论宋词中的叙事

钱佰珩

学界关于叙事传统的研究十分丰富，从中不难发现两个趋势：一是研究范围不断扩展，从以小说、戏剧等传统叙事文学为中心，逐渐扩展到经、史乃至于诏令、碑、表等实用文体以及诗歌、词曲等抒情文体当中；二是研究成果不断深入，并进行多角度、跨学科的互动。这两种研究趋势某种程度上说明，要搭建一个属于中国的“叙事传统”，关注叙事作品当中的叙事艺术固然不可或缺，但被视为抒情体裁的诗词当中的叙事更可能体现出中国文学于方寸之间辗转腾挪、余味无穷的特殊叙事风格，其具有相当的研究价值。

众所周知，从《诗经》到先秦散文，从汉赋到经史文章，从唐宋传奇话本到元明清时期以戏剧、小说为代表的叙事高峰，可以说中国古代文学当中的叙事色彩从未消散。正如周兴泰先生所言：“几乎所有的文学作品、文学样式都与‘事’有着不解之缘，没有‘事’，就没有文学。文学与‘事’之关系程度不一，它可远可近，可密可疏，而这正反映了人与‘事’的关系，特别是人对‘事’的理解、认知、把握、表现诸种能力的发展变化。总之，不论何种文学样式，只要它包含着‘事’，皆可纳入叙事的范畴。”[1]周先生所谓的“事”不等同于“叙事”，概而言之的“叙事”也不完全适用于抒情文学研究。要建立中国文学的叙事学，各类文体独特的叙事成分与规律都应该纳入其中，若不能发现体类之间的迥异之处，则无从归纳中国叙事传统的发展脉络。因此，本文采用具体的由体类论文学的方法，分析宋词的叙事成分，以期为中国叙事传统的构建提供一些思考。

一、“故事”与情节叙事

诗词当中的叙事传统、叙事成分，明显与西方叙事学乃至中国其他叙事文体当中所指涉的概念不尽相同。首先来看宋词中具有情节的、不完整的“故事”，类比来说，与西方所谓情节叙事颇有相通之处，这正是中西方叙事学的联结所在。传统文论中所谓宋词之“事、事件”近似于“讲故事”，讲故事隶属于叙事，但并不是叙事的全部。吴世昌先生很早就注意到宋词当中“故事”的成分，如《论词的读法》第四章云：“《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的是一首即是一个故事或故事中的一段。”[2]“故事”成分对于词的章法和特色有着重要的作用，将“事”作为中介，能够调和“景”与“情”，“我”与“物”，构成和谐统一的艺术整体。在篇幅精巧、短小的小令中进行情节叙事殊为不易，如周邦彦《木兰花令·暮秋饯别》[3]169一首可以拆解成由一个故事串联起来的几个事件层次。故事的核心是词题“暮秋饯别”，有时间、有地点、有人物(虽然不明确)，又围绕着“饯别”的核心发展出了四个次级事件，最后都是为了叙述或者突出这个主题，可以看作一个相对完整的“故事”了。

事实上，小令因其篇幅之故不长于叙事，大多不具备足够的延展、铺叙空间。在北宋词的慢词长调中，“故事”是广泛存在的，而且具备由一个结局串联起来许多事件和描写，不仅仅是一个侧面或者瞬间。柳永的长调慢词应该是这种叙事模式的突出代表，如《雨霖铃·寒蝉凄切》[4]26上片详细描绘了以“恋人分别”为核心的情节，构建出整首词的叙事背景和感情基调。

二、“声色”与细节叙事

宋词当中还有一些词作并没有包含完整的情节，而只呈现出某一个片段甚至是瞬间。好像截取了事件当中的一帧画面，不知前情与后事，将这画面娓娓道来，极尽详细，由时间转向空间，这是否属于叙事或者叙事成分呢？艾布拉姆斯在《文学术语汇编》[5]347当中这样定义叙事：“叙事就是指散文体或诗体的故事，其内容包括事件、人物及人物的言行。……应该注意的是，即使在许多抒情诗歌中，也存在隐含的叙事成分。”宋词当中有时也未描述人物的言语对话，但画面总是跃然纸上，正如傅修延先生所说，西方的叙事即“叙述故事”[6]，而在中国的语境中还有很多并不能视为“故事”的叙事境况。比如：中国古代叙事的一大特色就是“动”“静”相生，“静”往往是“动”的伏笔，所以外貌描写、听觉叙事都具有了叙事成分。

这一类的细节叙事往往笔墨不多，若断若续，自有脉络贯穿其间。根据字里行间的细节描绘加以体会、联想，方能一窥究竟。如柳永《木兰花》[4]43：“玲珑绣扇花藏语。宛转香茵云衫步。”声音是“花藏语”，动作是“云杉步”，绣扇是“玲珑扇”，极尽妍丽秀美，歌妓“心娘”的形象宛如目前。又如晏几道《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》[4]290：“舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇影风。”歌舞曼妙，昔日王孙公子的生活景象寥寥一句便叙述出来。可见叙事并非只有时间维度，空间、画面的展示亦有异曲同工之妙。

三、“寄托”与意象叙事

词当中占比不少的景物、意象是否全部可以看作叙事呢？在比“事件”范畴更宽广的视角当中，董乃斌先生认为：“客观地描述景象、事物，乃至叙述某一事件程序(也就是讲故事)为主……可是广义地看，却都可说是与抒情相对的叙事。”[7]客观的景物虽然难免有主观映像的投射，因其主要描绘客观的外在世界，也可以被看作宽泛的“叙事”。不过在抒情文体中寻找叙事成分时，不难发现景象有时并不完全是客观的，尤其景物描写有时是抒情的必备成分，带有主观色彩的景象和事物是否为叙述呢？感想和议论，有时是据事而发，有时是别有寄托隐喻，是不是也包含了叙事的客观因素？

中国传统文论常提到“缘事而发”“触景生情”，别有寄托的诗词作品常用寻常景语写出无限感慨，以比兴寄托表达诗骚之义不失为一种别具中国风格的叙事方式。南宋词人面临家国之悲、身世飘零，多以咏物词感伤时事；常州词派词人讲究寄托，张惠言解词往往求诸本事，认为许多词作含有隐晦的叙事。这使得词成为一条追寻作者真意的脉络线索，因其有寄托而不流于轻浮，因其不说破而别饶蕴藉滋味，如辛弃疾《摸鱼儿·更能消几番风雨》[4]2413、苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》[4]358都具有寄托叙事的特性。

要探讨寄托，必须结合词作者的生平谨慎研究，因为常常难以断定整首词是否另有所指。不过词当中使用意象的细微区别经常成为以意逆志的一把钥匙，比如清真词中使用较多的意象有柳、蜡烛、池塘、雨、酒、露珠、惊鸿、孤鸿、花(桃李、桃花、蔷薇)，等等。作用主要有以景物构筑情感、寄托委婉蕴藉的思绪、在叙事中增加婉转美。值得注意的是，这些意象大略相同，然而细读又有不同。如“稚柳”“暗柳”“垂杨”的使用，即使都是暮春景色，在周邦彦心中亦有不同的感触，这都无形中提供了叙事的线索。高友工先生认为：“抒情体现了自我与外境的和谐状态，描述则是自我与外境分离的。”[8]高先生的学生林顺夫也说：“中国的抒情诗本质上是一种情感形态——一种无须借助现实内容来表达人们内心体验的结构。”[9]如果把人心投射到外物上，从物的角度来写，写的却还是人的心境。比如姜夔的咏物词，虽然咏的是物，却是一种抒情美典。比如描写的是香草美人，看似景物，实际上如《离骚》般别有寄托，自然也应该看作叙事的一种暗喻。景与物只是搭建一个环境，这个环境若是主观的，处处浸透感情，那自然是抒情用笔，可若纯粹是白描之类，也可作为故事感情抒发的一个背景。因此，景物描写不能一概看作抒情或者是叙事，这种界定关系并不固定，还要看它为谁服务。

宋词当中有时景物表现出很大的主观性，如周邦彦《风流子》[3]153一词写别情，别离之时枫叶凋零，关河迢递，雁声哀怨，月凉似水，触目尽是伤情，景物都与心中的感情相映衬，则绝不可能是明丽的秋景。宋词中的另一些景物描写则表现为客观实写，如周邦彦《塞垣春》[3]175-176，这首词虽写秋景与别离之情，可是近乎反衬，景物并没有沾染太多主观的感情。只看“树藏孤馆，秋景如画”之句无法得知作者的心境。通过上文论述基本可以看出景与物会在主观与客观之间不断地倾斜，甚至有时联通两端兼顾主观与客观，既能够作为抒情背景渲染感情，也可以成为叙事基础进行铺叙。讨论宋词中的叙事有时难免与抒情无法割裂，因此需要时时审慎，辩证看待。

四、结语

《文学术语汇编》中写道：“抒情诗一词大多数时候是用来代表由单个抒情人的话语构成的任何短小的诗歌，这一单个抒情人表达了一种思想状态或领悟、思考和感知的过程。许多抒情人被表现为在隐居孤寂中独自沉思冥想。”[5]293脱离西方的抒情诗，在东方的语境下讨论抒情和诗词，情况就会复杂很多。其一，词当中有时并非只有单个抒情者，而常常是一对人的愁绪伴随着视角的转换，尤其是清真词擅长转换视角、变化时间与空间。其二，这种抒情也常常不是“独自沉思”式的，而是由景物唤起或者干脆隐藏在景物当中的。如周邦彦《浣溪沙》[3]143感情全部隐藏在景物之中，呈现出“柳梢残日弄微晴”这样诗意的表达。总而言之，在中国语境下抒情和叙事是相对复杂的，与西方语境下相对单一的“抒情”和“叙事”不尽相同，因此叙事模式的探索对于研究中国叙事传统发展嬗变意义非凡。