论大卫·里恩《阿拉伯的劳伦斯》史诗感的形成

张 琳

近四小时的《阿拉伯的劳伦斯》通过影像再现了“历史”——确有其人的劳伦斯、确有其事的阿拉伯革命、历经千年形成的地貌景观，又以宏伟壮阔的诗风、浪漫精致的诗骨和含蓄克制的诗调传达了“诗意”，其影像建构呈现宏大、精致与纯粹的特点，给观众带来了别样的审美享受。

一、因“大”而宏伟

影片着意表现自然景观与人物场面的整体，巧妙借助二者的互动形成参照，满足了史诗风格最基本的元素——辽阔的视野与宏大的场面。

画面对自然的呈现完全不输专业纪录片之风采：浩瀚的沙海、巍峨的山石、辽阔的地平线和冉冉升起的旭日尽显空阔与虚无，给人以远离文明的感觉。寥远的星空、刺眼的日光、飞扬的沙尘和坚忍的骆驼这些场景元素又投射出大自然的庄严险峻，让人倍感壮阔与磅礴。美国《时报》杂志曾评论道：“一次又一次地，宽银幕的巨大的长方形画框就像一个极大的熔炉的门那样敞开着，观众全神贯注地盯住纯净的金子般的沙子熔化的闪光，盯住空旷、灿烂的无垠苍茫，就好像盯住上帝的眼睛一样”[1]。

大卫·里恩知道看惯了空旷与辽阔会淡化对宏伟的敏感，因此，他利用大远景，以处在自然景物中的人为参照，以“小”见“大”。在这种安排下，人与物常常因服务于自然而成为几个或一堆小黑点。除了这种静态视角下自然景观的平面化宏大，杜德沉入流沙与漫天飞舞阻人前行的风暴则于动态中显示出自然的雄伟力量。为此，里恩和他的摄制组在几处外景取景地工作了差不多两年。起先，里恩和他的摄制组在沙特阿拉伯边境的荒凉地区拍摄，然后又往西挪动二百英里到阿卡巴，在超高温的酷热下工作。因真实城市的过于现代化，他们复制了1916年阿卡巴，还搭置了开罗、大马士革和耶路撒冷等地镜头的布景，最终才使得色调丰富而又冷漠无情的沙漠的浩渺景象久久地留在人们的记忆中[2]。

在人物场景的表现上，导演“以框圈人”，即将一定数量的人或物圈定在特定范围内，以显示其熙熙攘攘，并且通常借严整或混乱的秩序渲染。如五十几头骆驼整齐划一的跪着休憩和惊醒后纷纷站起的画面很难不让人因其秩序严整而感到震撼，与此相似的还有奥达帐外那些根据手势指挥呼喊或停止的人群、开罗情报局二三楼观察台上注视着劳伦斯的一双双眼睛等，均有一种遵循命令的规范。而祝贺劳伦斯升为少校时蜂拥而上的英国官兵和占领阿拉伯议会时争论不休的人们却因无秩序而倍显庞杂。

画面中壮美绮丽的自然、严守命令与熙熙攘攘的物象及人群，无论在客观呈现还是心理认同上都符合史诗风格的特点。

二、因“精”而深刻

为了避免因宏大画面过多而生出的空泛，大卫·里恩注重细节的呈现，以精心雕琢的画面为工具，完成对话外的情感表达、信息传递与故事讲述。

大卫·里恩喜欢在人物的出场上做文章，如阿里的出场和劳伦斯救回嘉西姆后的凯旋的场景。放眼望去，大漠彼端一粒黑影在广漠尽头的地平线上蠕行，一瞬间绽现海市蜃楼，人物便从海市蜃楼中出现[3]。劳伦斯在费萨面前的首次亮相和奥达的出场则因突然而让人“措手不及”，这些不同寻常的出场方式都是为了强调人物身上的传奇色彩，达到与其出场方式相对应的形象高度。

影片画面承担着叙事的功能。如劳伦斯与费萨国王帐中议事一段，坐席上，阿里并未与早早来此帮助部落“复兴”的上校坐在一边，而是选择靠近仅仅见过两次并产生过言语冲突的劳伦斯，这暗示了二人注定会成为朋友。在表现人物冲突时，影片总是用全副冷峻的洞察力和深沉的情感、以“旁观人”的角度记录他们的对峙，或者说一旦人物按此站位，那一定代表着他们之间已经、正在或者即将发生什么争执或不愉快，这也是影片构图在整体上追求严谨统一的表现。

此外，在强烈的时空意识的驱使下，大卫·里恩仿佛将荧幕变成了一条刻有时间标记且带有方向的轴线。主人物一旦出现在画面右半边，他的言语动作一定与“过去”有关，比如，无需赘言便已知从右至左的劳伦斯下定决心按原路返回去救嘉西姆；与阿里谈起自己过去的劳伦斯也处于画面右侧，接下来，原本居于画面左侧的阿里向右走去，烧掉劳伦斯的英国军服，不仅标志着他对劳伦斯身份的认同，更代表他忘记过去向前迈进的重新开始。在空间上，大卫·里恩频繁运用画面主体运动方向的改变为观众呈现台词或其他艺术语言都表达不出的内涵。无论是劳伦斯驾驶摩托在乡间小路的行驶方向、土耳其铁路被炸毁后从沙丘跑下来抢夺战利品的人群还是主人公在沙漠中寻找目标地的行进轨迹，无一例外不是从左至右代表进发,而由右向左则代表返回。

除了精心设置，大卫·里恩还讲究画面的精致美，对称的山谷与居中的人、夕阳余晖下人物身形的剪影，这种如诗如画的构图是这个典型英国人浪漫气质的体现。

三、因“净”而纯粹

大卫·里恩对影片的色彩处理就像劳伦斯表明自己喜欢沙漠的原因一样，干净纯粹。

作为一部战争片，《阿拉伯的劳伦斯》里横尸遍野的白骨、血肉模糊的尸体、在死亡边缘挣扎的人的特写镜头少之又少。被阿里射杀的向导、被劳伦斯枪决的嘉西姆和被奥达用剑砍杀的土耳其士兵的画面都有一个共同特点：杀戮只是一个动作过程而并非结果。大卫·里恩拒绝让被杀者的血色出现在画面中，几列被抢劫火车里死去的士兵的镜头甚至还没有车厢里散落的杂物多。影片唯一一场大规模的“血”战，是劳伦斯前往大马士革路上与土耳其军队的火拼，然而这场戏的暴力与血腥也是点到即止(从火拼前镜头对被土耳其军队屠杀村子的展示中可以见得)，甚至因为之前的过于干净，黄沙与血色的混杂终于满足了观众对战争必备元素的正常认知与渴求。当画面中出现一身白衣被鲜血染红的劳伦斯盯着手中的匕首回味杀人的快感时，居然给人一种别样的美的感受。这种色彩上强烈的冲突与对比仅出现在这一处，此外火拼中的所有血色都被调成了并不起眼的暗红。这种在整体上对战争、杀戮的干净处理显示出大卫·里恩对死亡的含蓄展示。

影片在色彩搭配上也十分干净利落。阿里的一身黑与劳伦斯的白，与奥达同回其部落时蓝、白、黑三面旗以及黄沙、蓝天和暗色系的人群这些都显示出大卫·里恩颜色选用的考究。吹熄火柴接日出画面的例子是使色彩协调的经典剪接例子之一，这个转场镜头堪称经典。前一个镜头是劳伦斯手中燃着的火柴的特写,当火焰燃向指端，劳伦斯正吹灭它,下一个镜头便切入沙漠上冉冉升起的红日的特写——一抹晨曦在沙漠的天际线上喷薄欲出，艳红的霞光沿着沙的曲线婉转的来到眼前[4]。另外，那些于物的浮现过程中释放的、从物的常态中呈现的纯色，如地平线上升起的红日、沙漠正午时空中硕大的白日以及漫漫黄沙和砖红的戈壁山谷，也都极富诗意。

以上所有视觉元素，在“杜德沉沙”一段几乎都有表现。劳伦斯一行人在荧幕上自左向右行进，此时他们正前往开罗情报局。当劳伦斯与法拉吉出现在画面偏右时，听见杜德呼喊后回头张望，接下来跑去救人也是以荧幕右端作为起点，从画面右侧依次出现的。营救过程中奔跑着的渺小的人、被风卷起的漫天黄沙于动态中显示出沙漠的辽阔。面对杜德被流沙吞噬的现实，二人保持营救的姿势，埋头于沙海之中静默，这时，画面80%是沙黄、20%是黑白两色，此外便无其他杂色。

四、结语

马赛尔·马尔丹在《电影语言》中曾把电影画面的基本特征归纳为三个层次：具有形象价值的具体现实、具有感染价值的美学现实和具有涵义的感知现实[5]。大卫·里恩这位“导演中的导演”运用各种独特的画面语言，在较好地再现现实的基础上，触动观众的情感，同时向第三层次进发——由视觉带动感觉，创造出一种思想道义上的升华，以获得观众在心理上对该影片史诗风格的认同。