从“抒情”到“叙述”——“九十年代诗歌”表意的可能及困境

赵 爽 静

（重庆师范大学文学院，重庆 401331）

引言

我们这里所说的“叙述”（或者“叙事性”）并不是作为“抒情”的对立面，而是作为诗言说的方式存在。赵毅衡认为叙述是指“用一种符号手段再现一系列的事件，而这些事件的排列又是具有一定的‘可跟踪性’，这个符号意指过程就称为叙述。”[1]1中国古典诗歌一直是抒情的传统，甚至新诗的表意行为都被默认为是大的抒情。顾随说道：“文学中之有议论、用理智，乃后来事。诗之起，原只靠感情、感觉”[2]74。“九十年代诗歌”中被反复说起的“叙事性”，指的是这一时期诗歌相对于八十年代诗歌所日益强化的叙事特征。我们按照热奈特的观点，把“叙述”看作行为，那么在诗歌当中的叙述完全可以看成是诗歌语言的“意指”行为。最早对“叙述/叙事性”概念作出界定的是诗人孙文波，他认为“‘叙事性’是一种认识事物的方法，以及对于诗歌功能的理解，通过把诗歌引向对于具体事物的关注，从细节的准确性入手，使诗歌在表达对于语言和世界的认识时，获得客观上应有的清晰、直接和生动。”[3]363认为“是对处理经验的全面强调”。张曙光在八、九十年代面临自身的转型之际时曾说道：“当时我的兴趣并不在叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。不过我确实想到在一定程度上用陈述话语来代替抒情，用细节来代替意象。”[4]235-236这里所言的“诗的肌理和质感”即意味着语言揭示“事物的纹理”的能力。

一、叙述的可能：作为方式的叙述

“九十年代诗歌”的叙述不同于写实主义的“再现”功能，而是一种类似于当代先锋小说的叙述方式。敬文东指出：“诗歌中的叙述并不是要告诉人们一个个完整的故事，这既不可能，也无必要，诗歌犯不着去抢占小说的地盘。所以，诗歌中的叙述归根到底只能是一种伪叙述或不可能的叙述。”[5]20这里似乎触及到了文体的一个临界状态，“九十年代诗歌”的叙述状态是一种破碎的叙述，不呈现完整。我们可以称之为语言主体将能指与所指的断裂的临界状态放大为叙述感觉对对象事物的揭示能力。“九十年代诗歌”中对“意象”的脱离，叙述成为语言追踪事物的靠近又逃离的运动，因为诗歌揭示事物的急迫性使原本写意的方式慢慢让位。张立群指出：“实际上，‘叙事性’诗歌是一种极见难度和功力的写作。正由于它选择了以往诗歌常常摈弃的手法，所以这种‘叙事’才更要求诗人驾驭语言的能力和近乎返璞归真式的技巧。而事实上，‘叙事性’之所以还称其为一种诗歌就不可能彻底地放逐抒情。‘叙事性’若想最终占领一席之地就必须在情感内敛的前提下，在抒情性写作与‘纯诗化’追求之间寻找结合点——它从不是通过对抗抒情或通过简单的写实回归来显现自己，它的内涵以及出现的年代都决定其必须走综合的道路，而这，正是建构所谓‘叙事性诗学’的又一个重要方面。”[6]49

翟永明的诗歌在九十年代的转变是语言学转向的一个重要标志，在她九十年代的诗歌作品《土拨鼠》《咖啡馆之歌》《我策马扬鞭》等诗中通过叙述对场景的营造，表意的力量在这首诗里完全从翟永明早期的“意象”中脱落下来，语词对场景的构造展示了生活中的精神百态：

依窗而坐

慢慢啜饮秃头老板的黑咖啡

“多少人走过

上班、回家、不被人留意”

我们在讨论乏味的爱情

“昨天 我愿

回到昨天”

一支怀旧的歌曲飘来飘去

咖啡和真理在他的喉中堆积

顾不上清理

舌头变换

晦涩的词藻在房间来回滚动

像进攻的命令

越滚越大的许多男人的名字

像骇人的课堂上的刻板公式

这首诗以咖啡馆为场景，诗人往日的强烈表意的诗句在这首诗里变成语句叙述的节制。张闳指出这种叙述的特征：“在一般的抒情诗中，是依靠主体之情绪的强制性的诱导来推动诗歌话语的运行。而在这一类诗中，诗依靠所描述的事件的发展和场景的变换来推动。主体的情绪的逻辑受制于事件和场景，而随着后者的变化。这样，诗歌在内容的发展上就充满了一种不确定性和变化的可能性。诗歌在介入和表现现实事件的过程中，既避免了一种冷漠的、缺乏激情的旁观和理性思考的姿态，又不至于在介入过程中丧失了主体的个人化的情感和立场。”[7]80这首诗看似是一种散漫的叙述，语词的凝聚力不强，但是细读之后我们发现全诗几乎没有一个字是多余的，这其实说明了诗人叙述的一种节制力。诗中的叙述与萧开愚诗中的类似记实叙述不同，“歌曲飘来飘去”“咖啡堆积”“舌头变换”“辞藻滚动”，将这些臆想的抒情特质的语句限制在叙述的范畴中。翟永明八十年代的诗中一直有一些身体的意象，比如“我的眼眶，盛满一个大海/从纵深的喉咙里长出白珊瑚”（《女人·世界》），但是到了九十年代，变成了“咖啡堆积喉咙”“舌头变换”这样的语句，与《女人》一诗的对比中，意象完全消退，或者说表意的特质慢慢萎缩，意象的功能发生变化。此外，“九十年代诗歌”的叙述表现为一种意指实践，而非意指经验。因此，克里斯蒂娃提出要区分“意指实践”和“意指经验”，她认为：“在一些实践中，异质对抗得以存留、被探寻乃至被置入话语，最终形成了文本中本质的格局，我们可以称这些实践为经验。”[8]148她认为异质对抗减少了对“自我”的抗拒而形成再现模式，这种再现模式在80年代意象写作的诗歌中比比皆是，被巴塔耶称为“一首挽诗的自慰”。但是，在相反的意指实践的文本中，异质对抗通过意指形式抵达的是实践的维度，而非经验。“九十年代诗歌”中十分明显的叙述运作在某种意义上即可看作意指实践。它避免了书写主体在与对象初次相遇时的立即确认，而保留了喋喋不休的背后的空洞和缺失。

二、抒情的荒年：广场的诗学

革命年代总是洋溢着不绝如缕的抒情，这几乎成了上世纪七八十年代诗歌的特质。在“文革”结束之后的那个年代里，由于与一种巨大的长期的苦难的告别，整个社会充斥着庞大的集体主义的愤怒和激情。在失败年代后的诗歌不知不觉被时代利用，便急急忙忙要站在启蒙的高地振臂一呼，唤起时代的理性，所以他们的诗歌几乎占领了广场、高楼、街道。因为抒情年代的声音，尤其是混乱、专制年代之后的抒情，首先便是对精神高地的占领。它从人们的思想高地一下子投射到现实的高地，尽管是含着个人的创伤，也有美学的追求，但是抒情盖过一切，甚至是语言本身，如当年黄翔等人从贵州赶到北京贴诗歌的大字报。在最初的地下诗歌和“今天派”部分诗歌中，“广场”成了诗人情感的策源地。北岛在《白日梦》中写道：

我需要广场

一片空旷的广场

放置一个碗，一把小匙

一只风筝孤单的影子

（《白日梦》）

在这首名为《白日梦》的诗里，诗人也会提到“广场”，还要求是“空旷”的，这意味着诗人精神深处对广场的占领，和以渺小对空旷的呼告，意味着诗人精神深处对崇高的心驰神往。在《无题·在父亲平坦的想象中》一诗中诗人写道：

在父亲平坦的想象中

孩子们固执地叫喊

终于撞上了高山

（《无题·在父亲平坦的想象中》）

诗人用对父亲的呼喊，撞上了“高山”，借助“高山”的崇高，来隐喻“父与子”的精神张力。此外：

纪念碑

在一座城市的广场

黑雨

街道空荡荡

下水道通向另一座城市

（《空间》）

在众多的城市标志当中，北岛在诗中屡屡提及“广场”“纪念碑”，因为相对于城市中的其他标志如居民楼、汽车，“广场”更具有抒情的基质，它更能引起一个人心中的对于个人和历史和空间的敏锐感触，更能唤起对于“集体”的热情。历史上的诗歌事件，很多都是从广场而起的。在这些诗歌当中，“广场”大多是作为一个意象出现的，广场的聚众效应与八十年代的启蒙热情一拍即合。诗人将“自我”的人格特质与广场的崇高意味相接，从而勾画出“自我”的精神地图：

欲望的广场铺开了

无字的历史

一个盲人摸索着走来

我的手在白纸上

移动，没有留下什么

我在移动

我是那盲人

（《期待》）

诗人在广场之上将自己拟为盲人，“盲人”与“无字的历史”形成呼应，与特殊年代的历史观念形成呼应，借助“广场”一词将诗人对历史的思考传达出来。把文革时期的闭合性的精神状态和昏暗历史的抵抗关系呈现出来。又如：

我曾正步走过广场

剃光脑袋

为了更好地寻找太阳

（《履历》）

广场的意象成为表意的场景，与“剃光脑袋”的决绝之举，和寻找太阳的希望之举，构成诗歌内在精神的异质性特征。设想一下，假如没有“广场”一词，那么“剃光脑袋”和“寻找太阳”瞬间失去了集体反抗的效应。

到了上世纪九十年代，这种诗歌中的崇高意象逐渐消匿，但是人们对“广场”的情怀在与历史的关系中已经发生了变化。“广场”不再作为被仰望的建筑物，而只是人们打量的一个对象，如欧阳江河的《傍晚穿过广场》：

……

还要在夕光中眺望多久

才能闭上眼睛？当高速行驶的汽车

打开刺目的车灯

那些曾在一个明媚早晨穿过广场的人

我从汽车的后视镜看见过他们一闪即逝

的面孔。

傍晚他们乘车离去。

……

每个广场都有一个用石头垒起来的脑袋，

使两手空空的人们感到生存的份量。

以巨大的石头脑袋去思考和仰望，

对任何人都不是一件轻松的事。

石头的重量

减轻了人们肩上的责任、爱情和牺牲。

与北岛笔下充满写意的广场相比，在欧阳江河的笔下，我们发现之前那个巨大的、沉重的、作为历史见证的广场形象轰然倒塌。现在的广场失去了抒情的肌质，成为一个人生命中的匆忙一瞥，成为人们卸下生存重担的地方，成为现代人迷茫的临时处所。诗中“空想的、消失的、不复存在的广场，/像下了一夜的大雪在早晨停住。”利用词语的悖反功能，形成虚构的语言主体的自我解构。陈晓明在评价欧阳江河的诗时说：“他的那些‘精致的小思想’表达得自然天成，但‘小思想’似乎显得过于密集，它们反抗整体性，拒绝结构成宏伟的叙事，词语的舞蹈闪耀着思想的亮光，但毕竟有些稍纵即逝的感觉……”[9]438在欧阳江河的诗中，我们随处可见他挑战词语写作的努力。陈晓明甚至评价道：“在80年代，北岛的诗挑战了时代思想的极限；90年代，欧阳江河的诗则挑战了当代汉语的极限，这一极限不是简单地把汉语捣碎，而是汉语的修辞可能性抵达的奇妙极限。”[9]438这里所说的“修辞可能性”也即词语写作的可能性，欧阳江河迟迟不愿意在诗中将“广场”的意义抬出来，而是不停地延宕，将自己的小思想与现实图景的展示汇在一起，在叙述的迟缓的、拉长的语气当中，“广场”的整体形象被消解了。这种使对象延迟在场的语言行为类似于我们上文提到的德里达的“延异”概念。“广场”的整体概念消失了，但是作为“印迹”，它又作为一个远在的印象，时刻影响诗歌的叙述。在上世纪八十年代比比皆是的象征性的词语中，抒情成为一种习惯，没有人会过问这种抒情的自动指涉，与革命年代相生相伴的抒情年代在九十年代终于迈入了荒年，但是诗歌真的失去了表意的冲动了吗？

三、表意的困境

在上世纪九十年代进入抒情的荒年之时，一度是叙述成了诗歌写作中的活跃因子，由意象的消解到词语的意指，抒情转向叙述也是在同构的转变过程中。但是这其中仍然有很多困境，它意味着语言和思维关系的复杂，以及语言系统本身意指的虚伪，所以在转向九十年代的语词写作之时，写作前所未有的难度显现出来了。或许可以换句话说，是语言的问题在诗歌这个文体中的一次集体现身。但是好的诗歌的标准绝对不是一个，语词写作因其对现实、历史的包容性和意指实践的丰富性在九十年代获得了成功，却也有剑走偏锋的失败之作。正如王光明所言：“语言如果仅作为指称工具，本身当然没有什么美可言，在它没有变成话语的时候，没有形成语境、情境的时候，当然本身无所谓美。但当语言经过诗歌言说者的选择和合并，带入个人情趣、意思、情感，以及时代和民族文化性格，带入文类的规约和技巧的强化，变成具体的诗歌话语时，就有美与不美之分了。”[10]99这里所言的合并的过程即笔者认为的词语的意指实践，它可以最大限度地展示词语写作之美。但是词语写作如果走向它的反面，依然会对诗歌造成伤害，因为词语不是我们的目的，意义也不是最终目的，我们的目的是维护语言意指功能的活力，维护语言世界和意义世界的暧昧性和未明状态。“词的任务不是照抄事物和模仿它们，而是相反地炸开事物的定义、它们的实用范围和惯用意义，像撞击的火石那样从事物中得出无法预见的可能性和诺言、它们本身具有的静止的和神奇的意义，把最为平庸的现实变成一种神话创作的素材。现实包含着比日常直接行动从其中获得的更多的东西、包含着比已经在其中开辟的更多的道路、比习惯所赋予它的令人放心的勾结和默契更多的东西。”[11]98九十年代词语写作是对意指过程的改革，而不是回到语言的逻各斯中心。敬文东曾说过：“我们可以承认语言本身仍然是一种行动，但它只是各种属人的行动中的一种，这就是说，语言这种行动只有在配合其他行动时才有意义。各种行动，包括灵魂最细微的颤动都渴望在语言中被说出，但语言要说出的仍然是那各种“颤动”，而不仅仅是语言。”[12]67而当“叙述”几乎成为“九十年代诗歌”的写作法则时，人们一度认为诗歌应该拒绝一切表意，可以是为了“叙述”而“叙述”。但是对抒情的放逐真的是拒绝了诗歌中情感的成分吗？敬文东指出：“叙述的九十年代并不是对抒情的八十年代的彻底背离，而是有礼貌、有风度的继承”，因为“抒情存在于所有的动作（叙述）之内。”[5]21这句话的意义就等于承认了所有的叙述都是为了表意的顺利进行，或者说即使目的不是为了表意，也要为表意打开一条自由之路，确保意义生成的多元化。这条路曾经在八十年代的惯性抒情、过度抒情中被截断，导致了诗意自动指涉带给诗歌的巨大伤害。现在的“叙述”并不算是新的文体形式，而是作为一种策略存在。

对此，我们可以继续分析，首先，九十年代的叙述其实是对八十年代的“抒情泛滥”的一种矫正。八十年代推崇的写作风尚一是对现实秩序的有效利用，二是对神圣、虚渺的诗性世界的追求。这种写作风尚导致的是对真正现实生活中的诗意的撑杆跳。这种写作习惯不断将“抒情”拉离地面，变成对经验的回应。其次，如果我们认同后现代主义的信息化的、解构的认知模型是对八十年代能指完整的启蒙认知的深化的话，那么叙述替代完整的抒情，模式替代在场也是在逻辑之中。对事物面貌的呈现和对现实场景的展现，是对人们生存世相的关注，是对个人体验的即兴表达，是对生命短暂的噬心体会。远比抒情模式下丰富情感的喷发、经验的自动指涉要更接近我们生存的真相。陈超说道：“诗人将自我置于与具体生存情境对称的立足点上，冷静、细密、求实地进行分析和命名，探究经验的多重内涵，呈现其各种可能性。这里诗性的沉思不同于人文学科要求的明晰和判然。它是或然的，它不“解答”问题，而是经由诗歌话语的观照，捍卫住问题的复杂性，使之保持活力，以不被权力话语和“技术时代”简化和抹杀。与此相应的修辞法和结构法是互否。它使诗歌中不同意象间发生摩擦、盘诘，结构内部设置不同的“声部”，在更为复杂的语境里，呈现经验世界的整体性，最终实现诗歌更高意义上的自足。”[13]2这里所说的自足即是诗歌在语言本身完成自身的艺术自足。我们在九十年代的很多诗歌中看到这类自足的叙述类诗歌，它们完全打开了我们对叙述的认知，如于坚的诗《那时我正骑车回家》：

那时我正骑车回家

那时我正骑在明晃晃的大路

忽然间 一阵大风裹住了世界

太阳摇晃 城市一片乱响

人们全都停下 闭上眼睛

仿佛被卷入 某种不可预知的命运

在昏暗中站立 一动不动

像是一块块远古的石头 彼此隔绝

又像一种真相

暗示着我们如此热爱的人生

我没有穿风衣

也没有戴墨镜

我无法预测任何一个明天

我也不能万事俱备再出家门

城市像是被卷进了 天空

我和沙粒一起滚动

刚才我还以为风很遥远

或在远方的海上

或在外省的山中

刚才我还以为

它是在长安

在某个年代吹着渭水

风小的时候

有人揉了揉眼睛

说是秋天来了

我偶尔听到此话

就看见满目秋天

刚才我正骑车回家

刚才我正骑在明晃晃的大路

只是一瞬 树叶就落满了路面

只是一瞬 我已进入秋天

（《那时我正骑车回家》）

这首诗从标题就开始透露着叙述的语气，通过横截面的方式，对生活图景的一瞬间的揭示。“骑车回家”“明晃晃的大路”“大风裹住了世界”“太阳摇晃”“城市乱响”等现实图景代入了书写主体的感受体验，这种体验是在叙述中呈现出来的，而不是穿过广场所自带的精神气氛。同时叙述使得词语变成一种自我蕴含的符号，比如在诗中一句“那时我正骑车回家”，和笔者说了一句“那时我正骑车回家”，两句话是不同的，因为前者有语境有表意，后者只是日常生活中说的一句话，符号进入了不同的系统，意义自然不同。另一方面，日常话语的入诗，是叙述对“有效性”的接近，这句话只在这首诗里有表意的效果，离开了上下文，便回到日常语言。这种即时性的特征也是“反词”的立场。“不过问题在于，一个诗人当然可以通过规定上下文关系来规定词的不同意义，但这也许只是一个幻觉，因为诗人不能确定，具体文本所规定的词的意义，一旦进入交叉见解所构成的公共语境之后，在多大程度上还是有效的，令人沮丧的是，一方面个人语境难以单独支撑意义，另一方面它又无力排斥公共理解强加的意义。”[14]16由此，更加印证了九十年代诗歌语言的一次性和分析性的原则，它在进入公共理解的难度意味着诗歌自足的程度。

所以，综上所述，叙述不是要驱赶渗透于文本中的人类情感，它本身只是表意行为，与古典诗歌的抒情传统也并不冲突，而是作为词语写作中语言揭示事物的一种方式、一种能力，它对复杂经验的细细咀嚼使得诗篇慢慢拉长，在孙文波、翟永明、萧开愚、西渡等人的诗歌中出现了要用1.2.3.分层的诗歌，但是诗歌叙事的增多又不同于传统的史诗。姜涛认为“写作的成熟就是对言语自欺性成分的自我免疫力，对历史幻觉的消解勇气，对自我叙述的闪避能力。”[15]296这种说法带有后现代的解构性质，陈超也认为九十年代诗歌“随着写作的呈示或展开，其各种可能性向度发生深入、逆转、自悖，在相对集中稳定的语境中，构成多向同构效应。”[16]314“诗的线条不应是单线、乱线，而是多重线索的有力扭结，凝为自我生长发育的矩阵，相互撞击，相互制约，任何一点都可引向核心。”[16]314-315