安徽省地方戏曲（戏曲声腔）汇演综述

□ 王秋贵

正值花好月圆中秋之际，又到谷盛果茂农民丰收节，更欣逢全国人民喜迎中华人民共和国成立70周年的欢庆时刻，大别山南麓，皖河与长江交汇处，迎来了一场文化盛会——安徽省地方戏曲（戏曲声腔）汇演，于2019年9月11日至20日在安庆市举行。

汇演由中共安徽省委宣传部、安徽省文化和旅游厅、安庆市人民政府共同主办。全省各地申报剧目57个，主办者从中遴选了24个剧种的5部大戏，28出小戏和折子戏，共33个剧目，分别在黄梅戏艺术中心和石化俱乐部演出10场。剧种各具特色，剧目丰富多样，声腔五花八门，表演多姿多彩。艺术风格则是异彩纷呈，各展其长，高雅与平实相间，本色与华彩比翼，古典与现实交辉，淮北与江南竞艳。十天里目相接，耳相闻，观众神情兴奋；落幕后音犹在耳，影犹炫目，识者念念于心。

一 江淮灵秀 钟毓多样化戏曲剧种

江淮大地，山川灵秀，文明早肇。四千多年前，夏禹治水巡省南土，塗山氏之女（女娇）“乃作歌曰‘候人兮猗’，实始为南音。周公及召公取风焉，以为《周南》、《召南》。”（《吕氏春秋·季夏纪·音初》）这位塗山氏之女后来成为夏禹的妻子。中国历史上开创第一个“家天下”王朝的夏启，就是她的儿子。禹见女娇时，塗山之人即兴创作了千年后启迪《诗经》歌风的《塗山歌》。（《乐府诗集》第八十三卷《塗山歌》）那塗山就在淮河东岸，今怀远县东南。

夏禹继承虞舜之位以后，“命皋陶作为《夏籥》九成，以昭其功。”（《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》）皋陶创作的《夏籥》，是以歌舞的形式，演绎夏禹的功业事迹，有九大段落（成），堪称一部大型音乐舞蹈史诗性艺术作品。皋陶部族即在淮河南岸劳作生息，禹赐姓偃。春秋时期，其后代偃大夫受封为皖伯，封地有皖山、皖水，相当于现在以潜山为中心的安庆地区。

春秋时“优孟衣冠”所唱《忼慷歌》，歌唱辅佐楚庄王成就霸业的孙叔敖。寿县有楚相祠，供奉孙叔敖塑像。县城西南的安丰塘，就是2600年前孙叔敖设计并组织施工开凿的“芍陂”，灌溉农田，遗泽至今。

汉末建安中，皖山、皖水之间，又产生了世称“古今第一长诗”的《焦仲卿妻》，即“孔雀东南飞”，歌唱庐江府小吏焦仲卿与妻刘氏的爱情悲剧。那时的庐江府治所在今潜山市，焦、刘合墓在府城南的小市港（小吏港），今属怀宁县。后人还在附近建了一座“孔雀台”（俗称“万年台”），是我省最早的古戏台。

……

至今活跃着的安徽24个戏曲剧种，正是生息繁衍于江淮沃土上的文明之花，艺术之果。其中最古老的要算被称为“中国戏曲活化石”的贵池傩戏。

1.贵池傩戏。

傩，可以上溯至远古的“方相氏”，“掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难（傩），以索室驱疫。”（《周礼·夏官·方相氏》）它原本是古人驱邪禳灾的一种巫术仪式，包含有咒语、呼号、叱责等声音形态，还有击刺、打斗、驱赶等动作。后来，随着人间需求的扩张，逐渐衍变为禳灾、祈福双重功能的仪式，改在新春正月举行。于是声音增加了歌唱，动作增加了舞蹈。大约宋末至元、明之际，傩仪中引进了宋元说唱艺术，演进为以歌舞演故事的戏曲。

贵池傩戏属于民间仪式剧，一般以一姓宗族（后来或以村落）为单位，于正月初七至十五日举行的“傩神会”中，在祠堂里演出。演出与仪式融为一体，其形态特征，最突出的是，妆扮角色都戴相应的面具。演出的剧目，主要为《孟姜女》《刘文龙》二种。此外，少数家族还演《章文显》《陈州粜米》《花关索》等。剧本则延用宋元说唱本，分配角色分别演唱。表演朴实，也尽力模仿戏曲动作。当然也有特例：

缟溪曹家《孟姜女》《刘文龙》二种，殷村姚家的《陈州粜米》，只是由一位或两位“先生”，便装坐在一旁唱念脚本，照本宣科；场上演员仅戴面具穿戏曲服装，妆扮成角色各就各位，或坐或立，而不发一声，还一动不动，如同泥塑木雕的“肉傀儡”。

太和章家的《和番记》（也是演刘文龙故事）又有不同：剧本是以曲牌体为主的青阳腔格式，演出仅在“庆寿”等几个庄严、隆重的场合戴“半脸子”面具，多数场次是不戴面具而作戏曲化妆，程式性演唱、表演。

贵池傩戏的唱腔称为“傩腔”，一般为一戏一腔，多系世代传承的老民歌。伴奏只用锣鼓，不施管弦。唯独太和章家的《和番记》唱青阳腔。

贵池傩戏，至今仍然是“傩神会”中的重要仪程。傩戏脱离仪式走上舞台，则是20世纪90年代以后的事。2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。

2.皖南目连戏。

皖南目连戏也属于仪式剧，早期只在七月中元节期间演出，是“盂兰盆会”祭奠亡灵活动的重要仪程。它是佛教传入中国后，接受儒家思想改造的产物。敦煌藏书中的唐、五代变文《目连缘起》《大目乾连冥间救母变文》《目连变文》等，是它的早期源头。据〔宋〕孟元老《东京梦华录》卷八《中元节》条所记，北宋时的东京汴梁就有连续七天的演出：“构肆乐人自过七夕，便般目连救母杂剧，直至十五日止，观者倍增。”

明代嘉靖末至万历初年，徽州祁门县秀才郑之珍，游学到池州石台县剡溪村，逗留了很久。在那里，他把七卷本的目连戏改写为三卷本的《新编目连救母劝善戏文》。这就是皖南目连戏和池州目连戏所宗的剧本。因为这时“徽池雅调”青阳腔盛行，所唱的主要腔调也就是徽州调、青阳腔。不过，郑作三卷本，一方面删去了七卷本的许多枝蔓，另一方面还增加了不少民间题材的情节，如《哑背疯》《鹅毛雪》《三匠争坐》《骂鸡》《三大苦》等等，从而也把许多民歌曲调吸收了进来。

目连戏的演出没有固定的舞台，而是根据剧情，在村子或寺庙内外设置多个不同的场地，分段表演。其中有很多杂技、特技、舞蹈、武术，以表现天上、人间、地狱的不同状况，如吞火、喷焰、度索、盘叉、玩水蛇、挖四门、金刚拳等等。《哑背疯》则借助模型道具，以一人同时饰演两个角色而别开生面：下半身用丑角步伐、身段，上半身作旦角动作、表情；发音主要是旦角声口唱念，间作丑角哑巴“咿呀”应答之声，形成强烈对比。

目连戏以宣传孝道和劝善警恶为主旨，历来各地许多剧种纷纷模仿、移植、改编，昆曲、徽调、京剧以及婺剧、绍剧、莆仙戏、湘剧、祁剧、辰河戏、桂剧、赣剧、弋阳腔、川剧、汉剧、豫剧、秦腔等等，都有或多本、或单本、或选折的演出。而皖南目连戏和池州目连戏则基本保持了郑作三卷本的原貌，池州还有压缩为一卷的“穿会本”。

2006年，皖南目连戏入选首批国家级非物质文化遗产名录。

3.青阳腔。

青阳腔又名池州调，明代嘉靖年间（1522—1566），江苏昆曲、浙江余姚腔、江西弋阳腔，流传到池州府青阳县一带，民间艺人兼收并蓄，结合本地民歌，创造出一种新式高腔，用以演唱故事，就叫做青阳腔。到万历中后期，青阳腔已形成风靡南北、传播天下之势。

青阳腔的剧目遗存相当丰富。1992年5月，在青阳县举行首届全国青阳腔学术研讨会，安徽向各地与会者赠送《青阳腔剧目汇编》（上下册），收录有本戏64种162出，杂出15出，另有喜曲15种（安徽省艺术研究所、安庆市黄梅戏研究所、池州地区文化局、青阳县文化局合编。总编校：班友书、王兆乾。编辑：郑立松、汪兆称、王敏、谢清泉、汪同元）。

青阳腔属于曲牌体南戏高腔系列，但他创造性地发挥了高腔的“滚唱”功能，不仅有曲牌之内的“夹滚”，曲牌之尾的“加滚”，还有曲牌之外的“畅滚”。“滚调”的发展，推动了中国戏曲声腔和剧本体制的革命性变革，最后生发出完全摆脱曲牌体制的板腔体戏曲剧种。此后各地形成的地方戏如评剧、豫剧、越剧、黄梅戏等等，都是板腔体剧种。

青阳腔的演唱特征是一唱众和，台前一角主唱，后面众声帮腔，锣鼓应节，并配以“靠腔锣”，伴奏不施管弦。这种演唱方式，也影响了后世许多地方戏曲，如黄梅戏、庐剧、川剧等。

2006年，青阳腔入选首批国家级非物质文化遗产名录。

4.岳西高腔。

岳西高腔是青阳腔传到大别山区后，当地人用自己的方言乡音演唱的产物，可以说是青阳腔余脉，形成于明代末叶。岳西高腔的剧目和声腔音乐遗存，相当丰富，存量比池州还大。《青阳腔剧目汇编》（上下册），大部分是在岳西发现、发掘、搜集到的。

进入新世纪，岳西县成立岳西高腔传承中心，编辑出版了《中国岳西高腔剧目集成》，录剧目140余种300余出（安徽文艺出版社2014年3月第1版，主编崔安西、汪同元）。

紧接着，《中国岳西高腔音乐集成》问世，录曲牌126支，其中“正体曲牌”93支，“变体曲牌”20余支，“无名曲牌”20余支，“混用曲牌”1支（安徽文艺出版社2015年12月第1版，主编崔安西、汪同元）。

岳西高腔的演出形式有多种。除舞台演出正本、单出外，还有“围鼓坐唱”，还有很多渗入民俗活动的喜曲演唱如：灯会、庆寿、贺婚、送子、贺屋等等。其演唱特征也是一唱众和，主唱加帮腔、靠腔锣，伴奏与过门只用锣鼓，不施管弦。

2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。

5.太湖曲子戏，俗称“曲子”。清咸丰年间，青阳腔传到太湖北部山区，与当地方言乡音相结合，用于唱吉庆的喜曲，也承袭了青阳腔部分剧目，所以也属于青阳腔余脉。上世纪八十年代以后，恢复了部分剧目，定为今名。此次参演的《降曹》就是唱青阳腔，而另有小戏如《赶会》则唱民歌小调。

2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。

6.徽剧。

徽剧原称徽调、徽戏，1956年安徽省徽剧团成立，才定名为徽剧。它以吹腔、拨子、二簧为代表性声腔，又兼唱昆曲、高腔等，还唱民歌小调，是一个多声腔戏曲剧种。

明末清初，南方的昆弋腔、青阳腔，北方的山陕梆子，流传到安庆一带，民间艺人兼收并蓄，结合本地民歌、民乐，用皖江地区方言乡音演唱，逐渐形成腔系，人称安庆二簧，又叫“枞阳腔”、“石牌调”、“安庆梆子”。

乾隆前期，“安庆班”、“石牌班”到徽州演出，备受民众欢迎，却遭到士绅驱赶，就冒名称“徽班”（参阅朱万曙《〈徽郡风化将颓宜禁说〉所见徽班资料》。载《戏曲研究》第68辑。文化艺术出版社，2005）。

乾隆中后期，“安庆二簧”东下扬州。那时扬州汇聚了南北各地许多声腔剧种，如京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔等等，可谓众芳云集，“而安庆色艺最优，盖于本地乱弹”。（清李斗《扬州画舫录》）精明的徽商慧眼识珠，对二簧调情有独钟，大力扶持，纷纷出资组建戏班。那时人称“无徽不成市，无石不成班”——“徽”指徽商，“石”指安庆石牌一带的艺人，意思是没有徽商就成不了市场，缺了安庆石牌一带的艺人就组不好戏班。由此，徽班名声大振。

乾隆五十五年（1790），伍拉纳下令带三庆徽班进京，为高宗皇帝庆寿。三庆班在京城站稳脚跟，愈演愈红。南方的许多徽班纷纷跟进，到嘉庆年间便称雄于京师，形成“戏庄演剧必徽班”的势头，世称“四大徽班进京”（蕊珠旧史《长安看花记》）。

徽戏经历了乾隆年间“合京、秦二腔”，以及嘉庆、道光年间“徽、汉合流”，两次大融合，实现了飞跃性发展，迅速传播全国，声腔与剧目都更加丰富而精彩。京城人称之为“皮黄戏”，而外地人则更多名之曰“京二簧”，后来又简称“京戏”、“平剧”，最后命名为“京剧”——京剧是徽戏的发展，徽戏是京剧的前身，而徽戏之根则是安庆二簧。从安庆二簧到徽戏再到中国京剧，是戏曲艺术大交流、大融合的必然趋势。

新中国成立之初，徽州地区仍有6家、安庆地区有4家业余徽戏班社演出。

2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。

7. 潜山弹腔，至今仍然活跃在大别山南麓，是老徽调的遗响。明末清初，把许多地方戏曲统称为“花部乱弹”，潜山弹腔就以此为名。清乾隆年间，安庆梆子（当时也属“花部乱弹”）传到潜山北部山区（含今岳西县部分），为当地民间艺人所接受并传承。嘉庆、道光年间，湖北汉调的“汉河路子”活跃在黄洲（今黄冈）地区，时与皖西南徽调艺人交流，甚至相互搭班、合班，所以今潜山弹腔，不仅继承了徽调的吹腔、拨子、二簧等，也有西皮腔调。潜山弹腔既继承了徽调的多声腔传统，也继承了徽戏的许多剧目如本次参演的《打金枝》，以及《沙陀国借兵》、《二进宫》等。2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。

以上剧种历史悠久，其中傩戏、目连戏属仪式剧；青阳腔（岳西高腔）于明万历年间就已风靡天下；徽剧（潜山弹腔）演进为京剧成了“国剧”。它们彰显了江淮大地丰富而深厚的文化底蕴，广采博纳的文化襟怀，和机敏灵动的创新活力。

历史进入近代，江淮儿女继续发扬创造精神，多种地方戏曲艺术不断涌现，安徽这座美丽的艺术百花园更加繁荣茂盛，五彩缤纷。

清乾隆以降，全国各地民间戏曲声腔剧种如雨后春笋，纷纷破土而出，各逞芳姿，时称“南昆、北弋、东柳、西梆”。安徽处于中部，东连苏、鲁，南接浙、赣，西邻赣、鄂，北近鲁、豫。江淮大地四通八达，随着民间艺术交流的频繁、深入和扩展，各地民间艺人既钟毓本地山水灵秀，又博采四方艺术英华，创造了丰富多彩的戏曲声腔剧种。

1952年，华东文化部责成华东戏曲研究院调查所属五省一市地方戏曲，在各省、市配合下，编辑《华东戏曲剧种介绍》，于1955年6月，由新文艺出版社出版。本书附有《华东戏曲剧种简表》、《华东戏曲剧种分布图》和各省市“剧种分布说明”。其中介绍，“安徽省剧种甚为丰富，根据目前统计共有十九种之多，分布在全省各地。”

那时新中国成立不久，百业待兴，条件有限，调查结果，一方面把外省剧种在本省有演出的也列入其中，如越剧、评剧、扬剧等；另一方面，本省的稀有剧种和小剧种又有所遗漏，这是在所难免的。随着时代发展，社会前进，经过深入普查和各地申报，现知我省仍然活跃的戏曲剧种有24个。上述7个是形成于清乾隆以前的较古老剧种，近代兴起的17个剧种，遍布我省东西南北中各地，展现着各具特色的风华。

8.黄梅戏，植根于以安庆为中心的皖江地区乡村，以皖江民歌为基础，用本地方言演唱，主调声腔和剧目受青阳腔、徽戏的影响较大。嘉庆、道光年间，在乡村赛社、灯会等民俗活动中出现以民歌演唱的“两小戏”、“三小戏”；咸丰时期就有颇具规模的正本戏演出；光绪初年开始向安庆、芜湖等城市进军，上海《申报》光绪五年（1879.10.14.第2319号）、光绪十一年（1885.3.21. 第4284号）、光绪十八年（1892.5.24.第6855号）有明确记载。

黄梅戏声腔有曲牌体花腔和板腔体主调两大类。花腔即皖江地区流行的民歌，有长短句，也有五言、七言齐言体。主调包括平词、八板、火工、二行、三行、彩腔、仙腔、阴司腔等等。传统剧目习称“三十六大本，七十二小帷”，实际上不只此数。随着艺术交流的频繁和扩展，安徽的黄梅戏，与赣北武宁采茶戏、鄂东南的黄梅采茶戏，互有渗透，声腔和剧目都有很密切的亲缘关系。

新中国初期，安徽黄梅戏唱响全国，蜚声海外，江西的彭泽、湖口、都昌等县，湖北的黄梅、蕲春、英山等县，纷纷效仿、改唱甚至改名为黄梅戏，并且派学员到安徽来学习安庆方言，学习黄梅戏的声腔和表演。改革开放以后，黄梅戏还被广播电视观（听）众评为全国“五大剧种”之一，也是安徽、湖北两省重点扶持的戏曲剧种。

2006年，黄梅戏入选首批国家级非物质文化遗产名录。

9.泗州戏，旧称“拉魂腔”，清中期以后形成于安徽北部，流行于淮河两岸，与山东南部、江苏北部的柳琴戏、淮海戏渊源较深。1952年，受华东局文化部和上海市文化局邀请，与黄梅戏一道赴沪演出，泗州戏演出的现代戏《小女婿》等剧目，反响热烈。之后又曾进京演出，颇受好评，郭沫若誉之为“淮北人民的一朵花”，梅兰芳称赞其中的“压花场”舞蹈是泗州戏的艺术结晶，值得学习。

2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。

10.庐剧，旧称“倒七戏”、“小倒戏”，清中期以后形成于安徽中部，以大别山民歌和江淮之间的歌舞为基础，吸收了端公戏、嗨子戏、门歌发展而成。庐剧流行于淮河以南和长江两岸，分上、中、下三路。上（西）路以六安为中心，中路以合肥为中心，下（东）路以巢湖为中心，各具特色。唱腔也分主调和花腔两大类，演唱有帮腔、“吆台”。传统剧目有小戏、折戏、本戏约两百多个，解放后整理出《借罗衣》《讨学钱》《打芦花》《休丁香》等剧。1957年曾进京演出。1958年，丁玉兰主演的《借罗衣》摄制了电影艺术片。

2006年入选首批国家级非物质文化遗产名录。

11.淮北花鼓戏，清末民初形成于淮北地区，由淮北民间歌舞发展而成，主要流布区域为皖、豫、苏、鲁交界地区。唱腔有宿州调、会北调、口子调、平板、寒板等，分曲（曲牌体花腔）、调（男女分腔）、娃与羊（无特定曲调，须结合其他曲调成腔）四类，伴奏以花鼓为主。传统剧目有《王小赶脚》《四宝珠》等一百多个。2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。

12.皖南花鼓戏，流行于宣城、郎溪、广德、宁国等皖东南一带，是当地民间灯会歌舞吸收徽戏等艺术营养，自道光末至光绪年间，逐步演进、发展而成。唱腔分花腔（民歌）和主腔（有淘腔、四平调、北扭子等）两大类，演唱用帮腔。伴奏由一人操作五件击乐器（鼓、大锣、小锣、钹、竹板，置于木架），称“打五件”。表演较多保留了灯会歌舞的形式，常用彩扇、手巾为道具。传统剧目有大戏37本，小戏87出，解放后整理演出了《打瓜园》《假报喜》《当茶园》等剧。2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。

13.卫调花鼓戏，即凤阳花鼓戏，光绪年间形成于淮河安徽段长淮卫、凤阳一带，在花鼓灯后场小戏基础上发展而成。流行于以蚌埠为中心的五河、怀远、定远、嘉山、灵璧等地。唱腔分主腔和花腔两类，板式有五字紧、慢赶牛、流水等。传统剧目有《大隔帘》《小隔帘》《东回龙》《西回龙》《压裙记》《玉环记》等七十余出。2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。

14.淮北梆子戏，旧称沙河调、沙河梆子，解放后改名为淮北梆子。流行于淮北、阜阳、宿县一带二十余县（市），清嘉庆年间，由本地区民间小调受秦腔、乱弹影响发展形成。河南梆子（豫剧）也有沙河调流派，而安徽沙河调也受河南梆子（豫剧）很大影响，几近于同化。主要声腔为梆子腔，有慢板、二八、流水、飞板四大板式。传统剧目有《跑坡》《哭头》《临潼山》《探山》《骂阎》《反五关》等。2011年入选第三批国家级非物质文化遗产名录。

15.推剧，即四句推子，流行于淮河沿岸凤台、颍上、寿县、淮南市等地，是在民间歌舞花鼓灯的基础上，吸收琴书、民间小调而形成。以前只用锣鼓伴奏，解放后成立了专业剧团，增加了丝弦乐器。剧目有《小圆房》《割股救母》等，以及花鼓灯舞蹈《大花场》《小花场》《抢板凳》《抢扇子》《盘板凳》《游春》等。2006年入选首批省级非物质文化遗产名录。

16.嗨子戏，因演唱先以“嗨”字音起腔而得名。清嘉庆、道光年间形成，流行于阜南、颍上、临泉一带，以及河南淮滨、固始等地。唱腔分主调、花调两大类。传统剧目有《打挑花》《站花墙》《王员外休妻》等一百多个。2011年入选第三批国家级非物质文化遗产名录。

17.四平调，由安徽砀山、萧县和江苏丰县、沛县一带的花鼓戏演变而成，后吸收评剧、曲剧、豫剧部分唱腔，故名“四拼（平）调”。流行于皖、苏、鲁、豫四省交界处。解放后改编演出过《小二黑结婚》《白毛女》等现代戏。2014年入选第四批国家级非物质文化遗产名录。

18.二夹弦，也叫两夹弦、大五音，因主奏乐器四胡的琴弓是用两股马尾夹在四根琴弦间拉奏而得名。流行于皖北亳州、阜阳等地和豫东、鲁西南一带，由农村“花鼓丁香”发展而成。清末到民初由业余班社趁庙会、集市演小戏，发展到职业班社演本戏。基本腔调为大板、二板，专用腔调有三板、北词等，还有民歌小调。传统剧目有《孟姜女》《安安送米》《吕蒙正赶斋》《大帘子》（梁祝隔帘相会）《二帘子》（王二姐思夫）等近百个。2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。

19.洪山戏，别名洪山调，流行于来安、天长一带，清代中叶形成，源自民间“香火戏”，与江苏扬剧有有较多共同点。音调高亢嘹亮，民间将其区别于“小开口”的花鼓戏，而称“大开口”。主调有“七字”、“十字”、“娘娘调”等几十种，传统剧目有《洪江上任》《斩老龙》《刘全进瓜》《大香山》等四十多出。2006年入选首批省级非物质文化遗产名录。

20.梨簧戏，旧名泥簧、平安戏。流行于芜湖，道光时已有职业班社演出。声腔有梨调、簧调，部分吸收了二簧、南棒子和昆曲，还有大量民歌小调。传统剧目有《狮吼记》《偷词》《回头轿》等。2006年入选首批省级非物质文化遗产名录。

21.文南词，又称“文词腔”，因主腔有文词、南词而得名。形成于清末，流行于皖西南宿松、东至等地。湖北广济（今武穴市）文曲戏与之有亲缘关系。声腔分正本戏主腔和小曲两大类。主腔有文词、南词、平词三种，板式有正板、慢板、快板、数板、平板、四板、哭板等多种。传统剧目有《苏文表借衣》《烟花女子告状》《陈姑追舟》《玉堂春》《宋江杀惜》等三十多个。2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。

22.含弓戏，形成于清末，流行于巢湖、芜湖等地，原为盲艺人在街头或堂会结队清唱的曲艺“滩簧”，后发展为戏曲。因起源于皖东江北含山县，以弓弦（二胡）为主要伴奏乐器，故名“含弓”。唱腔分主腔和杂腔，主腔有〔大曲〕、〔西宫词〕、〔对药调〕三种；杂腔也称“套曲”，有数十种曲牌，一般用于生活小戏。传统剧目遗存多是折子戏，解放后整理了《刘二姑吵嫁》。2006年入选首批省级非物质文化遗产名录。

23.清音戏，流行于太和、阜阳一带，源于具有宗教色彩的“清音”、“曲子经”，解放后发展为舞台剧。唱腔即〔四句腔〕，板式有慢板、二板、垛板、快板、散板等，也吸收了〔夜（叶）落金钱〕、〔太平年〕等小调。传统剧目有《陈潘词》《琵琶词》《谋馆》《赏雪》等二十多出。2006年入选首批省级非物质文化遗产名录。

24.坠子戏，因主要伴奏乐器为坠胡而得名。原为扬琴、单口坠子类曲艺，与河南坠子互有影响。1942年，萧县艺人组成“大扬琴班”演故事剧，也称“道情班”，后改以坠子曲调为主要唱腔。1951年改为专业剧团，命名为萧县曲艺实验剧团，1959年改称坠子剧团。主体唱腔叫〔四句腔〕，保留了单口坠子曲调和一些民间小调。板式有平板、寒板、慢板、快板、垛板、寒韵、送板、摇板、散板等。剧目有正本戏《小包公》《大红袍》《张廷秀私访》《秦英征西》等；小戏《小菜园》《三姐拜寿》等。2008年入选第二批国家级非物质文化遗产名录。

24个剧种遍布安徽东西南北中各地，展现了文化大省悠久而丰厚的艺术积淀，彰显出江淮大地世代传承、生生不息的创新活力。

【注】本文剧目介绍部分，以本次汇演专刊的剧种简介为基础，参考了《中国大百科全书·戏曲 曲艺》、《中国戏曲曲艺词典》、《华东戏曲剧种介绍》、《中国戏曲志·安徽卷》等书。

二 传承创新 汇演剧目异彩纷呈

这次汇演为期10天，24个剧种带来5部大戏、28出小戏和折子戏。各团体推出剧目的着眼点各有侧重：有的注重保护传承，推出了原生态的传统剧目；有的突出创新发展，带来了新编新创的古装剧甚至现代戏；有的给传统剧目赋予新的表现形式；还有的则以传统声腔和程式来表现新时代新人新风……真可谓各显其能，异彩纷呈。

安徽省徽京剧院这次推出了一大一小2个徽剧剧目。大戏是新编清装剧《徽班》，表现徽剧艺人与汉调艺人在竞争中相互助长，在磨难中互相扶持的高尚品德，以及对艺术一丝不苟、精益求精的进取精神。剧本是新编，而唱腔设计则保持了徽调的传统，既展现了吹、拨、二簧等基调，又有高腔遗响，还穿插汉调西皮，使人感受到徽汉合流的自然进程，领略到徽班广采博纳的襟怀，善于融会贯通的气质，从而领会到徽剧这个多声腔剧种所包涵的中国传统文化“和而不同”的哲学精神。

小戏是《白蛇传》中《断桥》一折，传统戏、传统声腔、传统表演，尤其体现了徽剧成熟期创造“文戏武演”的特色和功力。

安徽省徽京剧院这批青年演员令人刮目相看。演唱声情并茂，身段稳健优美，毯子功扎实矫捷，让我们看到了传统戏曲的希望。愿他们再接再厉，更上层楼。

潜山市黄梅戏剧团演出的弹腔《打金枝》，剧本与声腔都保持基本原生态，继承了五庙乡许家畈弹腔班的老徽调风格，而在演唱的艺术性，表演程式的规范性，舞台设置和调度的灵动性等方面，都有明显的加工和提高，更适应现代观众的观赏需求。在传统与现代之间，找到了较为合拍的契合点。

安徽最古老剧种傩戏和目连戏，带来的都是传统剧目。

池州市黄梅戏剧院傩艺团演出的《孟姜女·洗澡结配》，唱腔选用了几种不尽相同的“傩腔”，而糅合得很妥帖，接转自然而不着痕迹。表演方面，在民间表演古朴平实风格的基础上，较适当地作了艺术加工，程式动作规范优美，再加上服装和布景的设置，就恰到好处地适应了舞台演出的观赏性。作为仪式剧的舞台表现，这是必要的。对于观众来说，无表情的面具反而成为别具一格的新颖，而演员贴切剧情的身段、动作和演唱，则弥补了面具的隔膜，让人心领神会。

皖南目连戏《毛雪》（应作《鹅毛雪》）是《目连救母劝善戏文》中的一段独角戏，由南陵县新黄梅文化演艺传媒有限公司演出。传统戏传统装扮，传统唱腔，传统表演。演员功力深厚，口齿清晰爽朗，字字分明；音韵晓畅通透，和谐悦耳；演唱不紧不慢，板眼稳妥；表演不温不火，自然顺畅。配以民歌体唱腔和接地气的唱词，更令人激发出一种怀旧的温馨与现实的联想交织的感叹。

青阳县九华云水文化旅游传媒有限公司演出的《美周郎·顾曲》，是一部新编古装戏，却依然令人感受到高腔古韵“徽池雅调”的风范。小乔的情意绵绵与家国情怀互为映衬；周郎的风流倜傥与英雄气概相得益彰。声腔还是高腔风味，伴奏则在保留“靠腔锣”的同时增加了管弦乐器，古曲新奏，不失为一种有益的尝试。中国许多地方戏曲也都是从“三打七唱”逐步走上管弦齐鸣道路的。

岳西高腔传承中心推出的是传统折子戏《琵琶记·书馆相逢》。老腔老调老唱法，原汁原味原生态。在听多了交响混奏，看多了五彩缤纷之后，令人感觉到这种古朴、幽深的风味，特别氤氲而清新，如同空谷幽兰般馨香。

然而，这出戏又不只是让人品味温馨，而是很快就推进到戏剧高潮。赵五娘责备蔡伯喈的一段“滚唱”：“臣不能尽忠，子不能尽孝，夫不能顾妻，三纲不正，五伦颠倒。哎！冤家！你还读什么书？论什么文？做什么官？管什么民……”像竹筒倒豆子似的滚滚而出，嘎嘣清脆，配以鼓板应节，铙锣靠腔，更加畅快淋漓。岳西高腔传承中心不仅在剧本、声腔的搜集、整理上花了大功夫，在演员、乐队的训练、培养方面也下足了气力。这种保护传承措施、方法，特别是尊重传统，认真、执著的精神，值得学习、推广。

太湖曲子戏选送的是《古城会》中《降曹》一折，也是青阳腔传统剧目，由太湖县黄梅戏演艺有限公司演出。同样是古腔、古韵、传统表演。关公一角声音高亢明亮，工架稳健气概，这在黄梅戏演员中是不可多得的。

庐剧推出了正本戏《梁祝》和折子戏《仲华认母》。

合肥演艺股份有限公司演出的《梁祝》，传统声腔伴以现代轻音乐配器，赏心悦耳；戏曲程式与现代舞蹈相结合的表演，清新靓丽。整场演出既遵循庐剧传统，又契合现代意识，观赏性很强。

和县庐剧团演出的《仲华认母》是连台本戏《狸猫换太子》中的一折。两位演员的演唱和表演，于朴实中见规范，于哀怨中显风趣，于平淡通俗的对话、对唱交流中，展露出人性的真诚和善良，令观众在悠然欣赏艺术的同时，获得心灵的慰藉。

泗州戏也带来一大一小两个剧目。

《休丁香》由涡阳县泗州戏剧团有限公司推出，是传统戏改编。改编者一方面大幅度删繁就简，使得整本戏干净利落顺畅，又对重点场次作了细节描绘加工，突出了主题，主要人物性格更加生动而鲜活。两位主演的表演非常到位：丁香秉性善良、贤淑，先是逆来顺受被休弃；接着遇见好人，升起生活希望，便安心过日子；最后发现路边盲人乞丐竟是前夫，从惊到叹，从略觉解恨到同情怜悯。演员把这个人物的本质、个性的发展、人生态度和情感的几次转变，都把握得恰到好处，表现得真切而动人。张万仓原本也有爱心，但自私、浅薄，一旦发迹就露出轻狂；落魄之后又颓废沮丧，不顾脸面苟全性命；最后意识到这位施舍汤面的好心人就是前妻，顿时悔恨交加，无颜于人世。演员很有生活体验，善于刻画细节，看似微小的动作（如抹筷子，舔碗），一颦一蹙的表情，都给人很深刻的印象，令观众忍俊不禁。

宿州市泗州戏剧团的《打焦赞》，两位演员的身段、把子、毯子功都很好，表演也很精彩，不时博得观众阵阵热烈掌声。

淮北梆子戏有3个单位3个剧目参演。

阜阳市演艺有限公司演出的正本戏《穆桂英挂帅》，气氛热烈，演员阵容整齐，令人感到这个团体是很有前途，很有希望的。

淮北市豫剧院的《倔知县》是一出新编小型历史剧。别的剧种也演过“强项令”，董宣一角是以净行（花脸）应工，《倔知县》却以丑行应工，别开生面。演员功底深厚，情绪饱满，表演相当投入，令人叫绝。

亳州市演艺有限公司演出的《能干闹房》，是传统戏《打南阳》中的一折。唱得清爽，做得利索。尤其是饰演能干的演员，技巧纯熟，手法干练，而且脸上、身上都有戏，较好地塑造了这位聪明能干又风趣活泼的青年平民形象。

宿州市埇桥区花鼓戏剧团的淮北花鼓戏，只带来《姐妹易嫁》的一个唱段。但演员的演唱以情带声，以声传情，面部表情丰富，台步脚下生风，一段独角戏演得满台转。

二夹弦《站花墙》，也是亳州市演艺有限公司演出。选的是小姐、丫鬟“游园”一段。小姐满怀忧思，百无聊赖；丫鬟善解人意，刻意排遣。青衣端庄、稳重，小旦活泼、机灵。一愁一乐，一静一动，既相映成趣，又相辅相成，于恬淡中见波澜，赏心悦目。

宿州市坠子戏剧团带来一出新创作的现代小戏《跪妻》。通过夫妻间一场误会，反映关爱留守儿童的社会问题，以小爱衬托大爱，立意新颖，主题鲜明。演唱彰显了剧种特色，表演贴近于百姓生活，是一出接地气的好戏，有提炼、加工成精品的希望。

阜南县演艺中心的嗨子戏《考官》，根据吕剧《逼婚记》“搜楼”一折改编。知县与皇姨地位悬殊，青衣与小丑对比鲜明：一个于盛气凌人的高傲中透露出贤淑通达的善良本性，另一个于卑躬屈膝的谨慎中显示着正义凛然的耿直倔强。两位演员对人物表象与个性反差，把握得很有分寸，恰到火候。

四平调《杨门女将·探谷》，由砀山县演艺有限公司推出，满台的青春气息令人兴奋。看得出，这是一批尚未出师的少年学员，导演根据孩子们的功力程度和生理特点，作了十分恰当的编排和调度，于稚嫩中彰显朝气蓬勃，于简约中展示功底规范，令人对这个演出团队充满期待。

卫调花鼓戏《三代婆媳》是一出新编创的伦理剧，蚌埠市龙子湖区文化馆请来一批老艺人演出，目测平均年龄应该在65岁以上。乍一看有点担忧，可一开口就令人如聆乡音，温馨亲切；一举手一投足便令人刮目相看，如坐春风。演唱念白字正腔圆，韵味淳厚，板眼稳健；表情动作朴实而规矩，不夸张，不矫饰，平易而生动。观众在欣赏传统声腔的过程中，竟浑然忘却舞台，如同目睹村落、里弄间平民生活中的真事真人。贴近群众的内容，贴近生活的表演，恰恰是地方戏艺术的特长和感人之处。

文南词《借衣》，宿松县新黄梅演艺有限责任公司演出。这是根据文南词传统戏《苏文表借衣》改编的。原剧演穷书生苏文表向表兄马三借衣，遭受百般刁难，肆意奚落，遂愤而离去，是生、丑对戏的小闹剧。现改成生、旦对戏，反其意而用之：表姐见苏文表图慕虚荣，又自甘堕落，不思进取，为激励他发奋上进，才痛下猛药，故意作难、羞辱，终于逼得他愤而离去，发誓洗心革面，奋发上进。这一改，主题随之升华，一出搞笑的小闹剧转型为很有教育意义的励志剧。

含弓戏《刘二姑吵嫁》，含山县群英戏剧团演出。表现一个清纯少女大胆追求爱情和婚姻自主的勇敢行为和泼辣个性，衬以父亲的吝啬，媒婆的油滑，算命先生的见风使舵，趣味盎然。

洪山戏《玉堂春·三堂会审》，来安县德才洪扬团演出。女主角演唱颇见功力，突显了剧种特色。“三堂”的配合也比较默契。整出戏很有观赏性。

推剧《送香茶》，凤台县推剧团演出。一对基于恩义的小青年，在共同生活中，彼此心生爱意。而小生的知书达礼、循规守矩，与小旦的清纯活泼、机灵调皮，形成强烈对比，于性格冲突中平添风趣，戏剧性跃然眼前，赏心悦目。

清音戏《秋江》，太和县文化馆、高滔豫剧团演出。传统戏传统表演，演唱老腔老调却渗透着清新气息。艄公的风趣与陈姑的急切相映成趣。两位演员以配合默契的身段表现波澜起伏，以行云流水般的台步表现催船追舟，顿时满台生风。

梨簧戏《安安送米》，芜湖市艺术剧院有限公司演出。一场小误解引起小冲突，慈母的严格要求和严词责备，蕴涵着爱子亲情的深挚；孝子的纯朴聪慧与天真活泼，展露出诚实善良的赤子之心。这出戏如源头清泉潺潺流淌，沁人心脾，给人以心灵净化之感。

皖南花鼓戏《扫花堂》，宣城市宣州区文苑艺术团演出。一出典型的小旦、小丑、小生“三小戏”。从剧本内容，唱词、道白，到演唱、表演，随处渗透着民间艺术的平民本色，朴实、清纯、活泼，洋溢着青春气息。

黄梅戏是当今我省群众基础最深，普及面最广，影响力最大的剧种之一，这次汇演，参演单位和参演剧目也最多，有5个单位带来1大4小5个剧目。

安庆市黄梅戏艺术剧院推出的新编古装正本戏《玉天仙》，取材于明传奇《烂柯山》朱买臣马前泼水故事，而作了颠覆性改造，立意全新。传统戏从传奇到昆、高、徽、京，都是讽刺崔氏慕虚荣、嫌贫贱、不贞不节，为朱买臣解恨出气。《玉天仙》一反旧旨，塑造了一个热切向往真爱情，勇于追求幸福生活的玉天仙；刻画了一个迂腐、懒惰、极度自私，心理阴暗，又狡诈无情的朱买臣；还设置了一个粗俗、好色又见利忘义的屠夫阿旺。前夫如此，后夫这般，玉天仙的悲剧结局便势所必然。一个弱女子，试图冲破无情的旧礼教、虚伪的旧道德，终于被残酷的现实所摧毁。这个故事蕴涵的社会历史内容，发人深思。

演员的表演几乎无可挑剔。如果剧本在人物性格定位上，再精雕细刻得准确、明朗、深化一些，可望成为一部值得保留传承的优秀剧目。

安徽再芬黄梅文化艺术股份有限公司演出的传统小戏《打豆腐》，是个久演不衰的保留剧目。尽管是在黄梅戏的老家安庆市，尽管面对的都是看过无数遍的老观众，两位青年演员中规中矩正宗老腔老调的演唱，看来朴实平易却非常滑稽风趣的表演，还是激起一阵阵会心的微笑和开怀大笑。历代艺术家反复打磨、代代接力、不断淘炼积淀而成的传统魅力，得以充分展现。

铜陵市艺术剧院有限公司推出的是一出新编古装小戏《昭君泪》，也是对传统的“昭君和番”故事作了颠覆性改造。已经贵为“娘娘”的王昭君，面对宿仇毛延寿，如果复仇，恶有恶报，天经地义；但要诛灭九族，就是160口无辜的生命毁于一旦。王昭君最后选择了不惜自毁芳容，以挽救160口生灵，善良的人性战胜了怨恨。立意很好，刻画得也很细致。两位演员的唱、做、念、表也相当到位。

新编现代小戏《柳玉》，休宁县徽之韵黄梅戏剧团有限公司推出。作者抓住扶贫攻坚这个主旋律题材，表现新时期农民朴实、勤劳、忠厚、善良、友爱的品德风貌，值得赞扬。三个人物都是普通农民，优缺点并存，性格各异，而朴实忠厚勤劳善良则是共性，使人觉得亲切、可信。

六安市金安黄梅戏演艺有限公司，带来一出新编古装小戏《七斤》。县官由丑行扮演，但他清廉勤政的作风、惜老怜贫的品性，每每从一言、一行、一颦、一笑、一怒中自然而然地表现出来，带点滑稽的喜剧性表演，偏偏产生令人肃然起敬的正剧效果。这与演员准确把握角色行当和人物个性特征，全身心投入演出，是分不开的。

24个剧种风华璀璨，33个剧目异彩纷呈。这次汇演，充分体现了我省丰富而深厚的文化底蕴，充分展示了各地为“非遗”保护传承和创新发展，所付出的努力，所取得的成果。当然，这还是第一次较全面的展示，还有许多未完成甚至未知的课题，需要我们继续分析、研究、完善和发掘；还有一些未尽人意之处，有待我们不断改进和纠正。我们相信，通过互相观摩学习，取长补短，假以时日，下一届汇演，一定能让大家看到更真、更精、更美，更加全面、更加丰富、更加光彩夺目的辉煌展现。

【附议】仅供参考

一 徽剧《徽班》：据我所见史料，“徽汉合流”不是因徽班与汉班竞争，而是徽班在京城唱红以后，汉调艺人进京搭入徽班演出的结果。最早是道光年间，湖北汉调艺人王洪贵、李六来到北京，直接搭入徽班演出。（自道光、咸丰到同治年间，程长庚一直主持三庆班。）咸丰年间，程长庚创办“四箴堂”科班，湖北谭鑫培是他的得意门生，“事长庚最久”。程长庚号称“叫天”，谭鑫培称“小叫天”。“徽汉合流”标志着“皮黄戏”形成，后称“京二簧”、“京戏”、“平剧”、“京剧”——建议再编一本表现“徽汉合流”的戏，突出徽为主，汉为辅，相辅相成，相得益彰。

二 傩戏《孟姜女·洗澡结配》：民间傩戏传统不允许女性参加，现改由女演员扮演孟姜女，似无此必要。/ 孟姜女洗澡脱掉外衣，露出半透明纱衫，女形体若隐若现，很不雅观，也不符合中国戏曲传统特征——《岳母刺字》都是“刺”在“岳飞”的箭衣后背上。

三 青阳腔《美周郎·顾曲》：小乔试探周郎的“故意”，和最后表露真情，都没有表现得很清楚，观众在现场看不明白。应该适当强调，让观众心明如镜，唯独周郎信以为真，这才能激起剧场效应。

四 太湖曲子戏《降曹》：演出中有关公居中，甘糜二夫人立于身后的造型亮相，不妥。剧词有“叔嫂同言，成个什么规矩？像个什么模样？”演义故事有曹操故意安排叔嫂同居一室，关公便安排二嫂内室就寝，自己大开中门，独坐堂上，秉烛读书达旦。都为刻画关公的忠义和光明磊落。

五 泗州戏《打焦赞》：剧目选得不够妥当。中国戏曲300多个、安徽24个剧种，彼此之间的区别，主要在于声腔、音韵和语言（方言），而这出戏重在武打，唱念太少，不能显示剧种特色。以此作为参加“剧种汇演”的剧目，不能说不是个遗憾。

六 淮北梆子戏《穆桂英挂帅》：基本照套豫剧（河南梆子）版，未能显示本剧种地方特色。

七 淮北梆子戏《倔知县》：主演（董宣扮演者）3次退场重上，不知何故（观众很体谅，没发生闹场）。对于职业演员来说，偶然失误固然在所难免，但，如此反复地出事故，不论出于什么原因，都不应该。演员和单位都要汲取教训。

七 淮北梆子戏《能干闹房》：陈府千金陈玉莲的妆扮不像个大户人家千金小姐，却与武旦女侠十三妹近似。

八 二夹弦《站花墙》：选小姐丫鬟“游园”一段，非本剧戏胆。若选生、旦“花墙会”，则更为妥当。

九 文南词《借衣》：苏文表的自甘堕落，应在前半部充分表现作涎皮赖脸状，既体现其前后变化，又衬托表姐的善良本意，也增强戏剧性。此次演出，剧本未明确赋予，导演和演员也没有表现出来，苏文表自始至终都是作正面（小生）形象表演。

十 洪山戏《玉堂春·三堂会审》：“蓝袍”与“红袍”，一个是故意为难、捉弄，一个表露同情并维护王金龙的体面，王金龙则“心怀鬼胎”而颇善应变。三人的心理与表现各不相同，所以产生戏剧性。本次演出刻画得不够。

十一 推剧《送香茶》：小旦（陈秀英）的发式、首饰、服装不妥当，不符合普通民间少女身份。

十二 黄梅戏《昭君泪》：毛延寿本性未改，乞怜时也不见悔罪表现，只是利用王昭君的善良，以160口性命打动她，实质上有要挟之意，结果自己也逃脱了应得的惩罚——令观众难以接受。

十三 黄梅戏《柳玉》：三个人物的个性差别，还有待加工，还须更突出、更鲜明一些。

十四 黄梅戏《七斤》：七斤从忤逆、顽劣到幡然悔悟，作者设置了几次受罚而慈母不忍的过程，但演员没能很恰当、有分寸、有层次地表现出来。