新中国70年少儿电影中的现实主义议题

姜庆丽

电影《少女哪吒》海报

伊朗著名电影导演马基德·马基迪在一次采访中曾说：“儿童电影是一个大的概念”，从根本上说它“是关于成长的电影”。[1]严格意义上讲，我们无法将少儿电影视为一种类型影片，因为它表现的题材及叙事情节多样，既有战争、犯罪、校园、失孤、留守等现实议题，同时又有一些源于动画、想象的幻想主题。与文学领域将少儿作品分为现实型和幻想型一样，电影领域的少儿影片同样可以分为这两大样式。“现实型文学更多地体现为对现实的描摹、反思、评判，追求逼真、传神的艺术效果”，它强调一种观照现实与人的创作观念，因而会“影响儿童的意识形态、价值取向、国族认同、人生态度”，而“幻想型儿童文学，更多强调文学的想象与诗性……追求奇特、神秘的艺术效果”[2]。本文意在探讨新中国70年少儿电影中的现实主义议题，从民族、国家层面的政治话语到少儿个体的心灵成长，从计划经济时期承担政治宣传任务，到市场经济时代有意识的“全龄化”选择。它们体现了新中国70年少儿电影在不同历史语境下现实主义议题的延续和衍化，我们希望从这些作品中窥得一二经验，以期指导今后中国少儿电影的创作和发展。

一、战争、民族话语和国家意识形态

德国的爱因斯坦在一封《悼念玛丽·居里》的信中曾提到电影和少年儿童的关系，他说：“电影，作为一种对人类精神幼年时期的教育方法，是无以伦比的，因为电影可以思想剧情化，这就比用其他任何方法更容易为儿童所接受和理解。”[3]电影作为一门形象化的语言，可以让少儿在知识积累不甚丰富的生命阶段，尽可能多地接受教育和文艺熏陶。从这个意义上说，少儿电影相较其他电影样式，更能对低年龄的受众产生寓教于乐的培育作用。

真正的少儿电影，应以少年儿童为中心进行创作，符合少儿的审美和接受方式，表现他们眼中的现实世界或是幻想世界。提及中国的少儿电影，最早可追溯到1922年上海影戏公司出品，由但杜宇编导、但二春主演的影片《顽童》。该片以一个6岁的男童为主角，讲述了他在屋外嬉戏玩闹的故事。在这部影片之后，中国早期电影史上又陆续出现了《小朋友》《表》《三毛流浪记》等表现现实生活的少儿影片。侯曜在《影戏剧本作法》中说：“影戏不但是一种极好的娱乐品，而且是教育上最好的工具……银幕的功用，比黑板的还要大，它能迎合儿童的兴趣，激起儿童的想象，扩充儿童的经验。”[4]这充分说明了中国电影在诞生初期与少儿教育的密切关系，而以少儿为本位进行创作的少儿电影，在某种程度上又深刻契合了宣扬启蒙教化、政治宣传及人道主义关怀的现实主义精神。

现实主义不论是作为一种创作方法，还是一种创作精神，在文艺领域最本质的体现是艺术与现实的关系问题。20世纪初，在灾难深重的历史环境下，现实主义观念因贴近中国实际国情的需要，受到国内文艺家的提倡和推崇。彼时的现实主义作为舶来品传入中国，常被冠以“写实主义”的名号。“当写实主义与‘为人生’的口号结合起来时，否认写实主义势必成为推卸责任的同义语。”[5]所以，与远离真实生活的浪漫主义和现代主义来说，现实主义才被认为是能在最大程度上改革社会、指导人生的艺术创作手法。

新中国成立后，社会主义现实主义的文艺方针一度成为新中国电影创作的中心命题，在“文艺为政治服务”的方向下，少儿电影的拍摄融汇到“为人民服务，为社会主义服务”的时代洪流中。在现实主义文艺观的指导下，少儿电影和其他类型的电影一道，成为服务国家意识形态的重要艺术载体。少儿+战争题材的创作，成为少儿电影中建构民族话语和宣传国家意识形态的主要模式。“十七年”期间拍摄的影片《鸡毛信》（1954）、《民兵的儿子》（1958）、《英雄小八路》（1961）、《小兵张嘎》（1963），以及其后的《闪闪的红星》（1974）、《黄河少年》（1975）、《烽火少年》（1975）、《啊！摇篮》（1979）、《战争插曲》（1987）、《小骑兵历险记》（1988）、《少年战俘》（1989），再到1990年代以来的《战争子午线》（1990）、《三毛从军记》（1992）、《二小放牛郎》（1992）、《刘胡兰》（1992）、《战争童谣》（1994）、《再见，我们的1948》（1999）、《少年英雄》（2003）、《飘扬的红领巾》（2003）、《小英雄雨来》（2009）等，组成了新中国70年战争类题材少儿电影的核心部分。

这些少儿影片，大多以抗日战争、解放战争为故事背景，创作者将少年儿童放置于其中，站在他们的视角来表现全民族抗战的热情以及共产党取得政权的必然性。少儿的身体及其行为，代表着民族和共产党的形象，他们的一言一行都被赋予了超然于一般普通少儿的理想型举止。在这类彰显民族和政治话语的少儿电影中，少儿群体绝大多数都拥有一个共同的身份——小战士亦或是小英雄。英雄的少儿们作为新中国的接班人，走出了家庭，隐没了个体，成为国家意识形态的诠释者。少儿电影中的主人公们，在“国家与个人之间发生了实质性的关联，国家接管了在家庭中的身体”[6]。少儿们舍生忘死与敌人斗智斗勇，他们一直精力充沛、刚正果敢地活跃在战斗中，观众们鲜少看到他们恐惧、绝望、失落的面孔。这类少儿电影中的少年儿童们，被有意识地建构成“高大上”的正面形象，他们的精神和身体都过于偏向“成人化”和“政治化”，而失却了作为少儿个体特有的喜怒哀乐的童真情趣。

电影创作者基于特定时期的政治诉求，有意识地去拍摄那些服务于人民、国家和社会主义政权的作品。这些影片在一定的历史时期，起到了鼓舞民族士气和国家身份认同的作用。如法国哲学家米歇尔·福柯所说，人的身体总会被卷入到政治领域中，“权力关系总是直接控制它、干预它，给它打上标记，训练它、折磨它，强迫它完成某些任务、表现某些仪式和发出某些信号”[7]。这类被国家意识形态所“规训”的少儿形象，成为少儿电影中非常特殊的一类存在。

“十七年”甚至也包括“文革”时期创作的少儿电影，那些被频频理想化的少儿形象，体现了彼时革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法的深刻印记。改革开放后，尤其是1990年代以来，这类少儿影片的身影虽然仍经常出现在银幕上，但这些影片的风格和叙事手法上却与前者大相径庭。如拍摄于1990年的《战争子午线》，一反之前同类影片追求大团圆的结局，而流露出一种鲜明的悲剧意识。1992年张建亚导演的《三毛从军记》，极尽可能地发挥了张乐平漫画那种特有的黑色幽默精神，三毛成为一类逃出“规训”的小战士。在这些影片中，少儿的个体生命意识开始显现，身体的政治化景观渐趋削弱。整体而言，表现战争题材的少儿影片，占据了新中国70年少儿电影的大壁江山，同时它们也伴随着时代的发展，作出了相应的转变。

二、人性、人情的复苏与个体心灵的成长

1978年后，国内宽松的文艺创作环境，使得少儿电影开始焕发新的生机。在民族、国家等政治话语主导少儿电影创作之外，电影领域还出现了一类表现少儿人性、人情复苏和个体心灵成长的少儿电影。这些影片打破了改革开放前以战争题材统领少儿电影创作的禁锢，电影人开始将少年儿童放置于家庭、校园等日常生活中，关注起个体人的成长、心理和情感。即便是在战争题材影片《小花》中，战争元素也被推向了故事的后景，人、人性和人情成为故事表达的核心。观众为何翠姑、赵永生、赵小花三人曲折的命运和情感所吸引，闪回镜头带出的回忆与现实交叉，人物的主观意识成为推动故事情节发展的重要线索。

少儿电影在从历史战争语境转向当下日常现实的同时，也带来了少儿形象的多元化倾向，与此同时，影片描写少年儿童的视角和内涵也得到进一步开拓。如《苗苗》（1980）、《城南旧事》（1982）、《红象》（1982）、《红衣少女》（1985）、《烛光里的微笑》（1991）、《阳光灿烂的日子》（1995）、《一个都不能少》（1998）、《背起爸爸上学》（1998）、《草房子》（2000）、《和你在一起》（2002）、《上学路上》（2003）、《看上去很美》（2006）、《父子》（2006）、《棋王和他的儿子》（2007）、《海洋天堂》（2010）、《我11》（2012）、《狗十三》（2013）、《少年班》（2015）、《家在水草丰茂的地方》（2015）、《八月》（2017）等，从教育、成长、亲情、回忆、励志、自由、理解等多种角度，表现了少儿在学校、家庭、社会中遭遇的与成长有关的故事。

在新时期以来的少儿电影中，学校成为关注少年儿童个体心理和情感问题的重要空间。“十七年”和“文革”期间，少儿电影中被隐匿的学校空间，逐渐浮出水面。其中，学生与老师的关系问题、学生自身的成长问题等成为情节叙事的依托，这些基于现实主义立场拍摄的影片拓宽了少儿电影表现的题材向度。1980年，王君正导演的影片《苗苗》，触及到了当时重要的社会问题——教育。在彼时“读书无用”论猖獗的时刻，苗苗成为了一名小学教师，开启了一段难忘的校园生活。谈及拍摄《苗苗》的初衷，王君正说：“‘四人帮’被粉碎后，如何驱除孩子们心灵中的毒素，这是每一个家长、每一个对祖国未来一代负有责任感的人们所深为焦虑的问题。”[8]导演试图通过此片，来给间断十年之久的中国教育以希望，让少儿在心理上感受到温暖和慰藉。《苗苗》一片之后，《烛光里的微笑》《一个都不能少》《少年班》等片，几乎都是从教育这一角度讲述少年儿童在学校的学习成长故事。少儿电影在树立积极教育观念的同时，也有对教师、教育问题的反思，如1985年，陆小雅编导的影片《红衣少女》，通过对人情交易评选“三好学生”一事探讨了师德和教育体制等问题，引人深思。这些题材各异、视角多样的影片，进一步丰富了少儿电影的创作。

学校之外，家庭成为少儿电影中另一个常见的表现空间。新时期以来的少儿电影，跳出了之前少儿身体属于国家的政治寓言，他们开始慢慢回归家庭；少儿也从战争语境中的小战士形象，过渡到和平年代中有童真、有烦恼的个体少儿。在少儿与父母、祖辈及兄弟姐妹的多重人际关系中，尤以父亲与孩子的关系最为少儿电影创作者所青睐。如《背起爸爸上学》《二十五个孩子一个爹》《和你在一起》《父子》《海洋天堂》《棋王和他的儿子》《狗十三》等片，无一例外将父子情作为影片表现的中心。这些影片通过父亲这一“他者”来指认孩子的存在，因为“在中国的传统文化中，‘父亲’所占据的位置不亚于西方文化中的上帝。一个在人间，一个在天上，都是权力和爱的双重表征。”[9]父亲对孩子的态度，直接决定了孩子与父亲关系的亲疏，以及孩子是否能够顺利地成长。无论是在家庭层面，还是社会层面，呼唤父权与寻父的主题，在新世纪以来的少儿电影占据着重要的地位。电影如同一面镜子，折射出了人们对现代社会中“缺席的父亲”早日回归的期待。

除了学校、家庭，《城南旧事》中北京城南的胡同，《红象》中的原始森林，《阳光灿烂的日子》中的街道、家属院，《家在水草丰茂的地方》中的西部草原等社会、自然空间，也成为表现少年儿童人性、人情苏醒和心灵成长的重要空间。这些影片从少儿个体出发，多维度地展现了孩子们在师生情、亲情、友情以及是非善恶中走向成长的生动过程。

电影《黄石的孩子》剧照

三、类型元素融入和趋向“全龄化”的发展

20世纪90年代以来，随着社会主义市场经济体制的建立，国产电影生产开始自负盈亏，这导致电影领域的商业及娱乐风气渐浓。少儿电影作为观照现实和儿童教育的影片样式，因“其既不会娱乐又不能堕落的尴尬处境”[10]，使得这一影片的创作逐渐被电影导演所边缘化。在市场的引导和刺激下，少儿电影开始融入了一些类型元素。如1990年冯小宁导演的《战争子午线》，延续了《鸡毛信》和《小兵张嘎》等片中少儿+战争的叙事模式，在商业语境下重新建构儿童片的身份话语。1992年张建亚根据张乐平的同名漫画编导了《三毛从军记》，影片采用少儿+喜剧的方式，讲述了抗日战争期间流浪儿童三毛奋勇参军，去往前线和日军血拼的故事。影片融合了漫画的喜剧性元素，将国家大义和民族抗战等观念寓于诙谐的故事情节中，实现了少儿影片寓教于乐的创作诉求。新世纪以来，在消费主义文化的渗融和影响下，少儿电影开始主动寻求与战争、喜剧等类型元素结合，以确保其本就微小的市场份额。

2002年，中国加入世贸组织，国内的经济、文化进一步对外开放。伴随着全球化步伐的加快，电影的生产也不断汇入外来力量。2008年，由中国、澳大利亚、德国联合拍摄的影片《黄石的孩子》，率先开启了中国少儿电影与国外电影公司合拍的模式。影片讲述了抗日战争期间，英国记者乔治·何克带领黄石60多名孤儿辗转生存的故事。《黄石的孩子》采用国际制作班底和大明星出演等类型电影特有的拍摄手法，为国内电影人制作少儿电影打开了全新的思路。此后，少儿电影不断探索新的创作形式，刘杰导演的《青春派》，采用校园+爱情+喜剧模式，真实再现了高三学生的紧张生活，让观众感同身受；杨瑾执导的《有人赞美聪慧有人则不》，融汇喜剧+动画的手法，将70后和80后的童年生活再现于银幕之上；李霄峰导演的《少女哪吒》，通过纯真的友情+懵懂的爱情+叛逆地成长等话题，讲述了1990年代两个少女迷茫的青春故事；曹保平拍摄的《狗十三》，借助少儿+动物的叙事情节，穿插表现性、暴力等敏感的社会议题，充分展现了少儿复杂的内心世界。这些融入类型元素的少儿影片，受到更多观众的注意，在业界产生了较大的反响。

每每提及少儿电影，总会让很多成人观众在心理上产生距离。真正的少儿电影，其最重要的特质是将少年儿童作为故事的主角，而并不限定影片的受众群体。每个人都是由孩童长大成人，成人观众当然也是少儿电影受众的重要组成部分。早在1990年拍摄少儿片《战争子午线》时，导演冯小宁便提出过要将少儿电影的受众尽可能拓展到“全龄化”。《战争子午线》虽被认为是一部少儿片，但成人观众在欣赏时，也难免不潸然泪下，因此，冯小宁希望该片能“有全方位的观众面”[11]。2006年，张元导演的《看上去很美》一片，索性从成年人的视角出发进行创作，导演张元也提及这是一部拍给成人看的少儿电影。

2014-2015年，根据湖南卫视出品的父子真人秀节目《爸爸去哪儿》，改编的同名电影《爸爸去哪儿1》《爸爸去哪儿2》在春节档院线上映。这类由综艺节目的衍生品发展而来的少儿影片，成为国内少儿电影创作的新模式。这种面向“全龄化”观众的少儿电影，在市场上获得了非常不错的票房收入，引起了少儿电影人的深思。在消费主义文化语境下，少儿电影要想谋求新的发展，必然要从类型化和“全龄化”的创作方向上寻求借鉴。电影人在追求寓教于乐的同时，要尝试发展出一套适合少儿和成人雅俗共赏的创作模式，这已然成为当下少儿电影发展亟待解决的问题。

结语

新中国70年少儿电影经历了国家意识形态主导、个体意识觉醒和市场经济抉择等多个发展阶段，无论何时，少儿电影的拍摄都脱离不了其培育少儿的初衷。电影人在坚守这一原则的基础上，应努力对少儿电影做出必要的探索和创新。在消费文化统领电影创作的今天，我们不仅要坚持拍摄饱含现实主义议题的少儿电影，还应该在趋向类型化和“全龄化”的少儿片中，融入一些可见的现实感和人道主义关怀。只有这样，少儿电影才能在全球化语境下，走出一条极具本土化和个性化的发展道路。