描绘时代精神 展现民族特色

梁冬华

【摘要】第九届广西铜鼓奖美术类获奖作品共有两大创作主题：一是描绘“不忘初心”“扶贫攻坚”“海上丝绸之路”等时代精神主题，表现出艺术家自觉的现实关怀，以及与时代同行的高度使命感，以作品《记忆》《画说扶贫》《海丝路古城之合浦》和《潮已退去·二》为代表；二是展现民族特色，既包括将中华民族优秀传统文化与当前创作结合的主题，创作出兼具传统性与当代性的作品，如作品《物语》和《莲花盛器》，亦包括表现广西少数民族风土人情的主题，如作品《侗·侗·摇》和《壮族三月三》。与第十三届全国美展作品相比，广西当前美术创作还存在提升的空间。

【关键词】第九届铜鼓奖；美术获奖作品；时代精神；民族特色

近日，第九届广西文艺创作铜鼓奖获奖名单揭晓。在这一由广西壮族自治区政府颁发、代表广西文艺最高创作水平的获奖名单中，美术类获奖作品共有8件。其中，工艺美术作品3件、油画作品2件、中国画作品2件、水彩作品1件，总量比2017年颁发的第八届铜鼓奖美术获奖作品多2件。本届获奖作品，在创作主题上具有鲜明的时代性和民族性特征，不仅描绘了扶贫攻坚、不忘初心等时代主旋律，还展现了广西少数民族同胞和美的生活，以及中华民族独特的传统艺术精神，可谓献礼中华人民共和国成立70周年、广西壮族自治区成立61周年。

一、创作主题之一：描绘时代精神

文艺与时代，具有紧密的联系。早在南朝时期，我国第一本系统的文艺理论著述《文心雕龙》，就提出“文变染乎世情，兴废系乎时序”①的观点，即文艺作品的发展变化必然渐染着社会的情况，文艺界的兴盛衰败关系着时代的动态。中华人民共和国成立以来的美术创作，亦紧跟社会动向，以描绘时代精神为己任。对此，美术理论家黄宗贤曾总结道：“中国现当代美术较之于中国传统美术和西方现代艺术，最为明显的特征就是与社会现实有着紧密的联系。关注现实，与时代同行，以视觉方式彰显时代精神，反映现实景象，成为了中国现代美术的一个重要属性，更是改革开放以来中国美术的重要特征。”②于2019年8月陆续公布的第十三届全国美展入选作品，出现了国际医疗援助、维和部队、“天眼”、和平年代青年战士抗洪奋战后的劳累等内容主题，充分表明了当代美术创作对于时代和社会的密切关注。

本届广西铜鼓奖获奖美术作品，在创作主题上坚持描绘时代精神。美术创作，或着眼于表现艺术家内在的情绪情感，或再现外在的社会生活景象。广西美术家们并不满足于自身情感的抒发，而是走出封闭的自我和画室，进入到广袤的社会时代中，用独特的艺术语言和形式，反映新时代“不忘初心”“扶贫攻坚”等重大主题，以及在国家“海上丝绸之路”战略背景下广西海洋、港口的斑驳历史，表现出自觉的现实关怀，以及与时代同行的高度使命感。这些作品包括潘华国的工艺美术《记忆》、袁俊袖的大型主题系列国画《画说扶贫》、刘成的水彩画《海丝路古城之合浦》和吴志军的油画《潮已退去·二》。

潘华国的木雕作品《记忆》，用乌木雕刻了一根形似井冈山革命时期朱德挑粮使用过的扁担，艺术性地烘托了新时代“不忘初心，牢记使命”主题教育活动。朱德的“扁担”，反映的是一个红色革命题材故事，讲的是1928年井冈山根据地受到国民党统治区的封锁，食物、药品供给困难，朱德军长以身作则积极参与红四军下山挑粮运动，用一根扁担、两个箩筐往返50公里挑粮上山的真实事迹。艺术家以此扁担为原型，以千年乌木作为材质，精心复原了这根铭刻着老一辈共产党员艰苦奋斗崇高革命理想的旧扁担，以此来提醒生活在新时代和平环境中的人们，牢记革命战争的艰苦岁月，珍惜当下的幸福生活。

袁俊袖的系列国画作品《画说扶贫》，以广西精准扶贫工作为绘画主题，采用写意人物画的方式，描画了生活在自然条件恶劣的桂西北山区中的少数民族乡民，在实施精准扶贫之后所发生的沧桑巨变。具体来说，画作《驻村第一书记》塑造了一群被组织选派出来、即将奔赴鄉村基层担任第一书记的青年才俊。他们胸戴红花、肩背行囊，或侧脸目光坚毅地望向远方，或正脸笑意盈盈地直面观者，如同画面右上方红彤彤的太阳一般，朝气蓬勃。画家有意识地通过刻画肢体细节来表现人物的精神状态。比如，居于画面中心位置头戴鸭舌帽的年轻人，左手叉腰右手拿着一个小记事本，单脚跨前，目光远眺；另一位位于画面右下方的男性青年，右拳手心向上、用力紧握。这些人物姿态，无一不表露出其渴望大干一番事业、带领乡民们脱贫致富的内心想法。作品《又是一年丰收季》和《山里开花山外香》，二者描绘的都是收获时节的乡民。所不同的是，前者画面定格的是丰收采摘的场景，乡民们一边辛勤劳作一边情不自禁地咧开嘴笑，收获硕果的喜悦跃然于脸上，溢出画面感染到观者；后者则重在展现技术工作者将电商这一新兴销售方式引进深山，让山里种植的果物插上信息化的翅膀飞进山外的千家万户。画作《远方也有家》，依然使用人物群像的技法来表现桂西北山区白裤瑶贫困户异地迁居的主题。画面分为上下两块区域：下半区域是近景，由老人、妇女、孩童构成，她们大多正面朝向观者，或在烧香参拜，或在哺乳怀中的婴儿，脸上流露出离开故土的不舍之情，笔墨浓黑，刻画细致；上半区域则是远景，由扛着铜鼓、电视机、被褥等家当包裹的青壮年组成，他们全都侧着身朝前方直行，有的人专注于赶路，有的人肩扛重物艰难前行，还有的人则相互聊天说话、表情轻松愉悦，整个远景区域的人群着色较淡，营造出虚远的画面效果，与画面最深处高高在上的红日相互映衬，表现出乡民异地迁居奔向富裕生活的美好未来。另一幅作品《中国农民丰收节·盛世和鸣》，则描绘了少数民族同胞吹芦笙贺丰收的热闹景象，画面人物排列紧凑，一排排往上叠加，前四排人弓背弯腰吹奏一杆由大毛竹制作而成、支在地上的长条形乐器，往后的五六排人则挺胸抬头吹奏一把由几段小毛竹捆扎制作而成、拿在手上的芦笙，乐器上系着飘扬的红丝带，仿若具象化了欢快跳跃的音符，场面热闹欢庆。

与上述两件作品关注当下时代热点不同，刘成的水彩画作品《海丝路古城之合浦》却是在当前“一带一路”国家战略中，去追溯广西合浦作为汉代海上丝绸之路始发港的过往岁月。该画作聚焦的是有着两百多年历史的合浦老街上的老建筑。这些老建筑大多是商住两用的外廊式建筑——骑楼：下层由商铺和走廊构成，走廊其实是商铺沿街面后退所留出的一两米公共空间，供人们行走及进入商铺采购物品而设，可以躲避艳阳、风雨侵袭；中层是供人们居住的楼房，大多开有三个拱形的窗户；顶层是用瓦片覆盖的大三角形屋顶，有利于消散由亚热带海洋性气候带来的常年潮热。此老建筑，不仅记录了合浦这座古港口城镇曾经经历过的繁荣贸易景象，且因其楼体保存完好而被称为“近现代建筑年鉴”。画家采用了油画几何体块面的技法去表现这些老骑楼建筑，一是“三角形+长方形”的侧面墙体，为纯白的大色块；二是斜长方形的正面瓦顶，以淡黄、赭黄、淡墨色为主要色彩，当中隐约可见排成纵列的短横线，描画出屋顶瓦片排列整齐的形态；三是“长方形+内拱顶窗形”，以灰白、灰黑为主色调，显示出斑驳的历史感。夹杂在骑楼建筑群块面中的，还有枝干粗壮的参天大树，以及骑楼楼顶晾晒的鱼干和衣服、植物盆栽、太师椅等，显示出日常生活的趣味和气息。画面的最上方，是灰蓝色的海洋，漂浮着几艘用两三根黑线勾勒出的渔船，衬托出古代海上丝绸之路始发港的主题，厚重而沧桑。

吴志军的油画作品《潮已退去·二》，同样围绕广西海洋主题展开创作。吴志军是铜鼓奖的常客，曾有作品《渡》荣获上一届“铜鼓奖”奖项。本届再次获奖，体现了艺术家对于海滩渔船题材的执着与坚持，亦表明广西美术界对其稳定创作水准的认可。此幅《潮已退去·二》，重点表现的是退潮后海滩上的衰败景象。作品虽是油画，但却近似于木刻版画的画面效果，几艘渔船、竹排安静地停靠在一起，三两个头戴斗笠的渔民朝着中间渔船的方向，无所事事地或坐着、或站立，仿若汹涌大潮退去后的宁静。画家多采用浓黑的长线来描绘船的造型，注意明暗面的处理，明面如船的甲板、木排面等，多采用接近木头颜色的赭黄色，并描画出木板粗糙不平的纹理，暗面如船身、黑暗无灯的窗口等，则使用黑色、深褐色着色。明暗结合，表现出渔船的陈旧，呈现出一种时光的雕刻感，同时点明主题。

二、创作主题之二：展现民族特色

文艺与民族的关系，历来被艺术家们所重视。19世纪中期的法国理论家丹纳曾指出，“物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素”③。此处的“种族”，位于三大因素之首，足以见出其重要地位。确切地说，丹纳所谓的“种族”，可以理解为关于“民族”的宽泛概念：往大的方面看，指以政治目的结成的国族，如中华民族；往小的方面看，则指拥有共同的语言、历史、习俗的文化身份的族群，如汉族、壮族、苗族等。无论是作为政治国族层面存在的中华民族，抑或作为文化族群层面存在的汉、壮、苗等民族，其实都是对人们所进行的一种类型化分类，以区别不同特质类型的人群。换言之，每一个“xx民族”标签的背后，实际是高度特征化、典型化的某一类人，也是具有极高辨识度、在茫茫人海中脱颖而出的某一群人。而对于艺术家而言，艺术创作本来就是一个抓特征、提炼典型的过程，当他们面对此类已然经过洗练、特征突出的民族素材时，自然不会轻易放过。从这个角度出发，也就可以合理解释缘何艺术家们长期以来如此青睐民族类创作主题的原因。

本届广西铜鼓奖获奖美术作品，还有一个重要的创作主题，即展现民族特色。具体表现在两个方面：一是从中华民族优秀传统文化资源宝库中寻找灵感，并将其与当下创作相结合，创作出兼具传统性与当代性的艺术作品，达到传承和创新中华优秀传统文化的目的，包括廖有才的油画作品《物语》、张晓翠的漆器作品《葫芦胎髹漆洒金——莲花盛器》；二是聚焦广西特有的少数民族风土人情，展现新时代国家民族政策下广西少数民族同胞的幸福和美生活，作品包括商进的国画系列作品《侗·侗·摇》和农逵的桂砚作品《壮族三月三》。

一方面，在对中华民族优秀传统文化的借鉴上，廖有才和张晓翠两位艺术家各有侧重：前者以西方艺术语言——油画为载体，去表现中华民族特有的艺术精神；后者则以中华民族传统文化象征物——莲花为艺术对象，采用现代漆器工艺制作出供现代人日常生活使用的莲花型盛器，连接传统与现代。具体来说，廖有才的油画作品《物语》，选用油画、丙烯和稻草等综合材料作为艺术表现的媒介。这些媒介决定了作品所具备的西方化的外在形式特征。但作品的内在内容和精神意趣，却是东方化的，是中华民族独有的。作品以白色作为整幅画的背景色，画面中心是一件平摊着的中国古代宽袖长袍，整件衣服近乎于黑色和暗红，唯有脖子周围的衣领及腋下扣襟处留了一道白色的衣边。长袍的两侧，各有两个侧身站立的人。右侧的人较完整，有头部侧面像和高举的手臂衣袖，侧面像采用黑色剪影的表现方法，外轮廓模糊，可辨认出人物的额头、鼻子、嘴巴、下巴等器官，以及黑色剪影块面中留白的细小眼睛；左侧人只余头部侧面像，与右侧人相似均使用黑色剪影技法，外轮廓依然模糊，所不同的是剪影块面内的眉毛和眼睛得到了强化，细长的弯月状的眼睛和眉毛，让人仿若联想到敦煌壁画人物肖像浑然古朴的造型。此古拙的人物侧面像，配以画面中心的古代长袍，画面底色的大片留白，构建出具有浓重东方民族色彩的画面效果，意味隽永。另一位艺术家张晓翠依托中华民族传统文化之物——莲花作为艺术载体，运用现代工艺精心打造出一套莲花盛器。该套盛器一共由四个形状一致但尺寸依次缩小的器皿组合构成，每个器皿的形状都如同一朵有着八个花瓣的盛开的莲花，器皿内外都烤上富有光泽的黑色，同时在碗口处描以金边，组成黑色加金色的配色系统，显得厚重而华丽。假如将这一组器皿按照大小尺寸次序叠放，则形成一朵由四层花瓣构成的大型莲花花朵，且层层花瓣依次绽放的盛大场面，低调而不失奢华。

另一方面，广西美术家尤为擅长广西少数民族题材，且已成为其最重要的艺术标识。此题材的形成，源于广西壮、瑶、苗、侗等11个世居少数民族的社会现状。广西自古便是多民族聚居之地。从历史上看，广西的少数民族大多是为了躲避灾害而迁居八桂大地，避居山中，与居于平地的汉族甚少来往，社会地位低下。1949年中华人民共和国成立，随后开展全国范围的民族识别及普查工作。通过民族识别，广西各少数民族不仅明晰了自身的民族身份，更重要的是，“使中国共产党的民族平等、民族团结政策得到顺利实施，各民族享受到当家做主、平等自治的权利”④。可以说，在新中国的历史语境中，广西少数民族真正成为了国家的主人，其个人发展、民族发展都紧密地与国家发展相连。无论在田间地头，抑或生产建设工地上，随处可见少数民族群众的身影。在此背景下，少数民族人物及其生活渐渐进入到广大美术工作者的视野，逐步发展成为广西重要且特有的美术创作题材。在上一届铜鼓奖工艺美术获奖作品中，陆红阳的《百鸟衣》、黄剑的《鼓声之美》均为广西少数民族题材。本届铜鼓奖，依然有两件同题材获奖作品，商进的工笔画《侗·侗·摇》和农逵的桂砚《壮族三月三》。

商进的《侗·侗·摇》实为大型工笔画组画，由《舞动的侗寨》《飘香的侗寨》《金色的侗寨》《醉美的侗寨》等画作组成，单幅作品2米×2米，总长8米×2米。从名称上看，便可知均为反映侗族群众民俗活动、日常生活景象主题的作品。《醉美的侗寨》和《飘香的侗寨》都描绘了侗族群众在寨子里设百家宴、其乐融融欢聚一堂的热闹情景。两幅画作的图案元素大致相似，一座座干栏式建筑、摆放着丰盛食物的大长方形餐桌及桌旁推杯换盏的乡民、排列成行载歌载舞的吹奏队和舞蹈队等。但二者构图却有较大区别，《醉美的侗寨》更显喜庆。该作品将与侗寨百家宴相关的元素放置到画面中间位置，包括铺着红地毯的宴席场地、宴席餐桌和吃饭的人们、助兴的歌舞队等，与作品标题“醉美”相互呼应。所谓“醉美”，是热情好客的侗寨群众把酒欢歌不醉不休的真实再现，更是侗族人民歌颂中国盛世的赞歌。作品画面的两侧，是错落排列的侗族干栏式建筑。艺术家有意对这些建筑的外形进行了夸张和改造，将建筑的高度矮化、宽度进一步拉大，同时把屋檐设计成半圆弧状两边檐角翘起的样式，使得整幢建筑看上去既具有年画的装饰性又具有动感美，进一步烘托了“醉美”的主题，推高了画面的祥和喜庆的氛围。另一幅作品《舞动的侗寨》则呈现了三月三节庆活动上侗族群众演唱侗歌、吹奏芦笙、跳踩堂舞的欢乐场景。艺术家同样选用红地毯来布置节庆活动场地，但这块红地毯远比《醉美的侗寨》中百家宴的地毯更大型，它几乎布满了整个画面，显示出节庆活动的隆重和盛大。在红地毯上，身着五彩民族服饰的年轻侗族姑娘们围成一个大正方形的圈子，齐齐扭动身体打开双手翩翩起舞；被姑娘包围在场地中间的，是七八列身着黑色侗族传统服饰的青年男子，他们每人手捧一支芦笙，边吹奏边踏步，形成一种整齐有序的律动美。同时，为了打破方形地毯和方形歌舞人群所造成的呆板和机械，艺术家在画面右侧自下往上堆砌起一组干栏建筑，一直延伸至画面的4/5高度，有效调和了画面原本方形构图的板滞，而更显柔和、灵动。总之，这几幅大型系列作品以表现少数民族生活为创作主体，恰如艺术家所总结的，“主要以大场景、大构图的形式表现了侗族载歌载舞的恢弘气势，以此展示了侗族人民热爱劳动、热爱生活、积极乐观的精神，表现了侗族人民团结友好，与大自然和谐共处，用劳动和汗水创造美好生活，用智慧去营造和建设自己的精神家园”。

农逵的桂砚《壮族三月三》，采用浮雕的方式，将广西壮族三月三节日中的多种节庆活动雕刻在砚台四周，抬升了砚台的艺术性，成为一件集审美与实用于一体的工艺品。此砚台的外形呈长扁圆形，右上角雕刻的是南方常见的木棉花枝，这些花枝从高处伸展而下，枝头满是全盛绽放、饱满鲜艳的花朵，寓意壮乡人民幸福美好的生活；右中侧突出了铜鼓的图案，既有远处一组小型的四人抬铜鼓图案，又有近处一面硕大的、以太阳纹为中心花纹的大铜鼓；大铜鼓下方有两层人群，一层是或高举绣球、或大声放歌、或双手拢放耳朵旁专心听对方唱歌的青年男女，再往下一层则是吹奏芦笙、碰彩蛋的人们，富有浓郁的壮乡特色。

结语

铜鼓奖的设立，目的在于表彰广西优秀的文艺创作。在官方新闻报道中，甚至还出现了“广西文艺创作铜鼓奖是由自治区人民政府颁发的全区最高文艺奖”此类的措辞，足以见出铜鼓奖的分量。每一届的铜鼓奖获奖作品，其实都是其评奖年度中涌现的最佳广西文艺作品。因此，盘点铜鼓奖美术获奖作品，实际也就起到了巡礼当代广西美术创作的作用。通过本届美术获奖作品的评述，可以看到当前广西美术可喜的成绩，如在题材方面对时代和民族的关注等。但与此同时，在成绩的背后依然存在需进一步提升的不足，尤其是放在全国美术界的大背景下，将本届铜鼓奖作品与几乎同时间段揭晓的第十三届全国美展入选作品做比较，便能清楚看到当前广西美术的问题所在。比如，同样是表现时代主题的国展入选作品《都是热血儿》，描绘的是一群在和平年代为人民排忧解难的子弟兵群像，他们在抢险过后精疲力尽地背靠山体就地休息，有横躺的，有半坐的，人物形态放松，关系错落有致、富于节奏感，画作质量上乘。再如，在表现民族传统文化方面，国展作品立意更为深远。作品《对话》，选取了青铜器与观赏者二者交流对话的立意，青铜器作为一件中国出土文物，具有双重表征——传统与中国，观赏者的多元化，亦释放出双重意味——小姑娘代表的是当下，头戴纱巾的异域女子代表的是外国，青铜器与观赏者因此组合成两个维度的寓意：传统与现代的对话、中国与外国的对话，立意之巧让人惊叹。以上所列举的国展同题材作品，对比出了广西美术创作的差距所在。期待在今后的艺术创作中，广西美术家们不断锤炼自身的技艺与风格，创作出更多的佳作！

注释：

*本文系2019年度广西高校中青年教师科研基础能力提升项目“当代广西少数民族美术形象嬗变研究”、广西文艺评论基地（广西艺术学院）、“2018年广西艺术学院研究生课程建设项目《艺术批评》课程”阶段性研究成果。

①刘勰：《文心雕龙》，岳麓书社，2004，第422页。

②黄宗贤：《图像中的时代与变革中的图像——改革开放40年来的中国美术一撇》，《民族艺术研究》2019年第2期，第58页。

③傅雷：《译者序》，丹纳：《艺术哲学》，安徽文艺出版社，1998，第33页。

④黄宗贤：《图像中的时代与变革中的图像——改革开放40年来的中国美术一撇》，《民族艺术研究》2019年第2期，第58页。