考工之下的心灵世界——论《考工记》的写实与虚构

杨思萱

(黑龙江大学 文学院， 黑龙江 哈尔滨 150080)

王安忆曾对小说给出过自己的命名，即“心灵世界”[1]，弗拉基米尔·纳博科夫在《文学讲稿》中的阐说是给了她启迪的：事实上好小说都是好神话[2]。但是王安忆并没有圈囿于此一言以蔽之，她认为，这样描绘性的形容在小说的形式上终究是站不住脚的，心灵世界固然有着一番精神风姿，但建构他的依然是现实世界的人间常态，诸如情节、语言中有关写实的材料。这就是她“创世”的方法——纪实与虚构。

《考工记》围绕“西厢四小开”之一陈书玉及亲友的尘世历练，书写陈家老宅几番欲修而终不得的营造历史。其自1944年起叙，至新千年有近一甲子的时间漫程，值得注意的是，王安忆本人在上海弄堂生活也近60年，因而她对物质都市一直保持有鲜活的探本溯源与重新架构的兴趣。同时，她对器物书写的热情在《考工记》中也有了新的发展，除了一如既往地秉持对器物工笔描写的用心，她亦在一宅之盛衰中发掘了格物致知的精神，这一品格渗透在她的文体筋骨中，因而颇显露出寓言的风貌。

1 历史考古与个人经验的和解性

王安忆追溯与推理的功力在20世纪80年代“寻根文学”热潮中已见端倪，《小鲍庄》以朴厚的笔触、反省的姿态，流露了作家对一个以仁义思想为精神根脉的古老民族，其历史与现状的哲理性思考。20世纪90年代的《纪实与虚构》，单、双数章方骖并路，状写一部母系家族与个人成长的家史小说；《长恨歌》洋洋洒洒写尽上海弄堂女儿王琦瑶40年的露水姻缘，不啻为社会主义大势下的海上繁华梦。在上一部长篇小说《匿名》中，作家以一桩退休老人错绑案为契机，深刻探讨文明人游历在原始蛮荒状态中的生存方式，同时也涌现了极具民族元素的众生相。

《考工记》中陈书玉返沪，正值太平洋战争爆发，“四小开”另外三人，朱朱已娶妻冉太太，奚子出走浙西，唯大虞仍守着木器的祖业。其时，陈宅流浪在外的家人纷纷归来，齐心一处躲避动荡的乱局。书中不见只字片语描绘战况，激变的情势却直跃入眼帘。随后，解放战争国共两党逐鹿中原，上海系处风口浪尖，但落实到寻常百姓又还是要“螺蛳壳里做道场”，陈书玉在大虞的红木铺中置一份修钟表的活计，大虞也以专收购旧货为新营生，陈家老宅还特办了一场陈祖父的寿宴，真是“局势在改变，但波及他们，大世界里最小最小的因子，就溃散了能量，平息下来，归为原状”[3]45，这不禁有作者画外音的意味了。

上海解放后，陈书玉一行人曾至军管会打听奚子，奚子的身份如“弟弟”一般神秘模棱，他们虽藏而不露却在一定程度上影响了土改前夕大虞家中落难、田产充公，却能够全身而退以及大炼钢铁前夕朱朱减刑出狱并举家移居香港。作家从掩护其人物身份的世俗意义出发，落笔处早已敷演成一场人格化的历史——正合扉页上“他这一生，总是遇到纯良的人，不让他变坏”所言，人、人际与历史的关系于焉重新处理。

尔后，饥荒将上海人的口舌之瘾暴露得一览无余，陈书玉收到来自冉太太几斤吃食的包裹，他对此表现的虔诚之态简直令人惊诧，这固有一片相思，仍让人不由地想起王安忆在《死生契阔，与子相悦》中曾道自己年幼时在“老大昌”吃点心，周座的人们简直惊羡一个孩子能够如此坦然地表达出这旺盛的食欲。

待年景有了起色，陈书玉几番辗转寻至“集体经济大跃进生产后勤处”，为一再颓败的老宅谋一份修葺，这是自瓶盖厂在宅中开出的首轮补缮(纵观全文，也是唯二中的一次)。当社会主义教育运动(四清运动)起，中学停课，专司革命，陈书玉所在中心校小学也骚动不安，他的惶惶之心竟是被一场红卫兵抄家的事故所平抚。王安忆作为那场狂飙般兴动的亲历者，早在《那年我们十二岁》就讲述了自己和同学——一群“热情的观潮者”，在街头革命的往事。三秋劳动后，奚子归来，而这只是一段短暂的旧情邂逅，大鸣、大放、大字报、大串联成为生活的主要形式，他终汇入到那浩浩汤汤的群众运动中去了。

叙述径直到了社会平靖期，港地政策开放，陈书玉集半生经验选择以静制动、驻留上海，“节制”成为他“历经变更而以完身”的行事准则。不久高考恢复，他的补习班如日中天，其中有一位六九届的阿小是前立志小学校长的幼子。阿小撺掇陈去寻旧时抄家的物产，祖宅的何去何留问题又成为陈书玉奔走的心事：政协座谈会专作发言、认真做功课写成提案、图书馆与藏书楼两边忙，最终还是逃也似的离开了那些一无所获的故纸堆。

故事结尾本有转机，时任南市区区长的老李有心成全陈宅的修复计划，但最终搁置在陈家内部的产权所属人问题上，风雨飘摇六十余载，“这空宅子里其实住满了人，隐形人”[3]263，也遥遥呼应开头“从他落地，放眼望去，都是人，耳朵里则是龃龉”[3]7。

较之王安忆早前的作品，其有意地回避大事件、大变动、大革命的姿态，弱化、抽象化时代背景与政治话语的叙事策略，在《考工记》中有了新的和解趋向。他以直朴的语调诉说凡俗的个人生活，并在一定程度上恢复了历史的现场感与纵深感，两者对立、疏离的关系，在同一语境中产生的紧张、压迫气氛呼之欲出，无论是作为作家自身还是主人公陈书玉的个人经验，在这一部上海别传中都内化为潜在的历史品格，不期然间构成了独特的城市民间逻辑。

2 器物美学与文化寓言的互渗性

《考工记》的一宅几经之起落不难让人想起《天香》里顾绣一脉的生机处处，同样都是物质书写，《天香》是三代闺阁女儿集体式的群芳潜质在民间“莲开遍地”，到了《考工记》，已是上海小开陈书玉个体式的顽抗姿容却落得“煮书亭”直变成“听风楼”。

开篇写陈书玉于向晚时分重返上海老宅，首先注意到的是那一壁防火墙在幽幽的暮色中散发其肃穆的静美。其后，他又多与祖父交道，初步了解了老宅与八仙的渊薮：门扉上的雕饰，原来都有源头，源头都是八仙。门板上的图案是暗八仙，意即八仙操持的法器，张果老的渔鼓、蓝采和的花篮……窗棂的镂刻是四款花色，冬梅、秋菊、夏荷、春天的芍药，八仙渡海时的护送，人间分为四季，仙道却另有时间[3]33。

此时，陈书玉受祖父影响颇为有“向清一代”的锦绣繁荣，从他与大虞的争论中即可见一斑。因得寿宴之邀，老宅借由大虞的专业视角浮现出他本有的珍贵价值与写实路数：四角的斗拱，嵌套的砖雕，御用的地砖，尤其是那玲珑的屋脊兽和釉陶瓦当，不免让人可惜又可怜。陈书玉在立志小学做教书匠的第二年，气象渐渐明朗，时代奔腾活跃愈发衬托得陈宅晦暗而不合时宜，原先战况中紧抱一团的家庭结构逐渐瓦解，老宅的第一次人口迁出由此肇始。人骤减，也是形势使然，他有些忌惮这宅子了。时代急遽，界限难逾，他无力地感受到一种难以言说的拖累感，“靴子没有落地”似的惴惴心情始终萦绕在他心头。日子往后，大伯返家吊唁，再一次议论起老宅的主旨——八仙：仿宫制的歇山顶内面，红绿粉彩图画，就是八仙的戏文[3]97；望去门楼上的砖雕，果然是一部八仙大戏——蟠桃会[3]99。老宅真是如其名“煮书”一般，有读不尽的内容，热闹过后余下的陈书玉一家与姑婆在同一屋檐下却形如陌路，八仙济世度人演绎到蟠桃会，只剩一番“没有千年不散的宴席”的慨叹。由宅及人，陈书玉不禁怯于和家中唯有的几个长辈打照面，“被时代忘记”似乎成了他所理解的最安全的生存法则，处处颓败，退至蛮荒的老宅是连南汇乡下的张爸张妈和陈书玉的父母也留不住了，终于人走楼空，物也不是人亦非，自此，只留他一人孤守老宅。

第三章末，一爿瓶盖厂在老宅开出，这既是老宅在新时代虚以改头换面之势得以妥全的举措，也是工业文明强蛮进入的象征，“那八仙可说仙籍中最接近凡间的一族”，冥冥中暗示了老宅终将走向这现世中最凡俗却也是最生机的所在，这无疑是《天香》中“天香园绣”经那锦心绣腹陶染，褪尽华丽，回到民间历史的接力棒。陈书玉的心境发生了转变，“他不像以前害怕和嫌恶这宅子了”，全然做“喧哗中的一个静谧”；在拆、装隔扇的行动中又觉察了“这整幢楼都是一体，不用铆钉，全是插和套，所以，一百年不散架”[3]189，他不免油然一股知遇之情。老屋在继续颓圮，当初简单的补瓦已然应付不了这“顺其自然”的态势，瓶盖厂迁空，那轿厅、花厅、过廊、天井，因地形动异太大，连轮廓都模糊了，他的起居生活只好退到“三尺”。全书结尾，“这宅子日夜在碎下来，碎成齑粉。”[3]267两千年时，“煮书亭”的石碑竖起，而文物局的维修却一路延宕了下来。

王安忆对器物描写的自觉性一直贯穿《考工记》始终，除了老宅建筑本身的详尽描述外，在上海本帮菜、传统手工艺、浦东野趣等方面也颇见才略，他可谓是继承了《天香》“近用于生计日常，远用于陶冶教化，至远则用于道”[4]的器物三层次价值厘定中所包蕴的超越物质层面从而达到精神建构、哲学思考的旨趣。《考工记》更甚是援引了道教典故八仙过海，使其对玄道思想的推衍更加形象，但她并非执拗于传统的说教，而有意集《长恨歌》低回慢转的个体心史与《天香》中躬亲营造的顾绣外传之精髓，将宅与宅中人置于时尚上海书写的历史之外，重新审视其在现代商业社会的变故与发展，寄寓她对人生与文化规律性背后的认识与忧虑。如此关注时代生活与历史变动的故事在王安忆的小说中不是第一次出现，但结合她不自觉地向前辈沈从文的“因物缘情”致意，《考工记》当是独具别致了。当沪上城史以特殊的历时性人生形态被纳入更深远的时间溯流中，堪为民族文物的陈家祖宅该何去何从？全书首尾都交代了防火墙，最终，“那堵防火墙歪斜了，随时可倾倒下来，就像一面巨大的白旗”是否暗示了老宅不可逃避的宿命，或许，这又将是另一部文化别史了。

3 王安忆的写实主义辩证关系

《考工记》“眼看见起高楼，眼看见宴宾客，眼看见楼塌了”的时代更换中人、宅纠葛似有化写《桃花扇》以降借离合之情写兴亡之感的传奇剧本之意，但幸在王安忆并没有让主人公陈书玉耽于罗愁绮恨的温柔乡，在本可以有所发展的上海欢场所结识的红颜采采与患难时期共谋共渡的朱朱之妻冉太太，她都做了有节制的处理。王安忆是力有所图，正如那“我们日常的生活里，充满着没有这样迫切而也一样的真实的感情；他们忽然而起，忽然而灭，不能长久持续，结成一块文艺的精华，然而足以代表我们这刹那内生活的变迁，在或一意义上这倒是我们的真的生活”[5]。她更关心的是见证了建国始而至今逾半个世纪历史更迭里的“活化石”——这既是指向老宅本身，也是容纳了宅中人陈书玉——故旧与新异对立统一的存在。由此，王安忆独特的写实主义功力已然彰明较著。

她忠实地写实，调动一系列史料、经验性的东西，她的器物书写，始终裹挟着“外部世界”与“内在自我”的思考，并且在一些看似历史化的叙事中，始终追求自我向历史的重建，而非自我对历史的重建。因此，王安忆的历史观是那些贴肤可感的日常生活聚沙成塔地垒起来的，“历史与其说是‘演变’的结果，不如说是‘坚韧’的日常生活情景。尤其是在一个个激烈的时代里，那种执着于每一个日子的‘抉择’，更有可能构成历史的‘底子’”[6]。

像《长恨歌》不厌其详地记叙上海小姐王琦瑶日复一日琐细的弄堂生活；《富萍》把扬州乡下女孩从淮海路到梅家桥所经历的平常景象描摹得天真、有情；《上种红菱下种藕》以成长中的秧宝宝的儿童视角影射江南乡镇华舍的自觉与不自觉的转型。

曾经让著名学者王德威欣喜写下“海派作家，又见传人”的王安忆，在热衷于上海世俗景观的写实呈现方面的确给读者与市场留下了与张爱玲可资比较的言说不尽的话题。但是，王安忆始终有一种“挣”的精神品质，在“叙事话语原始功能遗忘症”[7]现象频发的文学常态里，证明某事已渐趋取代设想某事，她仍坚持牢牢把握虚构的权力，“用最普遍性的共识创造特殊性”，像她走访上海市中心老宅、在妇联信访站听说大学教师的失踪案、从地方掌故里看到特产“顾绣”等都为想象上海注入活水，“这些戏剧的因素构成我以为的小说条件，它们不会因为是真实发生的事情，就取消了以虚构身份存在的资格。”[8]

她赓续“诗与真”的求索，以为“小说是世俗的性格，是人间的天上”[9]，她坚持“写实与虚构”的姿态，综合生活与想象、营造张力的潜能在《天香》中达到极致，其用心用力的史前沪上社会纪实是极尽铺陈“百科全书式”风物大赏的闳域，并以自觉的艺术理性想象一物之史——蕴含贵族匠心的手艺下放至凡俗闾巷——既具人世间的烟火气，又难脱煜煜的传奇貌。

诚如近日王安忆在澳门大学所获荣誉博士学位的赞辞中有言：“她笔下的城市并不繁华：她以喧闹的上海为家乡，但更愿意揭示喧闹之下上海街市、弄堂的拥挤与逼迫，洋溢着人生的艰辛、偶然与怅惘。”她对上海书写的热忱、熟稔及深刻是有目共睹的。王安忆孜孜不倦地叩问20世纪海上纷纭历史，一如既往地关怀器物、技艺与人之间的关系，《考工记》可谓是应运而生。在历史前景不断发展、城市均质性不断深入的进程中，她有意于吉光片羽的研究遗产，因物缘情，写出“物”背后的人，及人的生活、环境，表述市民或外来者深层次的生存焦虑或危机意识。这也是之所以她的都会景观常常浮现一种超越其自身内容的具体性而指向形而上境界的隐而不彰的力量。

4 结语

从《长恨歌》到《考工记》，已足足过去二十余年，王安忆想像上海的初心不变，她依然着笔于申城的人、物以及“人”在这“物”中的日常。不过，从深情难付的“三小姐”王琦瑶到顺其自然的小开陈书玉，她用人物看似有些怠懈地应付生活现状的外表呈现化解了其在历史流程中始终不懈地对生存价值进行紧张的内心探析；从流言纠缠的弄堂到肃穆的私人古宅，她以器物书写贯穿起近六十年的形势嬗替，并且无意领导读者去追溯两千多年前细密的手工业技艺，仅借最终犹如“盆地里的锅底”的老宅观照平庸之辈的现实人生(与“白鹿原”成了鏊子一样，可谓有异曲同工之妙)，从而也含纳了一个城市的文明史。