戏曲音乐的继承与创新感言

□ 时白林

一

中国以五千年的文明古国载誉于世，其中就包括中国的戏曲艺术。著名作曲家、“硬骨头音乐家”贺绿汀说：“我国的戏曲音乐是别具一格的，全世界没有第二个国家，拥有像我们的地方戏这样丰富并各具特色的音乐。.....戏曲音乐，包括京剧、昆曲在内，可以说是民族音乐的一个宝藏”。我从儿时起，能听到的，就是淮北大地的民间曲艺、民歌、歌舞、戏曲和吹打；读中学起，又从安徽听到河南、陕西，因着迷于器乐，又自学或从师学了笛子、柳琴、京胡、二胡等。因此说：我是被中国的民族民间音乐哺育成长的一名戏曲音乐工作者。

我从事专业音乐工作是从1949年8月做一名文工团的乐手开始的。1951年夏在皖北戏曲艺人训练班，我学习记录了梆子戏、曲子戏的唱腔谱。1952年在上海音乐学院采访记录了安徽地方戏赴沪观摩演出代表团黄梅戏演员严凤英、王少舫、王少梅和泗州戏琴师顾友香。1953年在合肥、芜湖采访记录了倒七戏（今名庐剧）的丁玉兰、王本银、孙邦栋、胡家水等20余名演员演唱的庐剧主腔、花腔曲谱。1954年，我与徐扬同志到蚌埠、宿县、濉溪、滁州、五河等地采访，记录了李宝琴、霍桂霞、孙美玲、蒋荣花等演唱的泗州戏唱腔谱和伴奏曲牌。这一年为了安徽要参加“华东戏曲观摩演出大会”，我又被临时抽出到皖南徽州、宣州调查徽戏和皖南花鼓戏，顺便在南陵县采访了一点目连戏的高腔。同年11月，我就被调到刚成立一年多的安徽省黄梅戏剧团，与长我四岁的王文治先生和小我两岁的方绍墀先生合作为移植朝鲜歌剧《春香传》作曲、指挥（黄梅戏首次将全剧的唱词交由曲作者编创，使用总谱，中西管弦乐合璧的中型乐队由指挥在乐池指挥伴奏）。

在安徽省黄梅戏剧团的25年，虽然我兼职一些行政工作，但除了十年浩劫“文革”的蹉跎岁月之外，绝大部分时间我还是从事了我最热爱的黄梅戏音乐记谱整理，创作和指挥工作。之后，或独立创作或与他人合作作曲的舞台剧、电影、电视剧、广播剧、话剧《天仙配》《女驸马》《安徽戏曲集锦》等40余部，部分群众歌曲和论文随笔十余篇。1979年我虽然要求“辞官”被调进了我理想的安徽省艺术研究院（原名为安徽省文学艺术研究所）从事专职的音乐创作与研究和教学工作，但在整整40年的岁月里，我大部时间仍被邀为我心仪的黄梅戏作曲了。计有电影、电视剧《孟姜女》《劈棺惊梦》《生死擂》（合作）等20部；舞台剧《梁山伯与祝英台》《雷雨》《徽商胡雪岩》等三部和我的作品专场音乐会（含清唱剧）四台；论文随笔约200篇，编著《黄梅戏音乐概论》《黄梅戏唱腔赏析》《时白林黄梅戏音乐唱腔选集》《时白林自选文集》《我的音乐生涯》《黄梅戏名段精选乐队总谱版》等十部。

二

今年是中华人民共和国成立70周年，也是我从事音乐事业的第70年，我一直有个民族歌剧的梦，我认真地思考了一下，我在戏曲、音乐方面之所以能取得点滴成就，其一，是中国优秀的传统民族民间音乐哺育了我；其二，是西洋古典音乐营养了我；其三，是黄梅戏音乐成全了我。我在创作（含合作，包括演员对我的帮助与合作）的70多部舞台剧、电影、电视剧、广播剧、清唱剧的音乐作品中，始终都在忠诚地遵守着三项自定的基本原则，它们是：

(一)准确、深刻地揭示人物内心世界的真情。戏曲音乐创作不同于器乐作品(或称纯音乐作品)，虽然也有些描写性的场景音乐(含序曲、幕间曲、尾奏等)，但必然都是属于应用型的乐曲，所以它必须依剧本为载体，首先要谙熟剧本的时代背景，主题意旨与社会影响，把这些完全弄清楚了之后，才能根据剧中各类人物唱词所陈述的内容，用音乐语言来揭示人物的内心世界。古人云“诗言志，歌永言”，“唯乐不可以为伪”。诚哉斯言！因为唱腔的旋律和功能性的描写音乐(含间奏、过门)把人物的内心世界揭示得越深刻、到位，就越能表达人物的真切感情，演员才会投入并乐于表达，动情处可感人肺腑乃至催人泪下。

(二)用多种作曲手法保持黄梅戏音乐唱腔的特色与韵律，黄梅戏的传统音乐分为两大类：唱腔与锣鼓。唱腔类由三部分构成。①主腔：属板腔体，内分【平词】【二行】【三行】【火攻】[八板]【仙腔】【阴司腔】；②花腔：属于歌谣，歌舞形成的曲牌体，内分《打猪草调》《观灯调》《龙船调》《打菜苔调》等近百种，系专曲专用；③彩腔：由民歌体的曲牌型逐渐衍变为板腔体。锣鼓类由两部分构成，一部分是演唱时的伴腔锣鼓，另一部分用于身段、情绪气氛的锣鼓，前者是黄梅戏的初期自身创作的锣鼓，后者多为由徽戏、昆曲和京剧中借用的，新中国成立后，多被随戏编创的丝竹管弦乐所取代。我无论在是改编传统剧目、移植剧目，还是为新编剧目作曲时，不管作曲手法如何创新，都要考虑到黄梅戏传统音乐的特色与韵律，至于将这些传统的格式，旋律与音调运用的多寡，则全靠对传统音乐唱腔谙熟与热爱尺度的把握。观听众之所以爱听、观某个剧种的演出，说明他们对这个剧种的熟悉、热爱或好奇。有人说秦腔是秦人的DNA，观听黄梅戏的人不一定是安徽人或湖北、江西人，但他们或多或少地对黄梅戏的剧目、或音乐、或演员有某种程度的了解。因此，不管该剧的音乐有多么大的创新，但黄梅戏音乐的特色与韵律一定要保留，来不得半点含糊。我在学习研究中国多种不同戏曲音乐“传统”时，发现前辈成功的“创新”已成为今人继承的“传统”，因而今人的成功“创新”，也可能成为明日的“传统”。因为“艺术只承认一流，时间只记住精品”。

（三）创新的东西要让观、听众乐于接受，剧目是演给人看的，要好看，人才会乐意来看；音乐唱腔是唱给人听的，要好听，人才会乐意来听，既不好看又不好听，这个剧目还会有生命力吗？好看好听是硬道理。半个多世纪的经验与教训，还让我学到了一个经验，就是戏要注意年轻人的接受程度，如果演出的剧目很少有年轻人来观赏，长此下去，将是一件悲哀的事。因此我们搞创作的，一定要深入生活，积累经验，了解观听众审美心态才能与时俱进。

三

有人曾质疑过我的音乐创作（或曰戏曲音乐改革）太大胆了。其实我是严格地通过学习和研究戏曲先贤们（演员与乐师）曾经的做法与经验，非常谨慎地从事创作的。不说先秦至唐、宋的徘优、百戏、弄参军、踏摇娘、诸宫调等文献资料（主要指曲谱），今日已难觅其踪影，就以当今被誉为“百戏之母”的昆曲来说，500多年前，明代著名戏曲音乐家、歌唱家魏良辅作为一位江西籍的仕途文人，他到了江苏的太仓，不太喜欢家乡的弋阳腔，而爱上了苏南的昆山腔，又称“南曲”。虽然被名家顾坚改革了，他仍不满足，认为“南曲①(五声音阶：宫、商、角、徵、羽)字少而调缓”，于是他又吸取了“北曲”(七声音阶：宫、商、角、清角、徴、羽、变宫)“字多而腔促……以遒劲为主”，于是他大胆而坚定地以十年不下楼的刻苦钻研和勇于创新求变的精神，将南北二曲融为一体创作出了新的“水磨腔（昆曲）”唱腔。不仅如此，他还把南方原来用箫、管伴奏的乐器改革为用笛、笙、琵琶、弦子等乐器伴奏。魏良辅从此名声大振，被誉为“曲圣”，乃至“昆腔（南北）鼻祖”。被誉为国粹的京剧，由1790年的四大徽班进京，到今日的享誉国内外。博大精深，音乐上的发展又何尝不是如此？

黄梅戏只有200多年的历史，形成的初期也只是一两个演员用民歌或曲艺唱“自叹”或《打猪草》《夫妻观灯》《瞧相》《打豆腐》等“两小戏”，后来发展由三个演员演唱的“三小戏”到8至10个人演出的“龙虎班”。除了演“两小戏”“三小戏”外，主要演出为故事性较强的民间传说或神话故事的大戏。艺人们吸收了更多的民歌、曲艺并逐渐编创了新腔或吸收借鉴古老剧种的唱腔拿来直接使用。诸如今日已成为黄梅戏主腔中的两个唱腔体型的【仙腔】【阴司腔】（又名还魂腔），就是如此。黄梅戏的传统剧目《天仙配》，又名《七仙女下凡》，就是从古老剧种青阳腔的《槐荫记》移植来的主腔，黄梅戏移植剧目时将他们一并拿来了，是何时，何人所拿，今已无资料可考，当时拿来时是什么样的曲式结构也无法知道。明代万历年间前后“可与昆曲相抗衡”的青阳腔，发源于安徽池州市青阳县，现在早就没有这个剧种了。据说今年要重新恢复，现在可查到的资料该剧种已被江西省湖口县保存下来了。但戏曲音乐家刘春江先生编著的《中国湖口青阳腔曲牌音乐集》两百余首唱腔曲谱既无【仙腔】，也无【阴司腔】，只有一首“又名”【还魂腔】，还是目连戏的高腔曲牌，旋律与黄梅戏的【阴司腔】无任何雷同处。

池州青阳县的青阳腔流传到大别山腹地的岳西县（属安庆市）的岳西高腔，倒是找到了由音乐家徐东升先生记谱《天仙配》的【仙腔】和由崔安西、汪同元俩先生主编的《中国岳西高腔音乐集成》的159首中有一首由储遂怀老艺人演唱，作曲家沈执先生记谱的【仙腔】，均与黄梅戏的【仙腔】结构相去甚远。湖口的青阳腔与岳西的岳西高腔两个剧种的唱腔曲牌中均无【阴司腔】这一腔体。

黄梅戏二百多年从发生、发展衍变到成熟、繁荣，从剧目到音乐唱腔全是由未留下姓名但勇于创新求变的先贤们艰苦实践得来的。我们今天的从业者都是国家培养的专职作曲人员，更应继承这种敬畏传统、敢为天下先的优良品质，学习并且有责任比他们做得更好。不断地创新求变，为满足人们对戏曲艺术的更高要求而努力，否则就是失职。

①南曲：见《中国古典戏曲论著集成五》魏良辅著《曲律》P6.7

②上海复旦大学赵景深先生语

③《中国岳西高腔音乐集成》（安徽文艺出版社）P11