装饰之美：从考古视角浅析铜鼓画像纹饰艺术

罗丹

（广西壮族自治区博物馆，广西 南宁，530022）

在考古学中，按史前人类文明期可划分为石器时代、青铜器时代和铁器时代。青铜器时代器物上的雕刻艺术都是图腾制环境中原始先民们顺应实际生产生活的遗物，我们从考古发掘的遗迹遗物中可以清楚地看到其与图腾民族下纹饰艺术的共通之处。

一、铜鼓的起源与分类

铜鼓是一种集多元文化于一身的艺术产物，音乐、舞蹈、绘画、雕塑、宗教等无不体现出铜鼓的艺术文化。关于铜鼓的起源早期有几种说法：革鼓说、錞于说、象脚鼓说、陶釜说等，但通过实证研究，其中最有说服力的是陶釜说。最早提出铜鼓从铜釜发展而来的推论是法国学者莱维，他认为原始人在使用铜釜等这类炊具时敲打发出声音，由釜转化为鼓，铜釜倒置过来相当于鼓面略凸的铜鼓，而铜釜的产生是源于模仿陶釜，因此准确的发展模式应是“陶釜—铜釜—铜鼓”。铜鼓最初是由蒸煮炊具衍生而来，随着历史的发展不断演变成一种乐器和神器，逐渐失去了实用功能。据晋代裴渊在《广州记》中记载，铜鼓以“高大为贵”，将“面阔丈余”视为稀奇之物，而拥有铜鼓者，则代表有财富、有社会地位的人。宋代《太平寰宇记》中也说到，拥有铜鼓者被号称为“都老”，持有统治权。由上述文献记载可知，铜鼓成为衡量财富与权力的标准，具有集众的功能，拥有铜鼓者则象征对统治权的掌握。

关于铜鼓的分类，早期学者们大多都是从铜鼓的形制及功能入手研究，很少对铜鼓进行全面的分类。有德国学者迈尔和夫瓦、奥地利学者黑格尔，还有中国诸多学者如闻宥、洪声、汪宁生等，他们在原有的基础上对铜鼓进行分类，但由于当时所搜集铜鼓资料的局限性和研究条件不成熟，且使用数字代码分类过于繁杂、分类命名不统一等原因被学者们一一反驳，短时间内铜鼓分类标准难以定夺。直到1980年，云南、贵州、四川、广西、广东五省（区）博物馆联合编写《中国古代铜鼓》和《中国古代铜鼓实测、记录资料汇编》，书中统一将我国铜鼓以标准器出土地点命名分为万家坝型、石寨山型、冷水冲型、遵义型、麻江型、灵山型、北流型、西盟型八个类型，这种分类标准得到学者们的认可并一直沿用至今的铜鼓研究中。

二、铜鼓画像纹饰艺术及形制意蕴

墨子曰：食必常饱，然后求美。这就是为什么铜鼓从最初的炊具衍变为现今所见的形制造型别致、装饰纹饰奇异的艺术品。如果说铜鼓的功能诠释了民族在不同历史发展时期的社会形态，那么铜鼓丰富多样的纹饰则反映了当时社会的生产生活状况和人们对审美的理解与追求，以及对自然事物的崇拜。铜鼓的装饰艺术史由早期的简单纹饰逐步发展成写实性较强的雕塑纹样和画像纹饰，最后再形成抽象夸张的图案，体现了实用与审美、技术与艺术的完美结合。根据学者蒋廷瑜先生对铜鼓装饰的分类方法可将其分为立体装饰和平面装饰两大类，立体装饰中常见雕塑纹饰有：青蛙纹、乘骑马纹、牛纹、鸟纹等，平面装饰中的画像写实纹饰常见的有：太阳纹、翔鹭纹、羽人纹、划船纹等，主要分布在铜鼓的鼓面和鼓身。以下选取最具象征意义的装饰纹样进行分析。

1. 太阳纹

太阳纹是铜鼓中最早出现的基本纹饰，装饰于鼓面中心位置，分为光体和光芒两个部分，铜鼓出现的不规则芒体代表铜鼓作为炊具使用时火燃烧起来的星芒，被国外学者称之为“火星纹”。随着南方少数民族农耕稻作文化的发展，铜鼓逐渐脱离了炊具的功能，太阳纹也从最初的圆饼形状演化为具有多道芒体的太阳纹，加上围绕的光体同心圆所构成的晕圈，图案刻画得越来越惟妙惟肖，同时被赋予了神化的意义。

自然崇拜是原始先民最初的崇拜形式，他们在生产生活中与大自然接触，把对他们生衍有直接影响的自然现象视为“神灵”。太阳是万物源泉、生命之光，对于原始稻作民族来说，它决定着稻作丰收与否，是神力的化身，能够与天地神灵沟通，拥有至高无上的权威，因此太阳纹成为人们与神衹交流的文化符号。太阳崇拜是最早的一种崇拜形式，在史前的考古发掘中就发现许多与太阳崇拜相关联的文物，如仰韶文化彩陶上的《金乌负日图》、河姆渡文化著名的双鸟朝阳碟形器、高庙文化的八角星图等。古代统治阶级有朝日、祭日的习俗，在《礼记》中就有记载：“天子春朝日，秋夕月，朝日以朝，夕月以夕。”

铜鼓太阳纹在不同时期、不同类型上的形状都有所不同，根据太阳纹的芒体分类，基本上分为四大类：三角齿轮形、长针型、线型、棱脊型（图1）。考古最早发现的万家坝型铜鼓鼓面就只有光体，无芒无晕。春秋时期到战国早期阶段保持了火星纹为太阳纹的原始形态。到战国中晚期，太阳纹饰逐渐出现有芒无晕或有晕无芒形状，直至秦后太阳纹饰才逐渐完整，但光芒数量不定，且长短不一。石寨山型铜鼓早期的太阳纹基本沿袭了万家坝型铜鼓的纹饰，芒体多为8至16道，有极少铜鼓为21道芒，光体与光芒混为一体。到了中晚期，芒与芒间会有复线和斜线穿插其中，芒体的三角形逐渐变细长。冷水冲型铜鼓最早是在西汉时期出现，其太阳纹形与石寨山型晚期的太阳纹相似，中晚期太阳纹出现光晕，芒与芒间逐渐演变为翎眼纹或更多复线交叉纹，芒数多固定为12道。遵义型铜鼓是由冷水冲型铜鼓演变而来，其太阳纹基本保持了冷水冲型铜鼓纹样的主要特点，以12道光芒为定格，部分芒与芒间夹心形纹。还有北流型、灵山型、西盟型铜鼓的太阳纹芒体基本细长如针，光芒数量不等，这三种形制的铜鼓从鼓面到鼓身环绕着两到三层的晕圈，有的芒体会穿过两层晕圈，有的穿过三层晕圈后开叉，而且无明显的时代区分。麻江型铜鼓的太阳纹形式多变，唐宋时期的太阳纹与冷水冲型铜鼓太阳纹相似，芒数为7芒和12芒，芒间有翎眼纹或变形莲花瓣纹。元明时期出现两种风格，一种太阳纹芒体粗短、棱脊突起，芒间夹翎眼纹或稍加变化的纹饰，另一种太阳纹芒体细长，芒间夹复线翎眼纹。至清代晚期，太阳纹芒体呈细长针线型，芒夹翎眼纹或夹有汉字。可以说，每个时代、每种类型的太阳纹都与铜鼓的形态或鼓面纹饰设计有密切关联。

2. 翔鹭纹

图1 (从左上至右下)三角齿轮形、长针型、线形、棱脊形

图2 早石寨山型铜鼓翔鹭纹

图3 中期石寨山型铜鼓翔鹭纹

图4 冷水冲型铜鼓变形翔鹭纹

图5 石寨山型铜鼓羽人纹

图6 冷水冲型铜鼓变形羽人纹

图7 战国时期“羽人竞渡纹”青铜钺

翔鹭意为飞翔的鹭鸟，常在石寨山型铜鼓上作为动物纹装饰出现。随着人们对审美形态的改变，出现在冷水冲型铜鼓上的鹭鸟逐渐转化为一种抽象且夸张的变形纹饰。石寨山型铜鼓的翔鹭纹主要装饰在鼓面上，围绕着一圈飞翔的鹭鸟。早期的石寨山型铜鼓纹样较为朴素，除了围绕太阳纹而产生的简单纹饰外，其余基本为素面（图2）。中期的石寨山型铜鼓翔鹭纹在早期纹饰的基础上逐渐丰富起来，成为石寨山型的重要标志，但这个时期的翔鹭纹数量较少，多以4至6只呈逆时针飞翔，分布稀疏，鹭鸟头顶羽冠，尖长的嘴巴，羽毛以斜线或点状呈扇形（图3）。晚期的翔鹭纹线条复杂，有的鹭鸟嘴上叼着食囊或鱼，数量增多，有8只到2 0只不等，多以偶数出现。随着石寨山型铜鼓往各地发展，大约公元1世纪后逐渐演变为冷水冲型铜鼓，此类铜鼓以广西藤县冷水冲出土的铜鼓为代表，此纹饰也随着地域的变化而变化，从原先写实化纹样转变为图案化纹样。目前发现年代较早的冷水冲型铜鼓为东汉早期，此时期的翔鹭纹还保留着写实风格，相较于石寨山型铜鼓而言，冷水冲型铜鼓的纹样略为生硬，表现出图案化的趋势。冷水冲型铜鼓发展到东汉末年至南朝时期，其纹样由图案化发展到抽象化，完全没有原有鹭鸟展翅飞翔的生动形象，仅剩鹭鸟的尖嘴、羽身和尾巴（图4）。

关于鹭鸟的文字在《诗经》描写宗教巫术情境的篇章中有所记载，如《陈风·宛丘》的“坎其击鼓，宛丘之下。无冬无夏，值其鹭羽”。《周颂·鲁颂·有駜》云：“振振鹭，鹭于飞。鼓咽咽，醉言归。”[1]凡是有鹭或白鸟的诗句就有鼓的出现，说明与宗教以及巫术类活动相关，在《南越笔记》中有说到这种水鸟有性通风雨的本领，能预测天气，“有风雨则鸣而上山，否，则鸣而下海”[2]，这与1976年在广西贵县罗泊湾墓出土的翔鹭纹铜鼓鼓胸上装饰的鹭鸟纹相应，鹭鸟饰鼓上有羽人舞蹈纹，羽人上方的鹭鸟展翅高飞，有的口中叼着食囊嘴形朝下，有的嘴形朝上，主题与测观风雨和求雨祭祀相关。另外一种含义可能表示官位的等级序列，同时代表统治者的教化符号，表现为鹭鸟群体飞行井然有序的形态。

3. 羽人纹

羽人纹造型是人与鸟结合的图案，这种纹饰最早出现于商朝时期，如江西新干大洋洲出土的商朝晚期玉雕附有一个羽人的形象，人面人身，在腰部有一副鸟的翅膀，除此之外，战国时期以及汉代铜器上都有羽人形象的出现。羽人纹装饰最早出现于大约公元前6世纪的石寨山型铜鼓鼓面，描绘一个头戴羽冠、上身裸露、下身围着羽裳、手舞足蹈的人物形象。早期的羽人纹线条较为简单，大多为鸟头人身，可初步推断当时古人认为人类是鸟的化身。以广西贵县罗泊湾汉墓出土的石寨山型铜鼓纹饰为典型代表（图5），鼓腰上有八组羽人纹，每组二到三个人，羽人头戴羽冠，头上别着四只羽牌，上身裸露，且往后倾，左脚前伸、右脚后蹲，双手挥动着长长的衣袖，羽人头上都有一只或两只飞翔的鹭鸟，形成一幅大型的集体舞图像。

蒋廷瑜先生在《岭南铜鼓》书中认为，铜鼓上所表现的这种画面是当时现实生活中人们身穿羽衣在模仿天上鹭鸟跳舞的场面。[3]在原始舞蹈中，很多舞蹈动作源于宗教的集体动作，特别是图腾部族，是他们从宗教动作中汲取元素加之审美主观意识创作出来的祭祀舞蹈，羽人就是通过模仿鹭鸟的舞蹈动作协助巫师与天上的鹭鸟沟通，让鹭鸟向天神传达人们的祈求心愿，达到一种娱神、礼神的作用。石寨山型铜鼓羽人纹发展到了冷水冲型铜鼓，纹饰由写实性图案转变为抽象性图案，称为变形羽人纹（图6），羽人形象由几条简单的线条构成，有些羽人身躯四肢根本无法辨认，最后到麻江型铜鼓上演变为游旗纹。可以说，这种纹饰形制演变代表不同时期先民审美观念与思想感情发生的变化，早期写实纹饰是先民们对现实生活以及心愿的直接表达，到了西汉晚期，随着阶级思想的转变，则采用隐喻以及赋有抽象的艺术手法在器物上显现。

4. 羽人船纹

船纹是石寨山型铜鼓的主要花纹，发展变化到冷水冲型铜鼓纹饰时与羽人纹一样有变形船纹出现，以船和人物为中心，装饰于鼓胸部分，一般分为竞渡船、捕鱼船和仪式船三种。在考古发现中，早在浙江宁波春秋时期鄞县云龙镇甲村出土的一件春秋战国时期青铜钺中有羽人划船纹图像（图7），铜钺上一面素面，另一面饰四人头戴羽冠、双手划船等刻纹，为典型的“羽人竞渡”图案。如图8云南昆明羊甫头出土的石寨山型铜鼓M19:151是代表战国中期最早出现的船纹，这面铜鼓上的船纹只有简单的船轮廓以及类似羽人划桨的手臂。到战国晚期时，船纹就常被使用在铜提筒、铜鼓、铜靴形钺等礼乐器上，如图9广州西汉南越王墓中也有羽人船纹的图案出现，根据图案人物的面朝向及所手持器物的状态，似乎是在航行的船中进行某种捕杀的场景。战国晚期到西汉早期，已经可以清晰地看到船纹上划桨人物的发式、体态以及划桨动作。发展到西汉中晚期时，船纹风格偏向于写实具象，如图10广西贵县罗泊湾汉墓1号铜鼓船纹图样，鼓胸部位饰有六组羽人划船纹，船两头向上高翘，每条船有六人，除了有四条船船尾的人不带羽冠外其余都有，船头的人手执羽杖，应是发布号令的指挥者，另外五人都双手持划桨作划船动作。还有图11是广西藤县平福乡四方村出土的冷水冲型铜鼓船纹，亦如羽人纹、翔鹭纹一样，用艺术抽象的方式代替以往写实的画风，航船变成了一个半圆的支架，船上的羽人已分辨不出身躯四肢，增加了铜鼓的神秘性，通过三角形、同心圆纹、点状的几何纹样强调图案的形式感，但也失去了铜鼓上描绘生活画卷的实际意义。

图8 战国中期铜鼓船纹M19:151

图9 战国晚期船纹铜提桶

图10 西汉晚期铜鼓船纹

图11 冷水冲型铜鼓变形划船纹

图12 石寨山型铜鼓牛纹

图13 麻江型铜鼓耕田牛纹

关于铜鼓上的羽人划船纹，目前有两种说法。有的学者认为这是龙舟竞渡习俗的写实画面，虽与爱国诗人屈原有关，据史料记载，龙舟竞渡大约在夏禹时代便已出现，早于屈原所处的战国时期，且龙舟竞渡习俗是我国南方古代生活在水网地区先民的常有生活场景，但羽人的穿着打扮以及手持的工具武器并不像是进行一场普通的竞渡赛事。有的学者认为是在祭祀河神，如铜鼓船纹上手持羽杖的羽人指挥其他羽人进行祭祀的场景。从铜鼓纹饰整体分析，羽人划船纹更趋向于进行祭祀水神的场景，“国之大事，在祀与戎”，祭祀在古代统治时代是非常重要的活动之一，且纹饰上的羽人有些身穿羽衣，有的则用简单的线条勾勒无装扮，说明羽衣并不是他们的日常穿着，而是活动中重要人物的盛装。

5. 牛纹

铜鼓平面牛纹用线刻或线浮雕的方法刻画，其具象造型主要见于石寨山型与麻江型铜鼓上，牛纹最初装饰在战国晚期的石寨山型铜鼓上，以阴线刻画在鼓腰位置，牛头为侧式图，牛角为正视图，扁而长，牛身为侧视，体态粗大。背部靠颈部的位置隆起像一坨小山峰，长长的尾巴，露出四足，古代称这种为“峰牛”（图12），《后汉书·西南夷列传》记载：在东汉永初元年，“封牛”已作为贡品献给朝廷，文献中的“封牛”很可能指的是这种峰牛。[4]这种侧式的牛纹图案在商周时期的青铜器上早有刻画，安阳殷墟出土的一件牛方鼎内壁就是一个阴铸的侧式牛形。此形式之所以后来出现在云南地区的石寨山型铜鼓上，应该是从原来的商朝统治地区南下传入的。麻江型铜鼓牛纹装饰在铜鼓之上有三种情况：前两种一般是作为六畜之一或者十二生肖装饰在鼓面主晕或主晕内；还有一种是耕种的牛，刻画在鼓胸位置。如图13广西西林县马蚌乡田湾老村出土的耕牛奔马铜鼓纹饰，鼓胸刻画一头正在耕田的牛图像，农夫一边扶犁一边扬鞭赶着耕作的牛。这三种类型的图像基本都采用剪影式或者线刻的方式刻画。牛作为装饰其实在云南地区由来已久，牛是滇池周围的主要畜物，从石寨山型铜鼓的单独牛纹到麻江型铜鼓与羽人纹并列或耕牛纹，其描绘纹样一贯保持着写实化的创作形式。

牛作为南方民族的主要耕作劳动力，是财富的象征，特别是农业时代包括近代许多少数民族仍以牛头数量来衡量财富的多少，同时牛也作为一种祭祀的贡品，在当今土家族、壮族、满族等少数民族都有“牛王节”或“祭牛节”的名称，广西南丹的白裤瑶族有牛图腾崇拜，视牛如珍宝，在农耕时用的是黄牛，而在丧葬礼节砍牛仪式中用的是水牛，仪式后将牛角挂在坟前的木桩上。铜鼓牛纹饰说明牛不仅是当时重要的蓄养牲口，同时也具有浓厚的宗教意味的祭祀牺牲品，在巫文化中占有重要地位。

三、结语

纵观考古发现不同类型铜鼓画像纹饰的发展变化，可以清晰地看到铜鼓的装饰艺术具有“简单—具象—抽象”的发展规律，同时反映了古代先民在审美思想、艺术创作上的趋向。春秋早期为铜鼓发展的萌芽时期，主要为万家坝型铜鼓，纹饰简单，工艺水平低，正处于初出茅庐的阶段；战国末期到西汉晚期是铜鼓文化的稚拙之气走向成熟，先民把精神寄托于自然崇拜物中，把自认为有神力的大自然刻画在生活器物上，这一时期的艺术不仅仅以纯粹的审美为目的，而是把祈求农业丰收、风调雨顺、子孙繁衍的经济生活愿望直接表达在铜鼓上，体现了当时先民审美取向的单纯直观性以及追求平静、幸福生活的心理，此时期也是具象纹饰的鼎盛时期；东汉时期开始，人们慢慢脱离对自然物的崇拜，转而形成一种再现的艺术表现形式，将思想情感隐喻在器物纹饰上，从实用世界转变为心理世界，加之以创造主体的审美情趣，给这个时期的纹饰赋予了神秘的意蕴，以抽象夸张的样式让寓意不显现于表象。由于受到中原地区青铜器影响，铸造工艺水平的提高，铜鼓纹饰的繁杂抽象和多种多样的艺术风格把铜鼓艺术的发展推向高潮。

图片来源

图1,图4,图6,图11:中国古代铜鼓研究会编,《中国古代铜鼓实测》,北京:文物出版社,2014年版.

图2,图3,图13:蒋廷瑜.《壮族铜鼓研究》,桂林:广西人民出版社,2005年版.

图5:蒋廷瑜,廖明君.《广西铜鼓文化》,桂林:广西人民出版社,2012年版.

图7:张强禄.《“羽人竞渡纹”源流考》,考古,2018(9):111.

图8:谢崇安.《云南石寨山文化与越南东山文化的比较研究》,考古学集刊，2018.

图9:广州市文物管理委员会编,《西汉南越王墓》,北京:文物出版社,1991年版.

图10:蒋廷瑜,邱钟仑,黄启善.《广西铜鼓图录》,北京:文物出版社,1991年版.

图12:蒋廷瑜.《岭南铜鼓》,广州:广东人民出版社,2018年版.