美国桂冠诗人翠茜·史密斯新作《水中跋涉》对未知的探索

北京航空航天大学 张 磊 彭 予

非裔美国女诗人翠茜·史密斯(Tracy K. Smith，1972—)于2017年被美国国会图书馆任命为第二十二任美国桂冠诗人。史密斯受任后接受《纽约时报》采访时表示，她希望“利用这一职位成为文学传教士”，致力于提升美国人对“诗歌与每个人生活相关联”的意识。[注]2018. Tracy K. Smith is the new poet laureate [J/OL]. [04-25]. New York Times, 14 June, 2017. https://www.nytimes.com/2017/06/14/books/tracy-k-smith-is-the-new-poet-laureate.html.2018年3月，史密斯获得连任，继续为这一目标奋斗。

史密斯的诗歌对个人经验的真挚表达与具有普遍意义的经验相结合，完美践行了她对诗歌和个人生活密切关联的论断。美国国会图书馆馆长海登(Carla Hayden)如此评价史密斯的诗作：“她表达了死亡、精神和历史等主题，并在其间建立联系。她的诗歌不简单，但很直接，你能在自己经验的基础上进行理解”。[注]2018. Library of Congress names Tracy K. Smith the new poet laureate [J/OL]. [04-25]. Indiantimes, 14 June, 2017. https://timesofindia.indiatimes.com/life-style/books/features/library-of-congress-names-tracy-k-smith-the-new-poet-laureate/articleshow/59141429.cms.海登对史密斯履行桂冠诗人一职给予了极大肯定，并对其同意连任表示感谢，认为她“与小城镇和乡村社区的美国人进行的交流激发了对诗歌和历史的认识，提醒我们诗歌对我们所有人的生活具有价值”。

史密斯于2018年4月发表的新诗集《水中跋涉》(WadeintheWater)延续了过往三部诗集从个别指向一般、从私己指向普遍、从已知指向未知的诗学追求，且在探索一般、普遍和未知的道路上走得更远，也更符合她对自己桂冠诗人使命的期待。[注]2018. Tracy K. Smith appointed second term United States poet laureate [J/OL]. [04-25]. Pulitzer Prizes, 26 March, 2018. http://www.pulitzer.org/news/tracy-k-smith-appointed-second-term-united-states-poet-laureate.

一、探索未知的诗学追求

史密斯认为自己的诗歌创作过程是“走向未知，走向诗歌呈现的新发现”(Schwartz 2016： 184)。史密斯不把诗歌局限于陈述事实，而是大胆探索未知领域：当“发觉未知的存在，我就仅观察、描述我所看到的或想象中看到的，然后在此基础上继续构建”(Schwartz 2016： 181)，指向“比语言更庞大的他物”(Schwartz 2016: 186)。看到的和想象到的是自己能够理解的，即所谓的已知，进一步指向的语言难以表达的东西就是未知。因此，史密斯的诗歌充满未决的“疑问、冲突、困境和可能性”(Lee 2015： 13)，这是诗歌普遍价值的体现，是她评判优秀文学作品的标准，也是她本人的诗学追求。

《水中跋涉》进一步发展了史密斯从已知指向未知的诗学结构，并聚焦于当代美国突出的社会矛盾和环境问题的共性。在2016年的一次采访中，当被问及目前关注的问题时，史密斯表示：“我想探寻我自己的语言来言说这个世界、星球和环境。……也想找到方法来表达与当下历史相关的焦虑和感触。……我想把所有这些(种族和正义体系)结合在一起”(Schwartz 2016： 191-192)。为进一步解释环境和社会正义的关系，她补充说：“我们影响地球的方式和对待他人的方式相仿。消耗、控制，这是我们对待地球的方式，也是制度对待个人的方式。(将两者结合起来的)这种考量让人惊骇，发人深省”(Schwartz 2016: 192)。《水中跋涉》恰恰探索了人对待他人和环境的方式中蕴含的相似思维方式。诗集标题可有两种解读：“Wade/in the Water”和“Wade in/the Water”。前者“wade”意指跋涉，艰难地穿过或通过，后者“wade in”意指精力充沛地做，决然并充满精力地投入。此外，“water”一词既指封面图片上河流代表的自然水系，也指标题诗《水中跋涉》(“Wade in the water”)中通过传递而流淌的爱河，重复多达七次的“我爱你”，看似一句简单的表达，却用“边角刮擦着/每个喉咙”，需要“她们……唱着那首血一样深重的歌，/用歌曲把我们拉向岸边/把我们扔进去”(Smith 2018： 15)，即当今美国人与人、人与自然的紧张关系需要“爱河”来涤荡。标题的多重含义指涉了这种探索的艰辛和前景的难以预料，也表达了义无反顾投身其中的决心。

《水中跋涉》共有四个主题部分，分别侧重当下困境的精神本质、种族问题、政治现实和私己的生活感悟。贯穿全集的是揭露社会和环境问题共同根源及投身探索未知的勇气。史密斯曾明确表示，自己很难用诗歌语言贴切地表达美国的种族问题(Schwartz 2016： 188)。在这部诗集中，她将这种艰难扩展到环境问题上，让这两个难题相互印证，并将它们的根源归结为对待未知的态度。对此，她毅然决然知难而进，在诗歌中表现了它们造成的世事繁难，并将自己的身份从种族问题中的“黑人”扩展到环境问题中的“人”，在使命感的驱使下投身对问题根源的思考，充分呼应了诗集标题的多重含义。像所有悬而未决的难题一样，对种族和环境难题的追问很难获得确定的回答，其结果是超越诗歌语言之外的，需要每个参与追问的人考量自己的回应。史密斯当然也无法在《水中跋涉》中给出确切答案，但她在揭示与每个人切身相关的种族和生态现实，以及在新法西斯主义抬头的当代美国呼唤共情(empathize)未知所表现出的勇气(巴迪欧 2018)，无疑为所有慎思明辨者树立了榜样，提供了精神力量。由此，本文将从三方面论述《水中跋涉》探索未知的进路：从已知的自我到未知的他者，从现实的事件到虚指的“他者”和从理性的限制到自为的魔灵(Alexander 2007： 19)。

二、从已知的自我到未知的他者

自我和他者是一对矛盾。“对自我来说他者是不可知的”(张剑 2011： 120)，或者说只要是未知的存在，都是相对于自我而言的他者，如异己的种族和环境。由于他者不可知，自我需要对其“内在的他异性进行驯化或‘殖民化’”(张剑 2011： 120)。史密斯的诗歌揭露了这种驯化或殖民化行为的丑恶，主张从已知的自我经验指向未知的他者，履行列维纳斯(Emmanuel Levinas)所说的自我对他者的责任和对未知的共情、包容与眷顾。对史密斯来说，他者并非天然的存在。她认为世界有一种共性的“内在声音——爱默生认为这种内在声音指向巨大的整体，即他所谓的超灵：‘寂静，普遍的美’”(Pardlo 2015)。但史密斯信仰的超灵并非完全等同于爱默生超验主义的超灵，而是一种主体间性(intersubjectivity)意义上认同的“普遍的美”和爱，能够“克服‘主体性’过度泛滥所导致的人与人之间、人与自然之间不断加剧的矛盾”(孙庆斌 2009： 35)。史密斯从自己的经验指向他者有赖于一定程度上放弃主体性，投入囊括了自我和他者之共在关系的未知的巨大整体，即让多个主体之间的交往成为可能的主体间性。《水中跋涉》揭露了无视自我和他者之间的主体间性导致的当下困境，探索了用普遍的爱摆脱困境的可能性。

史密斯认为，超灵广泛存在于世间万物。在《山地》(“Hill country”)一诗中，超灵以上帝的形式出现。上帝不再是宗教意义上的神，而是“一种巨大的无法知晓的被给予”(Spears 2018)，来自各个地方，汇聚在吉普车里的“他”身上。“他”是万事万物的精神本质和生命力，但“他”看到这自在自为的自然时，仍然感到惊叹，觉得有更大的“事物”不断“重新安置”(Smith 2018： 9)一切。这观察和体验一切的“他”更像是人类自己。“他”以自我为中心认识世界，看到环境在四隅变幻，好像自己是赋予一切事物精神和意义的上帝，但仔细想来，却似有更宏大的力量主宰着一切。诗歌以“返回无处不在”(Smith 2018： 9)结尾，意指超灵原本无处不在，是人的主体性把它抽象、聚集起来，那么主体间性能让超灵回归，于是就无所谓他者，人与人、人与自然之间就应该具有同在的超灵作为相互理解的根基，未知的他者其实是可知的他者。

然而，现实世界并非如此。《一个男人的世界》(“A man’s world”)和《世界是你漂亮的妹妹》(“The world is your beautiful sister”)就是对人驯化和殖民化他者的讽刺。这个世界是男人的世界，男人将其拿来炫耀，彰显财富和权力，以征服女人象征的环境。他把控着政治、历史和语言，甚至可以操纵天气，表现出自我相对他者的强烈优越感。男人得逞之后，女人从第二人称的“你”变成沉默且顺从的“她”，“飞扬跋扈”的男人“践踏了她的青春，随后移步下一目标”，他由此获得的“财富显得肮脏”(Smith 2018: 11、12)。对男人来说，女人是他者，对人来说，世界是他者，自我对他者的把控和操纵正是社会和生态危机的根源。史密斯把视女人和环境为他者的态度归咎于人对未知的恐惧和对自己无知的漠视。在《阴影的国度》(“Realm of shades”)一诗中，人“只用眼睛来言说世界”(Smith 2018: 13)，而对阴影区域熟视无睹。诗歌起笔言道，“这个地方虽然存在，但我们并不在那里”(Smith 2018: 13)，意指我们并没有真正认识世界，因为我们惧怕阴影，只生活在可见的区域。我们应该像月亮一样打破阻隔，自由穿梭于天空，因为云朵背后虽是未知的他者之域，但一旦投身其中，就有月光将其照亮。诗人呼吁人们放下神经质的提防心，勇敢地打开门窗和牢笼，只有这样，未知才会变为可知。《驱车至渥太华》(“Driving to Ottawa”)一诗用“我”和“陌生人”之间“瞬时的爱意”(Smith 2018: 14)驱散阻隔，虽然不知还要牺牲多少才能发生真正的改变，但至少“我”在努力，义无反顾地把自己的“影子”(Smith 2018: 14)洒在每条路上，影响所有和自己交汇的人。标题诗《水中跋涉》位居整部诗集的咽喉部位，将上一首中“我”和“陌生人”之间的瞬时爱意放大，视普遍的爱为融合自我和他者的手段。这里的爱不再转瞬即逝，而成为一种永恒的表达，不再是个人行为，而成为群体行为。一群女人对陌生人反复说“我爱你”(Smith 2018: 15)，让它打破束缚、涤荡黑暗、消灭阻隔。这些女人做艰难跋涉状，把漠然的人们拉到爱河岸边，将他们投入其中，让他们感受爱的洗礼。爱的表达刮擦他们的喉咙，清除锈蚀和阻塞，期待同样的话语从中传出。普遍的爱会滋生“困扰”(Smith 2018: 15)，但这未知的困扰正是上帝承诺的救赎路径。

史密斯曾一针见血地指出：“造成不平等和不公正的根本原因是恐惧、漠视、专制和缺乏共情”。(Alleyne 2018)这四种态度是当代美国社会对待作为他者的种族和环境的惯常态度，是不愿运用普遍的爱将已知的自我的触角伸向未知的他者、拒绝承认他者蕴含的普遍的美的直接后果。它们使世事艰辛，也给予史密斯投身于用诗歌改变现状的动力，而诗歌之所以有益于社会，正因为它能够创造“看、听、共情他者的公民”(Lee 2015： 13)。

三、从现实的事件到虚指的“他者”

史密斯诗歌中常见“it”“thing” “something”“what从句”等指代对象不确定的代词或名词结构，以此通过对已知的描述来表达对未知的认识，并将未知的领域从未知但可知的“他者”扩展到未知且难以名状的“他者”。她通常放弃全知视角和权威语气，认为诗歌中并不一定完全是已知的，诗人可以把控的世界，诗人要敢于承认和探索未知。史密斯认为这种“他者”表达法并非自己有意为之，而是“关注不可知事物的诗歌自然而然形成的副产品”，并且在充满已知的诗歌中，“‘something’这样的词汇可以激发巨大的能量”(Orbison 2017)，使她“可以通过创作关于世界的诗歌来认识世界——尤其当我的诗歌创作是关于我并不十分了解的东西的时候”(Schwartz 2016： 185)。这“不十分了解的东西”是史密斯诗歌中“不可知”世界的集中体现，是一种虚指的“他者”，具有扩大指涉范围、丰富诗歌意义的作用。面对这个“他者”，史密斯期望不同的人会有不同的代入和解释，“我们喜欢把它看作我们已知事物的平行空间，/只是更大些”(Smith 2011： 8)。《水中跋涉》沿用了这种虚指“他者”表达法，且与之前发表的三部诗集相比，“它”的能指范围更宏大，不仅有超灵，如《伊甸园》(“Garden of Eden”)中“我眯着眼看它，或闭上眼睛，/让它拍打我的脸”(Smith 2018: 5)，也有美国社会和生态困境的根源，还有摆脱困境的必经之路，如《天使报喜》(“Annunciation”)中“被那个巨大、奇异、残忍的东西/碾成齑粉”(Smith 2018: 72)。

虚指“他者”表达法增加了诗集探讨美国非裔种族问题历史根源和现实困境的深度和广度。第二部分开篇诗《宣言》(“Declaration”)是“从《独立宣言》中抽取出来的擦除诗(erasure poem)”(77)。擦除诗是擦除既有文本的某些部分后形成的诗歌，通过对原文本的修改来营造强化、攻击、讽刺、颠覆的效果，往往用于表达政治主题。史密斯采用擦除的手法处理美国立国文书《独立宣言》，创造出自己的种族“宣言”，既强调又颠覆了原文本，残留部分和擦除部分形成从实到虚的指向。《宣言》取自《独立宣言》第三部分，控诉了英国对北美殖民地人民权利和自由的侵犯，但时至今日，“人人生而平等”仍是空谈，同样的侵犯尚存在于美国社会，受害者换成了美国黑人。因此，《独立宣言》中的控诉需要重提，更要强化。此诗第一至八行指责“他”——美国政府的化身——践踏非裔美国人的各种权益，这些权益大到、多到无法言说。于是诗歌只在第一个“我们的”之后加上“人民”，随后的六个“我们的”(Smith 2018: 19)之后都只有破折号，既虚指所有想象得到和难以想象的权益，也表现了受欺压者无以言表的悲切。除最后一首外，这部分的所有诗歌都掇取于有关美国黑人的真实历史材料，正由于具有已知的历史真实性，这些诗歌对美国黑人权益遭受的未知的、更大的侵犯的虚指更显得触目惊心。此部分的最后一首诗是《加扎勒》(“Ghazal”)，承接上一首中美国白人为侵吞参加南北战争的黑人士兵的薪酬和抚恤金而在征兵时篡改后者名字的史实，刻写了从已知的真实姓名到未知的虚假姓名给非裔美国人造成的伤害。黑人士兵为美国的国家利益献出生命，本应至少留下名字，让历史承认他们的贡献，结果却连名字也“被微风吹散”(Smith 2018: 38)。美国黑人遭受不公正待遇是已知的事实，而这可能造成的后果却是无法估量的：“你能否想象我们将发出何种声音，我们将把什么撕裂、索取？”(Smith 2018: 38)史密斯听到被压迫者的吼声“已在不断高涨”，至于其结果是“振聋发聩……还是静静地躺下”(Smith 2018: 38)，诗歌设下疑问，答案留待读者自己去探寻。

虚指“他者”表达法还将环境问题的源头指向人心。《分水岭》(“Watershed”)是诗集里环境主题最突出的一首诗。这首“改编诗”(found poem)取自两组材料，一篇题为《一个律师成为杜邦最大的噩梦》的《纽约时报》文章和一些人对自己濒死体验的描述(Smith 2018: 82)。此诗也从已知的真实素材出发，通过结合杜邦公司的环境破坏案和濒死者对神秘生命力的深刻感悟，把现代工业致死的毒素和有机生命向生的渴望拼贴在一起，凸显了前者的凶残和后者的珍贵。杜邦公司明知全氟辛酸对环境和包括人在内的有机生命有致命威胁，仍将其大量倾泻在环境中，把健康的生命拉向死亡，甚至给全球生态系统造成了无法挽回的破坏，这在濒死体验的映衬下显得不可理喻。濒死者感受到的是“难以名状的未知力量”：“它”把他们推上全览整个生命体系的“上帝视角”，让他们看到“每一个体事物都闪烁着生命之光”，“芸芸众生脸上都带着美丽、亲密、深切的爱”，体悟到“生命中最重要的东西恰是我们感受到的爱”，“它无处不在，但它同时就是我自身”(Smith 2018: 48、50、49、52)。此诗使用的两种材料分别用正体和斜体书写，在外观和对待生命的态度上形成泾渭分明的“分水岭”，至于究竟应该踏入哪边的河流，需要读者自己去抉择。

正像史密斯希望做到的那样，这部诗集探讨了美国政治和生态危机的共同根源：普遍之爱的缺乏。然而，“爱”并不是具体的事物，而是一个虚指的“他者”，一种难以名状的力量，它发挥作用的程度和能够达到的效果是不可知的，取决于与问题相关的每个人是否能像有过濒死体验的人一样全身心地拥抱它。

四、从理性的限制到自为的魔灵

“魔灵”(duende)是贯穿史密斯诗歌创作的重要艺术思想。对她来说，魔灵是从已知探索未知的最佳通道，因为它是“召唤艺术之魂的精灵，其神秘的力量理性无法感知，哲学也无法定位。它是‘大地之灵’，是人类艺术尤其是诗歌、音乐、舞蹈的灵感之源：它帮助艺术家意识到自身才智的局限，带领他们直面死亡，启发他们创造和传播感人肺腑的艺术”(林大江 2017： 30)。史密斯相信诗歌在魔灵的控制下具有自为性，能表达自己的欲求：“诗歌一旦起飞，就有了自己的安排，若我们放弃我们为它设定的计划，我们能到达新的、发人深省的地方”。(Pardlo 2015)史密斯化用奥尔(Gregory Orr)所说的诗歌的四种气质，把影响自己诗歌创作的四种气质归结为“音乐、意象、形式和出发”，并声称，“意象和形式对我而言轻而易举，但每当我遭遇瓶颈，不知如何继续时，我总是停下来，看音乐和出发带我去向何方……我的诗歌指引我走向某个地方，我甚至不知道如何从那里返回，这是我有意为之”。(Pardlo 2015)这四种气质中，意象和形式是理性的限制力量，是已知，音乐和出发是发散力量，即指向未知的魔灵力量。因此，对史密斯来说，诗歌本身具有施事能力，诗人要做的就是出发，保持敞开的心态，看诗歌指向何方。由于《水中跋涉》这部诗集探讨的问题更宏大、更敏感，史密斯对魔灵的依赖也更明显。为赋予魔灵力量充分的自由，如上文所示，史密斯大量使用真实材料作为诗歌创作的出发点，在原文本的裹挟下行走，记录诗歌的主动呈现。此外，史密斯还常在诗歌中构建魔灵显现的舞台，让舞台上流淌的语言和思想本身的逻辑左右诗歌的展开。

史密斯常“让不可思议的东西相遇，看他/它们对彼此说些什么”(Orbison 2017)，意象之间的对话好像附着了魔灵之力一样自然呈现。卷首诗《伊甸园》营造了诗集中魔灵栖居的环境——现代商业造就的“奢华的凄凉”(Smith 2018： 5)，人们在这富足的物质生活中感到疲惫和空虚。现代的伊甸园和古老的伊甸园在“我”心中对话，世俗和麻木取代了“天真和私隐”，“已知的太阳/在世纪之初落下”(Smith 2018： 5)，绝望和希望交织的张力给魔灵的施为预设了广阔的空间。在接下来的一首诗《天使》(“The angels”)中，魔灵具身为两个天使，他们在现代社会的浸染下“穿着皮质的骑行服”，满身“是朗姆酒和汽油味”，“牙齿/几乎磨损殆尽”(Smith 2018： 6)。何以至此？是“我们给他们那么些艰辛，/永远都难以了结”，即便如此，“他们仍旧到来，年复一年/告诉我们不要害怕”(Smith 2018： 6)。此魔灵为拯救堕落的人类，艰难跋涉，永不停息，他们不遵从任何上帝，只用各种形式让人“目睹闪现和暗示”(Smith 2018： 6)。诗集最后一部分中，中国山水画里自由生长的树、喇嘛庙外永不减速的飞鸟、南锣鼓巷里的面孔、宋庄艺术村的静物画、长城、慢跑的男子、背负着生活重担跋涉的女人、四溅的水珠等意象都似“保有某种灵魂”，并且“永生，恒存，/向下扎根大地，向上伸入历史”(Smith 2018： 59-61、63、64、71、59)，充满了魔灵力量。聆听他/它们之间看似不可能的对话是世界的希望所在，由此产生碰撞来召唤自为的魔灵帮助人类重返伊甸园是史密斯诗歌最本真的欲求。

在表现美国政治困境的过程中，史密斯运用意象和形式构建情景和舞台，把剩下的工作都交给其中的各种角色来演绎，让他们出发，一任魔灵驱使。第三部分开篇诗《美国欢迎你》(“The United States welcomes you”)把白人和黑人放置在美国这个舞台上，标题就像国家入口的标语一样悬挂在他们头顶。此诗内容全由冰冷的问句组成，解构了标题的热情。除最后两行外，所有问题都由白人提出，是对作为他者的黑人的怀疑和逼问。只要尝试如实回答这些问题，美国对异己的他者的排斥和发问人的无知就会昭然若揭。最后两行的疑问来自黑人，却只是内心的独白，表现了他们不知如何作答的困惑和对归宿何在的不安。《舞台即兴》(“Theatrical improvisation”)一诗取材于2016年特朗普当选总统后美国出现的排外事件和言论，所有斜体部分都引自当事人的真实话语。史密斯有意把这些言语搬上虚构的戏剧舞台，让事实以即兴表演的形式呈现，产生碰撞。如此，诗人一方面把美国的现实种族矛盾集中起来，以期美国社会能够认识到其中的残忍和荒诞，另一方面承认这里上演的矛盾仅是“预演……/尚未敲定，没有确定演出时间，/也没有达成共识，甚至还未选角”(Smith 2018： 44)，暗示这一矛盾未来的双重走向：或许会愈演愈烈，也可能销声匿迹，事态的结果取决于观众的导向。此部分最后一首诗《政治诗》(“Political poem”)把整个美国看作政治舞台，其上只有两个割草人，隐喻“驴”和“象”象征的美国民主和共和两大政党。两者位居舞台左右，表面看来势不两立，但其实“穿在/同一根长长的神经上”(Smith 2018： 54)。两个政党都在舞台上奋力书写自己的丰功伟绩，那只不过是在收割利益，美国却没有本质改变。它们承诺“上帝”的仁爱和改革的“速度”，但国家“仍旧”是原样，改革依旧“迟缓”(Smith 2018： 54)。诗歌最后一行出现了整首诗唯一一个“我”，这是史密斯用观众的口吻对这舞台上政治闹剧的无情讽刺，也是她最大程度赋予诗歌魔灵力量的证据。

正像卷末诗《老故事》(“An old story”)表达的那样，史密斯希望人们明白，人类的需求、欲望、仇恨造成了糟糕的境况，大地(包括人、动物和环境)千疮百孔，掌握权力的人压迫、摧毁弱势群体。要走出困境，必须让“某种巨大、古老的东西醒来”(Smith 2018： 76)，这种东西是自觉、自发、自为的魔灵力量，在这种东西的指引下，人类和被认为早已消失的生命重新构建关系，在对悲惨过去的哀悼中，再次唤起最原初的爱。

五、结语

读完这部诗集，掩卷深思，我们不难发现，诗集标题中的“水”已从真实的自然环境中的水指向了更深刻、更庞大的爱河。在诗集封面图片上那条河流的中心交汇处，我们可以依稀分辨出一女一男两个面部剪影，他们像雅努斯(Janus)一样一头两面，一面看着已知的过去，一面朝向未知的将来，在群山环抱中静静流淌。这是男与女、人与自然交融的爱河，只有毫无保留地投身在这水中，奋力跋涉，社会和环境问题才有解决的可能。或可说作为桂冠诗人的史密斯有意把这部诗集编织成一条爱河，其中不乏艰难险阻，但她期待读者在其中受到洗礼之后，都能获得从已知探索未知的勇气和力量。