挪用，它是以“还原”为目的的语际转换。

詹姆斯·O·杨充分肯定文化挪用的美学价值，在其著作《文化挪用与艺术》(CulturalAppropriationandtheArts)的扉页，他引用了毕加索的名言来为整本书奠定基调：拙劣的艺术家去复制，优秀的艺术家来偷学(Bad artists copy, good artists steal)。他多次以毕加索对非洲雕刻艺术的母题挪用和风格挪用为例强调文化挪用对于艺术发展的积极作用，肯定其在文本生成中的价值。但从文化帝国主义的角度看，文化挪用所标榜的所谓艺术生产或美学实践往往只是文化霸权的修辞手段，背后隐藏着文化侵占和文化掠夺的野心——而这则是当下人们谈论文化挪用的主流。它们构成了文化挪用议题巨大的话语张力。事实上，这种张力所涉及的是一种思维模式和立场的差异，是政治、经济、社会因素对于纯粹美学问题的介入——或者说，其实纯粹的美学问题从来都不纯粹。人们不是没有认可文化挪用对艺术生产的价值或曰其美学意义，而是不愿认可或不想承认。某种程度上，文化挪用仅被看作一种权力斗争的手段存在。弱势文化抵制文化挪用，是抵制其背后隐藏的权力差异，拒绝殖民梦魇重现。弱势文化践行文化挪用，是差异政治学打破等级化、同质化压制的政治诉求。甚至霸权文化有时也抵制文化挪用，因为那会污染其“特权阶层”的纯粹性。所以文化挪用已被太多的政治、经济和社会因素侵入，背负了太多沉重的添加物，其原本清晰的美学价值便被遮蔽了。

在这个意义上，去蔽和复魅的过程殊途同归。它促使我们做以下思考：第一，如果停止文化挪用，艺术是否还存在；第二，除了从文化帝国主义的角度看待文化挪用外，难道就不存在不涉及权力压迫的文化挪用了吗？如果存在，它又在艺术中有何体现呢？第三，即便存在权力差异，文化挪用在艺术发展中就真的一无是处吗？

实际上，这三个问题说的是一回事：文化挪用究竟如何推动文学与艺术的发展？

二、“没有内容毫无来源”：小说里的文化挪用

詹姆斯·O·杨认为“所有的艺术作品都会以多种方式从一种文化转移到另一种文化”。[1]1在笔者看来，杨不仅是想表达艺术作品跨文化传播的普遍性，还想说艺术作品从不会孤立(只涉及一种文化)地被生产。以小说为例，英国小说家玛格丽特·德拉布尔(Margaret Drabble)指出：“……挪用是小说家正在做的事。实际上，无论我们写什么——有意地抑或无意地——都是在借。没有内容毫无来源(Nothing comes from nowhere)。”(2)转引自James O Young, Cultural Appropriation and the Arts. Chichester：Wiley-Blackwell，2010，扉页。这句话似乎是对杨观点的声援，德拉布尔将一切文学作品——尤其是小说——都看作文化挪用的结果。但这合乎事实吗？

让我们设想这样一个场景。此时此刻，笔者翻开译林出版社1998年出版的《莎士比亚全集》。它呈现出两个面向：既是译著又是全集，所以它不可避免地涉及了多位翻译家的译作。笔者偏爱朱生豪翻译的《威尼斯商人》，朱先生的翻译既能传达莎翁之精魂，语言又不失之于疏离。这种偏爱促使笔者将它重读了一遍。但仅仅当笔者再次读到文章的导言时，笔者便意识到了一个之前从未思考过的问题：这场阅读充满了文化挪用。导言写道：

此剧题材的来源是多方面的。马娄的《马耳他的犹太人》(1598)对此剧的影响可能最显著。某些故事细节据说来自该剧。某些人物，例如杰西卡，就有可能来自《马耳他的犹太人》。若干故事情节可在别的渠道，尤其是菲奥伦蒂洛的意大利故事集中找到。[2]373

这不正应和了格丽特·德拉布尔所说的“没有内容毫无来源”吗？

不过，可以肯定的是，笔者(也是读者)此时并不涉及文化挪用——除非笔者读的是从英国买回来的英语原版书(是为实体挪用)，或者笔者将这个故事转述他人(是为文本挪用)——涉及文化挪用的是文本本身。就朱生豪的译本来说，它首先就是文本挪用，这是由翻译自身的性质导致的。而这种挪用某种程度上甚至构成了艺术的再创作。王向远就指出，国内的很多外国文学学科的研究对象，与其称为“外国文学”还不如称为“译文学”，因为学者们研究的文本往往都不是小说的源文本而是翻译文本。[3]的确，经过翻译，文本实际上已经被编码重组，我们的阅读并不“及物”。比如笔者所读的《威尼斯商人》就不是莎士比亚的《威尼斯商人》而是朱生豪的《威尼斯商人》。当译者用另一套符号系统去移置这个故事时，涉及的过程不是复制而是表征，这一过程不仅存有归化与异化的博弈，还会因翻译家个人的喜恶与风格而发生变迁。

这还仅是就翻译具有的宏观样态而言的，回归到《威尼斯商人》的故事本身，我们发现它竟然也是文化挪用的产物。首先，莎士比亚是英国人，故事却发生在意大利水城威尼斯；其次,故事的主要人物安东尼奥和夏洛克也不是英国人。尤其是夏洛克，他更是作为彼时英国人的他者——犹太人——而出现。“表面上看来，夏洛克被塑造成了邪恶的代表，他唯利是图，吝啬狡诈，复仇心重……夏洛克的行为不是偶然的，在当时普遍仇恨犹太人的基督教世界中，夏洛克的复仇行动具有一定的民族复仇意义。”[2]373-374换句话说，《威尼斯商人》实质上讲述了一个他者的故事而非英国本土文化域内的故事。甚至其中很多人物原也不是莎士比亚的原创——虽然他完成了精妙的加工。

再拿中国现当代文学史上的两篇小说为例。不论是鲁迅的《狂人日记》还是莫言的《生死疲劳》，讲述的都是发生在中国大地上的“我们的故事”。但当我们将注意力放到小说的叙事风格上时，便发现这两篇小说虽别具匠心，却与中国传统的叙事模式大不相同。鲁迅和莫言多次强调自己受到了西方现代文学思潮的影响——前者是象征主义，后者是魔幻现实主义——这也从另一方面证明了《狂人日记》与《生死疲劳》并不与文化挪用绝缘，它们都进行了形式挪用。

作为对一套符号的系统或体系的挪用，形式挪用体现在文学作品中便是叙事框架或语言组织风格被挪用，它们往往被定义为流派、体裁或技巧。乌拉圭评论家安赫尔·拉马(Angel Rama)提出了“跨文化叙事”(transculturation narrative)(3)这里的“跨文化叙事”多指技巧而言。的概念，指那种将文化域外的叙事技巧与本地文化、尤其是大众文化结合起来的情形。[4]7这种情形比比皆是，事实上，就中国现当代文学史上的大部分文学作品来说，它们都是类似“跨文化叙事”的体现。究其原因，其与中国的“被现代化”历程有关，而“被现代化”既改造了中国文学传统中的说书式叙事面貌，引发文学革命，又促使他者问题日益突出，单纯讲述“我们的故事”的作品很难出现。比如，莫言的《红高粱》除了描绘高密东北乡的农民生活外——这可以算是“我们的故事”了——还有大段对于侵华日军的描写。侵略者的他者形象如此碍眼，以至于任何作家都无法回避。这是比较明显的涉及他者的情形。我们要进一步思考的是，不明显的情形存不存在呢？或者说单纯地讲“我们的故事”可能吗？

事实上，即使抛开那些有意无意挪用文学母题(母题挪用，如救世、复仇等)和写作技巧(风格挪用)的情况，单就内容(故事)而言，小说也难以“自给自足”。约克大学的文化研究专家罗斯玛丽·库姆(Rosemary J. Coombe)便以小说为例，认为这种最富想象力的文学样式，它的“想象力”并非凭空而来，而是建基在必要的文化养料(cultural fodder)之上。这些文化养料不仅包含着本文化域的内容，还得由他者文化提供，两者缺一不可。在库姆看来，小说家的创作不可能不表现他者的生活样态——用我们的话说即主题挪用，因为小说不会只讲自己(作者)的故事，即便是自己的故事里也不会只有自己。在这个层面上，库姆干脆指出，小说就是对他者的探索、“挪用就是创作小说的全部内容”。[5]这种观点乍看上去十分极端，让人一时难以接受。人们不禁会问，难道就真的没有只讲述自己故事的小说吗？比如在人类文明的初创期，人类只活跃在自己的文化域之中，从不越“雷池”一步，和所有遇到的人共享一种情感结构，他们创作的故事(如果可以称为“小说”的话)不就不包含“他者”吗,比如本雅明所说的“讲故事的人”里的“农夫”？这里还会遇到一个问题，如果故事的讲述者是男性，那么当他讲述女性的遭遇和想法时——严格意义而言——这也是在对他者的探索，因为男女并不完全共享一种情感结构——即便他们处在一种广义的民族文化域之中。退一步讲，即便我们忽略男女差异，承认在人类文明的早期，人们可以保持文化域的封闭性和纯粹性，在自己的小圈子里创作故事，但随着人类开始感知到“文化”或“自我”的概念时，人们不就在进行文化共同体的建构而排异他者吗？一旦我们把他者视作异己之物甚至敌人时，我们的话语便不可避免渗透到了对他者形象的建构之中，他者从而再也不会“缺席”。这从远古流传下来的神话就可见一斑，那些神话大都就是“我们”战胜“他(它)们”的故事。随着资本主义生产方式或者说现代化进程在全球范围内的扩张，“遭遇他者”成为了最普遍的“日常生活”，“我们的故事”里没有他者倒显得不正常。这一番思索下来，“小说就是对他者的探索”这一论断也就显得不那么极端了，反而是我们能举出的反例更加极端，几乎不存在。

三、回到巴赫金

为了进一步论证这一议题，我们还是要回到巴赫金。巴赫金把小说中包含他者声音的现象称为“对话”，并认为这是“小说作品十分重要的得天独厚之处……是戏剧体裁和纯诗歌体裁所不可企及的”。[6]105值得一提的是，虽然巴赫金这么说，但我们要知道，并非只有小说中才存在对话。巴赫金如此推崇小说，一方面是因为小说在这方面确实体现得最为突出，另一方面也是因为小说作为一种新兴的、最具民间性的文学样式，显示出了无限的活力与颠覆力。这与巴赫金一贯重视民间文化密切相关。(4)霍米·巴巴的杂交性身份理论很重要的一个源头即是巴赫金。巴赫金对于底层声音的重视在霍米·巴巴这里继承了下来。事实上，巴赫金自己也承认，小说里的对话性并非偶然，因为小说的对话性正来自语言的杂交。

因为这是现今和过去之间、以往不同时代之间、今天的不同社会意识集团之间、流派组织等等之间各种社会意识相互矛盾又同时共存的体现。杂语中的这些“语言”以多种多样的方式交错结合，便形成了不同社会典型的新“语言”。[6]71

而我们又不得不使用这些语言，因此，巴赫金进一步写道：

语言作为社会思想的真实而具体的存在，作为杂语的见解，对个人的意识来说，正处于自己和他人的交界线上。语言中的每个词，一半要算是别人的词。只是当说话者给词加上自己的意向、自己的语调、掌握了它，使它获得了自己的意思和情态，这时词才能变为“自己的”。在变为自己的之前，词并非是存在于中立的无主体的语言之中(要知道说话者可不是由字典里取词呀！)；它生活在他人的嘴上，他人的语境里，服务于他人的意向。须得从这里取词并把它变成自己的东西。而且，不是所有的词都那么轻易地让任何人据为己有，强占后变成自己的财产。有许多词要顽强地抵抗，有的即使被说话者用于自己口中，也仍然是他人的词，带着他人的味道，不会同化在说话人的语境中，终于有游离出来。[6]74

巴赫金在此说得很清楚，语言本身就是一种包含着他者话语的杂交体，当我们“说话”或“书写”时，实际上都是在“占有”他人的思想和意向，都是在对话。即便只是一位农夫他也要使用多种不同的语言体系：用教堂斯拉夫语对上帝祈祷，用另一种语言唱歌，用第三种语言和读书人说话，还拥有自己劳动的语言。更别说一个专门写包含着他人故事的作家了。这是一种“超语言学”的认识，强调了意识形态和历史话语对于语言作为单纯符号的渗透。在这个意义上，小说作为语言的艺术就是一个可以充分展开对话的平台。

小说家不清除词语中他人的意向和语气，不窒息潜存于其中的社会杂语的萌芽，不清除显露于语言的词语和形式背后的语言面貌和讲话姿态(即潜在的作品人物兼叙述者)。相反，作家让所有这些词语和形式，都同自己作品的文意核心，同自己本人的意向中心，保持或远或近的一段距离。[6]80

事实上，小说家不仅不清除，还努力使自己还原出他人的意向和语气，以进行话语再现(主题挪用)，让这些声音不受“控制”的展示，从而“把反映作者意向的主题变成了一首合奏曲”[6]80。巴赫金把这种合奏曲的情形称为“复调”(以陀思妥耶夫斯基的小说为代表)。复调的好处是，它能够打破某种单一话语的极权，使不同的声音可以相互讽刺与揭露，激活因为统治而已经麻木的言说方式——“所有这些语言，大多是已经定型的、得到正式承认的、占据统治地位的、具有权威性的、注定要衰亡和更替的反动的语言。所以，引进语言主要的方法，是以不同形式和不同程度的讽刺性模拟”[6]95。在这个意义上，作者应该多在“通用语言”外进行有意的模拟，“使自己或多或少离开这个通用的语言，站到它的一边去，使这个语言客观化，让自己的意向透过体现于语言之中的一般见解(总是浮浅而又常常虚伪的见解)这个语境折射出来”[6]83。优秀的小说家如塞万提斯、拉伯雷、陀思妥耶夫斯基莫不如是。

当然，这种模拟尚是一种“有意的杂交”(intentional hybrid)，具有主观动因。黛博拉·鲁特(Deborah Root)就指出，西方人/白人进行文化挪用，正是因为他们认为自己的文化是以一种已死的、极端商业化的文化，需要新鲜因素的注入来挽救死寂般的停滞。(5)参见Deborah Root, Cannibal Culture: Art, Appropriation and the Commodification of Difference. Boulder: Westview Press.1996.有意的杂交当然难能可贵，不过在巴赫金看来，人们根本不需有意为之，因为杂交乃是生命与生活的本能。他将其称为“有机的杂交”(organic hybrid)，它非故意又无意识。“非故意的、无意识的杂交化是所有语言的历史生命和进化中最重要的一种模式。”[6]146在这一语言论的基础上，“生活中的一切全是对话”[7]58。只有一种声音，什么也解决不了。[7]340所以，一种文化只要想延续自己的生命，就必须不断地为自己注入鲜活的气血，只有这样它才能不断激活本文化中已经麻木的区域并使之重生。这也就是文化挪用总在发生的原因，也是艺术文本得以不断更新的原因。

四、文化挪用与文本策略：从引用到戏仿

虽然巴赫金从来没提过“文化挪用”这个词，但他实际上一直在强调对话所蕴含的文化向度，他深入到了语言及其背后的话语于社会、历史、地域背景中的多样性——这使其超越了形式主义本身，将对话/挪用及其结果——复调——看成是文化语境下重要的文本生成策略。朱莉娅·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)对巴赫金重要地位的确立起着不可磨灭的作用。在她看来，巴赫金给她带来了两个方向的启示，而这正好是结构主义所忽略的:

第一个方向是对“言说主体”的研究，包括主体性与言说行为的研究，而不仅关注作为阐述结果的话语。

……

第二个方向是对文本历史的开拓。某一文本与此前文本乃至此后文本之间的关系，巴赫金对此已经有所阐述。我明确地将这种文本对话性称为“互文性”(intertextualité)，并将语言及所有类型的“意义”实践，包括文学、艺术与影像，都纳入文本的历史。[8]11

克里斯蒂娃第一次提出了“互文性”(intertextualité，intertextuality)的概念(6)这个词首见于克里斯蒂娃1966年出版的文章《词语、对话、小说》(Le mot, le dialogue, le roman)。，将结构主义对文本的封闭式研究拓展到了历史、社会、政治、宗教等“外部研究”上。在她看来，巴赫金在文学理论领域给出了一种深度阐释：“任何文本的建构都是引言的集合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”[8]12在这个意义上，所谓“独白”只是“对话”的副产品。所以不论作者出于何种目的——甚至可能并无明确目的，只是无意识地——参与了对原有文本的挪用，互文性的文本样态都是不可避免的。

而从这个视角出发，再联系文化挪用的多样类型，我们得以重新思索文本生成策略的历史历程与不同面向。作为文本策略的(文化)挪用，包括了从引用到戏仿的多种形式——与文化挪用的文本挪用、风格挪用、母题挪用、主题挪用等呈相互交织的状态最终走向文本的互文性(7)事实上，互文性既可以作为一种阅读模式来看待，从而成为接受理论的一部分——就像罗兰·巴特和麦克·里法特尔(Michael Riffaterre)所做的那样；也可以作为一种创作手法来看待，就像巴赫金和克里斯蒂娃所做的那样。前者更突出作品的“文学性”，后者在使用上则更宽泛，突出作者作为主体的互文性。当然这两种模式是相辅相成的。。这种互文性存在于语言、文学、绘画、音乐、影视、造型艺术等几乎一切艺术领域中。

具体而言，除了无意识地使用已存的材料和思想外，挪用的手段主要包括以下几种:

第一种是最直白也是起源最早的手段——引用(citation)。所谓引用就是逐字逐句地将他人陈述过的业已成型的观点拿来用在自己的文本中。这是一种最为明显地将源文本(甲)和新文本(乙)并置的手法(甲、乙同时出现在乙中)，目的是用他人观点来佐证或反证自己的观点。一般情况下作者会标明引文的出处以便证实其权威性、真实性，并方便读者查找。如果并未标明，则可视为抄袭(plagiarism)。抄袭往往就会涉及关于知识产权的法律论争上。在文化挪用的层面上，引用体现为创作者对于域外文化的文本原文的使用，如我们在写作学术论文时大段征引，或我们进行文学创作时引用莎士比亚的诗句。这正是文本挪用。当然单纯的符号挪用也是存在的，如在书写中引用某些文化中特有的符号，例如中文著作里突然出现的英文单词。引用有一种特殊的拓展形式叫暗示(indication)：“暗示也同样可以反映一篇已有的文本，而又不像引言那样多得显露出互异性。”[9]38暗示往往出于某种目的，保持了文本的相对完整性。这在诗歌的用典中体现得最为明显。例如李商隐的诗歌《锦瑟》中的“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，虽然诗人并未点明，但很明显地，他分别使用了《博物志》中的“鲛人流泪成珠”和《搜神记》中的“紫玉人鬼之恋”的典故。不过暗示大部分并不是一目了然的(虽然可能涉及与典故相同的字、词)，它需要作者和读者之间建立一种“心心相契”，所以它更依赖阅读效果。安东尼·孔帕尼翁(Antoine Compagnon)认为引用是最主要的互文手法，并把它当成所有文学写作的模式：“只要写作是将分离和间断的要素转化为连续一致的整体，写作就是复写。”(8)安东尼·孔帕尼翁，《二手文本》，转引自[法]蒂费纳·萨莫瓦约，《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年，第24页。

第二种挪用的手段是仿作(imitation)。仿作就是对源文本的模仿，但又避免落入“抄袭”的命运。它不像引用一样需要标明与源文本的关系，因为它在内容或形式上都不会与源文本达到完全的重合，而只会拥有若即若离的相似性。但这种相似性已足以让读者联想起源文本，从而建构起其与源文本的并置与比较。在内容上，仿作体现为对具体作品中的人物形象、故事情节、审美意象等的模仿；在形式上，仿作体现为对叙事模式、体裁和风格的模仿。例如黑泽明的电影《乱》(Revolt，1985)就借鉴了莎士比亚的悲剧《李尔王》的人物设置和故事框架。这在文化挪用中属于典型的文本挪用(一段完整的情节或框架)。而当我们借用十四行诗的形式进行创作时，我们涉及的则是形式挪用，这也是仿作的一种。

最后一种挪用的手段是戏仿(parody，或称戏拟)。戏仿虽然也是模仿的一种，但它是一种诙谐的、戏谑的变换式模仿。与引用或仿作不同的是，戏仿解构了所挪用内容的原初含义，甚至常常是“反其道而用之”。与之相比，引用、暗示、仿作即便改变了源文本的形式，也是在承认其原初意义的基础上进行加工，并未置换原初的意义。“戏拟是对原文进行转换，要么以漫画的形式反映原文，要么挪用原文。无论对原文是转换还是扭曲，它都表现出和原有文学之间的直接关系。”[9]41在戏仿这一手段诞生之初及很长一段历史时期内，它都被轻视或无视，被视为难登大雅之堂的贬义性创作技巧，是可笑的伪造或滑稽的模仿。但随后人们开始正视其特有的价值，在后现代语境中，戏仿成为文本生成的常见形式，有人甚至直接将其视为后现代艺术的主要景观。

马塞尔·杜尚1919年临摹了达·芬奇的名画《蒙娜丽莎》，并将其起名为《L.H.O.O.Q》。起初人们还以为这是一次常见的艺术模仿，但仔细一看，人们惊奇地发现，在蒙娜丽莎原有的俊俏脸庞上，杜尚加上了各式各样的胡子。这幅画作显然已不再是简单地模仿或仿作，而形成了对原作极大的颠覆。事实上，杜尚的行为初衷确有颠覆与逆反，旨在对传统艺术展现出一种激进的态度。

戏仿还以挪用日常用品(构成实体挪用)进入艺术领域而著名，而肇始者依然是杜尚，他在1917年将常见的小便池带到了艺术展览上起名为《泉》(Fountain)，引发轩然大波。这也是杜尚被称为“后现代艺术之父”的重要原因——既戏谑了原有的艺术经典，也解构了固有的艺术边界，在这两点上他都起到了引领的作用。杜尚开创了艺术创作挪用现成品/日用品的先河。在这一基础上，20世纪50年开始，波普艺术(Pop Art)蔚然成风。其中的代表人物安迪·沃霍尔(Andy Warhol)、杰夫·昆斯(Jeff Koons)等都以大量的异化人们司空见惯的物品以带来感官和精神刺激为己任。在这一过程中创作者不免地涉及文化挪用。最受争议的是沃霍尔，从某种意义上说，沃霍尔戏谑了所有文化，将各种或庄严或神圣或优美或轻松的文化样式统统纳入波普——这个词实质上应该是“通俗、寻常”之意而非“流行”——的特质中。比如沃霍尔制作了大量的其他国家领导人的波普画作，用广告色解构了政治文化的庄严。在种族和民族文化的挪用上，波普艺术也走得很远。而其与生俱来的调侃意味，使得源文化对其滥用和盗用的指责从未停止。

虽然戏仿多是出于玩味、调侃，但这并不意味着戏仿者都是在对原作进行嘲笑或戏弄——恰恰相反，很多戏仿者的行为初衷乃是对原作的欣赏与推崇。弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)指出，“一个好的或者伟大的戏仿者都必须对原作有某种隐秘的感应，犹如一个伟大的演员必须有能力将他/她自身带入所模仿的人物之中”[10]。好的戏仿者往往能够领悟原作的精华，并有意创新，避免落入被仿作家的窠臼。事实上，就当下的戏仿行为而言，人们大多是出于对经典作品神圣性的祛魅，以换取与该作品的亲近感，进而达到致敬之目的。这在如今的影视剧创作中屡见不鲜，典型的例证就是知名导演昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)的大量作品。

从引用、仿作到戏仿的嬗变，既有大致上的时间(诞生早晚)次序，也逐步凸显着挪用者对于原作(文本)的改动、颠覆甚至叛变。这一过程加深了互文性与易位(transposition)之间的关系。

互文性一词指的是一个(或多个)信号系统被移至另一系统中。但是由于此术语常常被通俗地理解为对某一篇文本的“考据”，故此我们更倾向于取易位之意，因为后者的好处在于它明确指出了一个能指体系(système signifiant)向另一个能指体系的过渡，出于切题的考虑，这种过渡要求重新组合文本——也就是对行文和外延的定位。(9)见克里斯蒂娃《文学创作的革命》，转引自[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年版，第5页。

所谓“易位”实质上就是“再语境化”(recontextualize)，它体现在文化挪用上就是一种文化元素离开原语境进入新的语境的现象。源文化元素的固有内涵受制于语境的变迁而发生变化，从而产生出独具魅力的震撼性的戏剧效果——这正是戏仿之“戏”的题中之义。

所以不论是引用、仿作还是戏仿，艺术创作者都并非是在简单地堆砌他者的声音，相反，作者在文本中始终会为自己留下独特的位置。

我们的观点绝不是说肯定作者的被动性，似乎作者只能拼凑他人的观点和真理，从而完全放弃他自己的观点和真理。绝非如此，事实是，作者在他的真理和他人的真理之间建立一种全新和特殊的相互联系。作者是相当活跃的，而他的行为具备一种特殊的对话特性。(10)见托多洛夫《巴赫金及他性》，转引自[法]蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津：天津人民出版社，2003年，第8页。

但也正因如此，当其行为被从文化挪用的角度重新加以审视时，“活跃的作者”便常常落入盗用、滥用的指责。例如，虽然白人音乐家们高呼自己对非洲音乐做出了巨大的推动作用，最起码他们令非洲音乐走向世界、为人所知，从而也就为其开辟了无限的可能空间，而“非洲人却难于做到这一点”[4]18。但这并不能减少争议。阿米里·巴拉卡(Amiri Baraka)(11)阿米里·巴拉卡，非裔美国人，1934年出生于美国新泽西州纽马克，20世纪60年代黑人运动的关键人物。就坚定地认为，只有出生在特定环境中的黑人/非裔美国人才能创作出真正的蓝调(blues)。他们拥有独特的社会、文化、经济和情感体验，这都是那些白人演奏者所不具备的，白人演奏者没有被歧视和排挤的切身感受。故他将白人的那些模仿之作称为商业化的和被稀释的音乐(diluted music)。保罗·奥利弗(Paul Oliver)(12)保罗·奥利弗，英国人，布鲁斯研究专家。则直言被中产阶级白人演奏出来的蓝调是“不孕之作”(sterile)，是“派生物”(derivative)。他对脱离了原始文化语境的蓝调能否继续以一种繁荣的姿态生存下去表示怀疑。

五、结语

所以，虽然说格丽特·德拉布尔和罗斯玛丽·库姆让我们意识到了小说中文化挪用之不可避免，巴赫金的对话理论与互文性理论则充分肯定了挪用的重要性和巨大的美学推动价值。不过在巴赫金的语境里，文化挪用的争议并不明显，作家作为独立个体似乎拥有着巨大的自主权，他也并不会思考文化挪用所具有的侵犯性和权力上的意味。因而巴赫金只是单方面倡导融入他者的声音，鼓励杂交。但话虽如此，事实上，巴赫金推崇复调与杂交本身也是一种文化权力斗争的体现。他之推崇复调或杂交，源于想为被压抑的声音张目，这与他生前身处被压迫和被排挤的边缘文化地位直接相关。在此意义上，巴赫金的主张乃是站在弱势一方的言说，以打破不平等秩序为鹄的，复调或杂交可视为其抵抗文化霸权的手段——这也是被霍米·巴巴(Homi K. Bhabha)继承下来的部分。所以巴赫金并不需要考虑创作主体的越界和侵犯——甚至说某种程度上巴赫金还鼓励这一点。但如果创作主体是霸权文化的一部分，那问题就不那么简单了。在全球化的语境中，这一问题尤为突出，罗斯玛丽·库姆就不得不思考“小说探索他者”的限制性。只是她思考的结果是，小说的作者应该是“无限制地虚构小说的自由个体”[5]76。或者说，她考虑“局限性”的思路是“探索他者应当没有局限”。所以，在她看来，作者拥有描写他者和站在他者位置描写故事(主题挪用)的绝对权利。

因此，一旦我们将对话理论放置于文化挪用的视角重新审视时，其背后的文化权力斗争意味便呈现了出来，它从来都不是一种纯粹的文本生成策略，而是生存于不同文化背景下的能动主体对于表征权的争夺。而这样的争夺从未停止。

只有建立一个挪用者和被挪用者平等对话的平台，文化挪用的行为才能真正回归到交流和融合的层面上，才真正成为对话。这种平台应当营造这样一种语境：即使最边缘的群体也能以作者、读者和批评家的身份进入到世界文学的共同体中，在聆听全世界的声音的同时获得发声的权利，得到大家的尊重。这也是在全球化时代中西文化交融与碰撞的背景下中国文学走出去和如何讲述中国故事的关键。