中国古典诗词中的通感修辞及其英译研究

浙江大学 冯全功

一、引言

人类的外部感觉主要有五种：视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉，日常语言中五种感觉经常交错使用，如响亮(听觉与视觉)、热闹(触觉与听觉)、清香(视觉与嗅觉)、痛苦(触觉与味觉)等。这种感官功能交错使用的语言现象在修辞学中叫移觉，张弓所谓“将甲种感官的作用，移到乙感官上，使文词别呈一种美丽”，陈望道则称之为“官能底交错”(胡范铸 1998: 97)。钱锺书(1962: 13)发表《通感》一文，认为“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉等等往往可以彼此打通或交通，眼、耳、鼻、身等各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温度、声音似乎会有形象、冷暖似乎会有重量。诸如此类在普通语言里就流露不少”。由于钱锺书的名声大，文章有分量，通感作为这种修辞现象的命名广被接受。通感首先是人类共有的生理现象与思维方式，在人类语言中起不可忽视的构词和词义转移功能，其次是一种有效的修辞手段，多见于文学作品，尤其是诗歌作品中(李国南 1996)。所以通感修辞不仅具有语言属性和审美属性，还具有生理属性、认知属性和思维属性。汪少华、徐健(2002)从概念隐喻视角研究通感，认为通感也是一种隐喻，表现为不同感官特征之间的映射过程。概念隐喻为理解通感提供了强大的理论工具，有利于深入探索通感修辞的语言表现与认知特征之间的互动关系。

通感修辞具有审美性、形象性、直觉性、认知性、反逻辑性等特征，是修辞认知的典型家族成员之一。修辞认知不仅指一种深层的认知机制，也可指由这种认知机制产生的外在语言表现。谭学纯等(2006)、冯全功(2017)等对修辞认知有比较深入的研究，此不赘述。如果说修辞认知的认知属性主要体现在日常语言中，其审美属性则主要集中在文学语言中，是审美和认知的统一。审美主要是一种感性体验，通感之美就在于能调动接受者不同感官之间的感性经验，使之在具体的语境中实现和谐统一。刘勰(2003: 648-650)在《文心雕龙·物色》中有言，“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发……是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”中国古典诗词中的通感主要是诗人“感物”的产物与抒情的需要，但并不局限在“视听之区”，而是涉及所有可能的感官领域，不同的感觉相互交织，共同表达诗人独特的心理感受。宋祁《玉楼春》中有“红杏枝头春意闹”之句，其中“闹”字的使用便是典型的通感，打通了视觉与听觉，为历代读者所称颂，王国维(1998: 2)在《人间词话》中评道，此句“著一‘闹’字而境界全出”，成为古代诗人炼字的佳例。中国古典诗词中有大量类似的通感，其常见的映射途径有哪些？在具体语境中发挥什么作用，审美效果如何？对应的英译是否再现了原文的通感，是否保留了同样的映射途径，是否具有相似的修辞认知作用？通感翻译在理论上有哪些翻译方法，实际上又该如何操作？本文尝试对这些问题进行解析。

二、中国古典诗词中通感修辞的映射途径

概念隐喻是认知语言学的重要理论，被视为人类的深层认知和思维方式，各种各样的隐喻话语则是相关概念隐喻的隐喻表达。Lakoff & Johnson(1980: 5)认为，“隐喻的本质是通过一种事物来理解与体验另一种事物”。通感修辞则是通过一种感觉来体验和理解另一种感觉，所以通感本质上也是隐喻，有其对应的概念隐喻。概念隐喻都有一个映射过程，把属于甲事物(源域)的特征有选择地映射到乙事物(目的域)上，通感则是把感官甲的特征映射到感官乙上。从理论层面而言，任何感觉都可以作为通感的源域，任何其他不同的感觉都可以作为目的域，如果把人类感觉分为视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉五种的话，那么通感之概念隐喻就有20种(只限两种感觉的组合)，如“视觉是听觉”“听觉是嗅觉”“嗅觉是味觉”“味觉是触觉”等。中国古典诗词中常见的通感有哪些映射途径呢？

(一)以视觉作为目的域的通感表达

人类的视觉最为重要，至少有80%以上的外界信息是通过视觉获得的。古代诗人仰观俯察，触物生情，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”(刘勰 2003: 378)。在描写视觉的时候诗人往往会交错使用其他感觉，或者说用其他感觉来描述视觉，不管是有意识的还是无意识的，这种新奇的表达往往令读者眼前一亮。如下面几例：

(1)柳色黄金嫩，梨花白雪香。

(李白，《宫中行乐词八首》)[注]文本所引用的古典诗词主要源自“古诗文网”(https://www.gushiwen.org/)。

(2)松摇夜半风声壮，桂染中秋月色香。

(戴复古，《折桂寺》)

(3)车驰马逐灯方闹，地静人闲月自妍。

(黄庭坚，《次韵公秉子由十六夜忆清虚》)

(4)寺多红药烧人眼，地足青苔染马蹄。

(王建，《江陵即事》)

(5)促织灯下吟，灯光冷于水。

(刘驾，《秋夕》)

(6)云根苔藓山上石，冷红泣露娇啼色。

(李贺，《南山田中行》)

(7)骝马新跨白玉鞍，战罢沙场月色寒。

(王昌龄，《出塞二首》)

(8)新愁一寸，旧愁千缕。杜鹃叫断空山苦。

(程垓，《忆秦娥·愁无语》)

以视觉作为目的域的通感修辞在中国古典诗词中比较常见，多以写景为主，其中的概念隐喻有四种：“视觉是听觉”“视觉是味觉”“视觉是嗅觉”与“视觉是触觉”。例(1)中的“白雪香”、例(2)中的“月色香”属于“视觉是嗅觉”的隐喻表达；例(3)中的“灯方闹”属于“视觉是听觉”的隐喻表达；例(4)中的“红药烧人眼”、例(5)中的“灯光冷于水”、例(6)中的“冷红”、例(7)中的“月色寒”属于“视觉是触觉”的隐喻表达；例(8)中的“空山苦”属于“视觉是味觉”的隐喻表达。诗人写景是为了抒情，外在景物的描写往往是内心情感的投射，这些通感的使用都比较切合诗歌的题旨情境，如例(7)中的“月色寒”、例(8)中的“空山苦”等。另外，通感修辞的反逻辑性恰恰体现在其审美逻辑上，如例(2)中的“月色香”本来是说不通的，但正是由于“桂染中秋”(桂香)语境的存在，使之在审美上具有了合理性，似乎月色也染上了桂花的香气。

(二)以听觉作为目的域的通感表达

听觉也是人类比较发达的感知系统，获得外部信息的多寡，视觉之外当属听觉。由于听觉难以把握，人们在听音乐歌曲时脑海中通常会浮现视觉形象，如《伯牙绝弦》中所叙述的“伯牙鼓琴，志在高山，钟子期曰‘善哉，峨峨兮若泰山！’”[注]https://so.gushiwen.org/search.aspx?value=%E4%BC%AF%E7%89%99%E9%BC%93%E7%90%B4%EF%BC%8C%E5%BF%97%E5%9C%A8%E9%AB%98%E5%B1%B1%EF%BC%8C.在中国古典诗词中，以听觉作为目的域的通感最为常见，源域也包括其他四种感觉。

(9)促织声尖尖似针，更深刺著旅人心。

(贾岛，《客思》)

(10)翦翦轻风未是轻，犹吹花片作红声。

(杨万里，《又和二绝句》)

(11)月凉梦破鸡声白，枫霁烟醒鸟话红。

(李世雄，《剑浦路早发次林守》)

(12)风随柳转声皆绿，麦受尘欺色易黄。

(严遂成，《满城道中》)

(13)入定雪龛灯焰直，讲经霜殿磬声圆。

(王禹偁，《寄杭州西湖昭庆寺华严社主省常上人》)

(14)溪冷泉声苦，山空木叶干。

(高适，《使青夷军入居庸三首》)

(15)鹧鸪声苦晓惊眠，朱槿花娇晚相伴。

(李商隐，《偶成转韵七十二句赠四同舍》)

(16)山花冥冥山欲雨，杜鹃声酸客无语。

(周紫芝，《思归乐》)

(17)水光入座杯盘莹，花气侵人笑语香。

(秦观，《游监湖》)

(18)雨过树头云气湿，风来花底鸟声香。

(贾唯孝，《登螺峰四顾亭》)

(19)已觉笙歌无暖热，仍嫌风月太清寒。

(范成大，《新邻招集强往便归》)

(20)一曲银钩帘半卷，绿窗睡足莺声软。

(刘翰，《蝶恋花》)

例(9)至例(13)中的通感表达属于“听觉是视觉”的概念隐喻，其中的“声尖”“声圆”“红声”“鸟话红”“声皆绿”正如钱锺书所言，“声音似乎会有形象”，陌生化效果十分显著。例(10)和例(12)都是描写风的，但风的颜色并不相同，例(10)中“花片”是“红声”的原因，例(12)中“柳”是“声皆绿”的原因。由此可见，具体的文本语境是通感修辞是否具有审美合理性的重要原因。例(14)至例(16)中的通感属于“听觉是味觉”的概念隐喻，其中的“声苦”“声酸”主要是诗人情感向外投射的结果。例(17)和例(18)属于“听觉是味觉”的范畴，都是花赋予了“笑语”“鸟声”以香气。例(19)和例(20)则属于“听觉是触觉”的范畴，“暖热”和“软”都是触觉词汇，分别用来形容“笙歌”和“莺声”。声音是靠声波来传播的，是看不见摸不着的东西，相对比较抽象，所以诗人经常使用其他感觉来描述听觉，从而给人一种更为真切、具体的心理感受。这也很大程度上解释了为什么“以听觉作为目标感觉域的通感式表达，其数量要高出以其他感觉为目标感觉域的通感式表达”(石琳 2013: 180)。

(三)以触觉、味觉和嗅觉作为目的域的通感表达

相对视觉和听觉而言，触觉、味觉和嗅觉是人类比较低级的感觉。Ullmann(1964)曾对文学作品中的通感进行实证分析(基于2000条通感语料)，发现80%的通感呈现出从低级到高级、从简单到复杂的移动态势。他把六种感官从低级到高级依次排列为：触觉、温觉、味觉、嗅觉、听觉、视觉[注]按照惯例，本文把触觉和温觉统称为触觉。。换言之，感官越高级，越容易成为通感隐喻的目的域[注]这种假设还需要大量语料的验证(包括听觉与视觉之间)，并且可能具有文化差异性。。在中国古典诗词中，以触觉、味觉和嗅觉作为目的域的就相对比较少见。

(21)雨洗娟娟净，风吹细细香。

(杜甫，《严郑公宅同咏竹》)

(22)芙蕖抱枯香，頳颜羞不遇。

(李若水，《秋怀》)

(23)晚艳出荒篱，冷香著秋水。

(王建，《野菊》)

(24)便系马、莺边清晓，烟草晴花，沙润香软。

(吴文英，《倦寻芳》)

(25)女巫浇酒云满空，玉炉炭火香咚咚。

(李贺，《神弦》)

(26)瑶台雪花数千点，片片吹落春风香。

(李白，《酬殷明佐见赠五云裘歌》)

(27)芳意阑，可惜香心，一夜酸风扫。

(张炎，《解语花》)

(28)音声犹带涧风涩，颜色尚染岚烟黑。

(强至，《卖松翁》)

(29)不应便杂夭桃杏，半点微酸已著枝。

(苏轼，《红梅三首》)

(30)心之忧矣，其毒大苦。

(《诗经·小明》

例(21)至例(25)描写的都是香，目的域为嗅觉，源域包括例(21)和例(22)中的视觉(细细香、枯香)，例(23)和例(24)中的触觉(冷香、香软)以及例(25)中的听觉(香咚咚)。例(26)至(28)描写的都是风，目的域都是触觉，其中例(26)的源域是嗅觉(春风香)，例(27)和例(28)的源域是味觉(酸风、风涩)。例(29)和例(30)的目的域都是味觉，源域都是视觉(微酸、大苦)。犹如隐喻，通感表达的新鲜性或陌生化程度也不尽相同，如例(25)中的“香咚咚”就比例(29)中的“微酸”更加形象，后者类似于死喻，经反复使用基本上已经词汇化了，很难激起读者的新鲜感觉。对通感新鲜程度的判断很大程度上取决于语用频次。换言之，通感表达越是罕见，其新鲜程度也就越高。不管通感的新鲜程度如何，都要切合具体语境，具有审美合理性。通感作为一种独特的认知方式，东西方是相通的，具有“人类生理学共性”(李国南 1996)；作为具体的修辞话语，有时却存在一定的文化差异，在翻译过程中需要引起译者的重视。如例(27)中的“酸风”本有三义，包括刺人的寒风、醋意以及文人迂腐拘执的习气；如果照字面直译，译文读者未必能够理解；如果只把刺骨寒风之意译出来，表醋意的联想意义就流失了。

三、中国古典诗词中通感修辞的英译分析

通感修辞的翻译也引起了部分学者的注意，尤其是文学作品、茶酒文化中的通感。包通法(2005)认为通感修辞表述方法和喻体的相异性并非思维本质共性的相异，在跨文化交际中应在认知共性的基础上通过恰当的翻译方法(归化与异化)寻求源语读者和目的语读者心理感受的相似。王牧群(2006)认为在文学语言的翻译过程中，保留通感隐喻的修辞特征，有利于透视文学家独特的心理体验和认知过程，再现原文的艺术性。邱文生(2008)对比分析了英汉通感在认知与语言层面的共性与差异，强调不同文化语境下通感呈现的情状是译者翻译语言通感的参照。包通法、王牧群和邱文生都强调了通感的认知属性，指出了中西通感思维层面的共性以及语言表达层面的差异，也都提倡再现原文中的通感。针对中国古典诗词中通感的翻译，目前还鲜有专门对之进行探索的。本文结合概念隐喻和修辞认知，尝试对其中的通感翻译方法进行总结，评价对应译文的审美得失。

(31)原文：疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。

(林逋，《山园小梅二首》)

译文1：Sparse shadows slant across the shallow water clear/And gloomy fragrance floats at dusk in dim moonlight.

(许渊冲,译)[注]译文来源主要包括以下译著(正文中不再一一标明引用来源)：Watson(2009)，黄宏荃(1988)，刘克璋(2006)，吕叔湘(2002)，任治稷、余正(2006)，孙大雨(2007)，翁显良(1985)，许渊冲(1992, 2012)，张廷琛、魏博思(1991)，朱曼华(2016)。

译文2：In a shallow pool is the image of its twigs, sparse and slanting, /In moonlit dusk its delicate fragrance is floating and floating.(刘克璋，译)

此例中的“暗香”是通感机制生成的典型词汇，在中国古典诗词中甚为常见，其源域是视觉(暗)，目的域是嗅觉(香)。许渊冲的译文gloomy fragrance试图传达这种通感，毕竟gloomy有形容某个地方昏暗之意，但同时也指人之忧伤，这个联想意义并不符合这首诗的氛围。许渊冲还把贯云石《清江引》中的“有时节暗香来梦里”译为Sometimes their gloomy fragrance steals into our dreams，其中的“暗香”也被译为gloomy fragrance，同样具有负面的联想意义，与原文的“咏梅”主题不甚符合。李清照《醉花阴》中的“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖”被许渊冲译为At dusk I drink before chrysanthemums in bloom; /My sleeves are filled with fragrance and with gloom，把原文的通感转换为译文的一语双叙，属于从修辞认知到修辞认知的“异类转换”(冯全功 2017: 130)，效果也比较理想。李清照的《醉花阴》是伤感的，有“薄雾浓云愁永昼”“莫道不销魂，帘卷西风，人比黄花瘦”之句，如果把其中的“暗香”译为gloomy fragrance，就会很切合诗歌主题。刘克璋把这里的“暗香”译为delicate fragrance，delicate可以形容嗅觉，也可形容视觉、味觉等，所以通感修辞就不复存在了。译者用的类似措辞还有faint、subtle等，如黄宏荃把辛弃疾《青玉案》中“笑语盈盈暗香去”中的“暗香”译为 faint fragrance, 翁显良把其译为subtle sweetness，任治稷、余正把苏轼《洞仙歌》中“水殿风来暗香满”中的“暗香”译为faint scent，黄宏荃把其译为gentle perfume等。许渊冲则把“水殿风来暗香满”中的“暗香”译为unperceivable fragrance，其中unperceivable主要指的是视觉，再现了原文之通感，审美效果也还不错。

(32)原文：绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。(宋祁，《玉楼春》)

译文1：Beyond the willow’s greenish mist/The wakening morn yet is cold; /Among the apricot’s sprays/Spring riots in her play.

(黄宏荃，译)

译文2：Beyond green willows morning chill is growing mild; /On pink apricot branches spring is running wild.

(许渊冲，译)

此例中的“春意闹”是典型的通感，投射路径是从听觉(闹)到视觉(春意)，历来被人津津乐道。文学翻译的忠实很大程度上是一种审美的忠实，所求并不在于一一对应，只要总体文学性和原文相当，取得和原文相似的审美效果，就值得肯定与鼓励。黄宏荃把“春意闹”译为Spring riots in her play，无法体现原文的通感，但译文也十分耐读，颇有韵味，主要原因在于其对修辞认知的反复调用，如添加的移就修辞格(greenish mist)和拟人修辞格(The wakening morn, Spring riots in her play)，提升了译文本身的艺术性。黄译中的greenish mist搭配本身并不符合逻辑，但在“绿杨”熏染下白色的雾就变成绿色的了，就像例(2)中的“月色香”、例(11)中的“鸟话红”一样，在具体语境中又有了审美上的合理性。原文中的“绿杨”以及许渊冲译文中的green willows属于概念认知，黄译的greenish mist就是修辞认知，文学作品中修辞认知的审美感染力优于概念认知，相信黄宏荃的创造性翻译是有意识的选择。许渊冲把“春意闹”译为spring is running wild，虽也有一定的拟人意味，但通感流失后还是没有原文生动，其他地方也未做明显的审美补偿。

(33)原文：枯桑老柏寒飕飕，九雏鸣凤乱啾啾。(李颀，《听安万善吹觱篥歌》)

译文1：Mulberry withered and cypress old seemeth its ringing sound; /A chirping phoenix with nine small chicks nestling against her down.

(孙大雨，译)

译文2：Dry mulberry-trees, old cypresses, trembling in its chill. /There are nine baby phoenixes, outcrying one another.

(Witter Bynner，译)

此例中的通感主要是在语篇层面运作的，原诗写的是听歌，总体上属于听觉范畴，其中“枯桑老柏寒飕飕”有视觉，也有触觉，用来描写诗人听歌的感受，兼有通感和比喻两种修辞认知。孙大雨的译文Mulberry withered and cypress old seemeth its ringing sound也打通了听觉与视觉，并且通过添加一些词汇(seemth its ringing sound)，很大程度上显化了诗中的审美逻辑，化隐为显，也比较符合英语读者的审美习惯。但遗憾的是原文的触觉(寒飕飕)并没有体现出来，如果把ringing sound改为 chilly sound(同为打通触觉和听觉的通感)，效果也许会更好一些。Bynner的译文没有化隐为显，但也有通感的存在，并且具有视觉和触觉双重意象，但审美逻辑和孙译有所不同，孙译是类同关系(比喻)，Bynner的译文是致使关系(trembling in its chill)，笔者更倾向于认同孙译的审美逻辑。李贺的《李凭箜篌引》也有类似的语篇通感，用很多视觉意象描写乐声，如“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”。许渊冲的译文Broken jade or dew-shedding lotus is not more sad; /Nor is phoenix’s song or sweet orchid’s smile more glad重新组合了原文的意象，也显化了诗人的情感(sad、glad)，总体效果还是不错的。如果把其中的dew-shedding改为tears-shedding则更能体现乐声中的愁绪悲调，同时也不会弱化原文的拟人色彩。张廷琛、魏博思的译文As sweet as shattering jade and phoenixes’ cries. /Lotus shed their dewy tears, and orchids smile at/Sounds that...也添加了一个表达主观情感的词汇(sweet)，但似乎不如许译的sad更符合情理。如果说原文也是类同关系的话，和上述Bynner的译文一样，张廷琛、魏博思的后半句译文也变成了致使关系(Lotus shed their dewy tears, and orchids smile at/Sounds that...)，虽然这种审美逻辑也说得通，但通感修辞的审美特征还是少了一些。

(34)原文：二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。(姜夔，《扬州慢》)

译文1：Those twenty four bridges still arched there. Beneath them silent waves were tossing/The cold image of the moon.

(黄宏荃，译)

译文2：The Twenty-Four Bridges can still be seen, /But the cold moon floating among/The waves would no more sing a song.

(许渊冲，译)

译文3：The Twenty-Four Bridges are still here. In the centre of the lake, the water ripples, /And the cold moon makes not a sound.

(Huang Kuo-pin，译)

此例中的“冷月”是通感修辞，源域是触觉(冷)，目的域是视觉(月)。黄宏荃的译文The cold image of the moon再现了原文的通感，同时还添加了一个通感，即silent waves(从听觉到视觉的投射)，或者说是把冷月的“无声”转移到了水波上。许渊冲的cold moon也再现了原文“冷月”之通感，“无声”的对应译文是no more sing a song，一定程度上强化了原文的拟人修辞。Huang Kuo-pin的译文用的也是cold moon，总体上更加贴近原文，但审美效果似乎不如许译和黄译，后者更加灵动。李商隐《无题》中“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”中的“月光寒”也是从触觉(寒)向视觉的投射(月光)，朱曼华的对应译文the moonlight was cold以及张廷琛、魏博思的译文the moonlight has grown chill也都再现了原文的通感修辞。其他如范仲淹《苏幕遮》中“秋色连波，波上寒烟翠”中的“寒烟”被赵彦春译为cold smoke，王安石《桂枝香》中“六朝旧事随流水，但寒烟衰草凝碧”中的“寒烟”被许渊冲和Hans H. Frankel同时译为chilly mist(其中前者“衰草凝碧”的对应译文fragrant grasses stiff with frost还添加了一个通感)等。

(35)原文：香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。(杜甫，《月夜》)

译文1：Fragrant mist in her cloud hair damp, /clear lucence on her jade arms cold—

(Burton Watson，译)

译文2：Your cloudlike hair is moist with dew, it seems; /Your jade-white arms would feel the cold moonbeams.

(许渊冲，译)

译文3：Her cloudy coiffure is moistened/By a mist of odorous flavour; /The moon’s fair lustre is cooling/Her gem-hued arms to deliver/A shapely curvature.

(孙大雨，译)

此例中的“香雾”为通感修辞，源域是嗅觉(香)，目的域是视觉(雾)。Watson译文中的Fragrant mist再现了原文的通感，但原文中“湿”和“寒”为使动用法，译文却变成了形容词。许渊冲的译文删除了原文中“香雾”的通感修辞，但添加的通感修辞cold moonbeams不失为一种审美补偿。孙大雨的译文a mist of odorous flavour也再现了原文的通感，对“清辉玉臂寒”的逻辑解读也非常到位。其他类似的再现如苏轼《海棠》“东风袅袅泛崇光，香雾空蒙月转廊”中的“香雾”被许渊冲译为fragrant mist，王安石《菩萨蛮》中“凉月白纷纷，香风隔岸闻”中的“香风”(从嗅觉到触觉)被许渊冲译为fragrant breeze，李白《鹦鹉洲》中“烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生”中的“香风”被朱曼华译为fragrant air等。当然，也有巧妙的转换，如刘慎虚《阙题》中的“时有落花至，远随流水香”被翁显良译为an endless stream of drifting flowers that carry the sweetness of the mountains to the outer world，原文中的“流水香”(从嗅觉到视觉)是通感，译文中的the sweetness of the mountains(从味觉到视觉)也是通感，两者的审美效果相似。

(36)原文：人静鸟鸢自乐，小桥外新绿溅溅。

(周邦彦，《满庭芳》)

译文1：The crows are merry when human voices subside, /Beyond the little bridge the spring flood a rippling music plays.

(黄宏荃，译)

译文2：Reposeful to be sure. Even the kites are at ease, perching over there beyond the little bridge, where so many rills join to swell the babbling stream.

(翁显良，译)

此例中“新绿溅溅”为通感，源域为听觉(溅溅)，目的域为视觉(新绿)，话语表达十分新鲜，犹如例(25)中的“香咚咚”一样。然而，不管是黄译中的the spring flood还是翁译中的the babbling stream，都把“新绿”的实指(溪水)明说出来，陌生化效果不如原文。相对而言，翁译的措辞stream比黄译的flood更为精确，更容易引起读者的审美联想。另外，黄译中拟人修辞的添加(the spring flood a rippling music plays)也是值得鼓励的。“新绿溅溅”的确不好处理，读者不妨一试。例(25)中的“香咚咚”倒可直译为resounding fragrance之类打通嗅觉和听觉之间的措辞。米芾《西江月》中“溪面荷香粲粲，林端远岫青青”中的“荷香粲粲”也是很新鲜的通感表达，打通了视觉和嗅觉之间的界限，许渊冲的对应译文为The lotus on the creek spreads fragrance far and nigh;/Above the green, green woods undulates hill on hill，由于省略了“粲粲”的语义，通感修辞也就不复存在了，如果在fragrance之前加个bright等表视觉的形容词，效果可能会更好。

(37)原文：荷风送香气，竹露滴清响。

(孟浩然，《夏日南亭怀辛大》)

译文1：Loaded with lotus-scent the breeze sweeps by, /Clear dripping drops from tall bamboos I hear.

(Herbert A. Giles，译)

译文2：The evening breeze across the lilies blowing/With fragrant coolness falls upon my head. /And in the solemn stillness—all-pervading, /The fall of dewdrops from the tall bamboos—/Which grow in graceful rows along the railing—/Sounds through the silence soft as dove’s faint coos.

(Charles Budd，译)

译文3：The night wind tells me secrets/Of lotus lilies blue; /And hour by hour the willows/Shakes down the chi-ming dew.

(L. Cranmer-Byng，译)

译文4：The wind brings me odours of lotuses, /And bamboo-leaves drip with a music of dew.

(Witter Bynner，译)

此例中的“清响”是通感，源域是视觉(清)，目的域是听觉(响)。Giles译文中的clear dripping是再现，也是从视觉向听觉的投射。Budd把“清响”泛化为Sounds，此处的通感流失，但添加了一个隐喻(Sounds through the silence soft as dove’s faint coos)，属于修辞认知的异类转换，前文还添加了一个打通嗅觉与触觉的通感(fragrant coolness)。Budd的译文有很大的创译成分，总体文学性还是很高的。Cranmer-Byng译文中的chiming dew也是通感，投射路径却变成了从听觉到视觉，同样具有很强的审美感染力。Bynner的译文 bamboo-leaves drip with a music of dew也是化通感为隐喻(a music of dew)，同属于修辞认知的异类转换。由此可见，如果没有对原文的通感进行再现，添加一些认知性修辞格(如隐喻、拟人、一语双叙等)也是一种有效的审美补偿。姜夔《点绛唇》中“数峰清苦。商略黄昏雨”中的“清苦”也是通感，投射路径为从视觉到味觉，黄宏荃的译文A few lonesome peaks and sad/Are communing with the evening rain，同样没有再现原文通感，但拟人的强化与添加也使译文非常耐人寻味，可谓“一切景语皆情语”。

(38)原文：醉拍春衫惜旧香，天将离恨恼疏狂。

(晏几道，《鹧鸪天》)

译文1：Drunk, I caress my sleeves where perfume old won’t pass. /Does mine remind them of caress of my dear one?

(许渊冲，译)

译文2：Drunk! with wine, and with the sweetness of a spring long past—it still lingers in the old robe.

(翁显良，译)

此例中的“旧香”是从视觉向嗅觉投射的通感修辞，与例(31)中“暗香”的投射路径一致，但新鲜性不如前者，或者说“暗香”很大程度上已经词汇化了。许译中的perfume old是再现，翁译把“旧”移植到了old robe上，逻辑上没问题，不过审美上当以再现为妙。值得注意的是，翁译添加了一个一语双叙的修辞认知(Drunk! with wine, and with the sweetness of a spring long past)，使译文颇有韵味，文学性不减原文。黄巢《题菊花》中“飒飒西风满院栽，蕊寒香冷蝶难来”中的“香冷”也是通感，投射路径是从触觉到嗅觉，朱曼华的对应译文All the pistils were fragrant but cold转移了“冷”的修饰对象，通感修辞也就流失了。晏殊《清平乐》中“金风细细，叶叶梧桐坠”中的“金风细细”则是从视觉(细细)到触觉(金风)的通感，许渊冲的译文Gently, gently blows golden breeze同样没有再现出其中的通感修辞。文学翻译是有得有失的艺术，艺术之失或出于无奈，或出于无意，艺术之得往往是有意的，是译者充分发挥自己主体性的结果，通感修辞如果无法再现，或者未能再现，就要善于在其他地方补偿，以降低翻译过程中的审美磨蚀。

(39)原文：正是江南好风景，落花时节又逢君。

(杜甫，《江南逢李龟年》)

译文1：Now the Southern scenery is most sweet, /But I meet you again in parting spring.

(许渊冲，译)

译文2：Now when the scenery is finest here south of the Yangzi, /that we should meet once more just as blossoms are falling!

(Burton Watson，译)

此例原文中并没有通感，许译the Southern scenery is most sweet却有通感修辞，是译者添加的，属于典型的从概念认知到修辞认知的转换。英语中的sweet有多义，但最基本的语义还是甜的，表味觉，许译就是从味觉(sweet)到视觉(scenery)的投射，虽然类似死喻化的通感，但还是有一定表现力的。Watson的译文就没有出现相关通感，其采取的措辞fine的表现力似乎不如许译中的sweet。苏轼的《念奴娇》中有“江山如画，一时多少豪杰”之句，黄宏荃的译文为An enchanting painting sweet, /Reminiscent of the heroes that thronged the fleeting age，这里的painting sweet也是译者添加的通感修辞，与许渊冲英译的“正是江南好风景”有异曲同工之妙。由此可见，原文有通感修辞或修辞认知的，译文未必有，原文没有的，译文也未必没有，译者要学会转换与补偿。换言之，针对中国古典诗词中通感修辞翻译的评价，要持一种有机整体观，不仅要看是否再现了原文的通感，更要考虑对应译文(片段)总体文学性的强弱变化。

四、结语

通感是一种典型的修辞认知，也可归在隐喻的范畴，在文学作品中具有较强的审美感染力。从概念隐喻而言，通感的投射途径有20种，如从视觉到听觉、从触觉到味觉、从嗅觉到视觉等。中国古典诗词言简意赅，意蕴丰富，充斥着大量的通感修辞，其中以听觉、视觉和嗅觉作为目的域的最为常见。古典诗词中的通感修辞兼具认知和审美双重功能(审美为其主导功能)，也是诗性话语的有机组成部分。对其中的通感翻译进行分析，发现：1)大多数译文再现了原文的通感修辞，也保留了同样的投射路径，具有相似的审美效果和认知功能；2)通感再现中，也有改变原文映射途径的，但比较罕见；3)有的译者会有意无意地删除原文的通感，但会在别的地方进行补偿，或增添通感，或增添拟人、比喻等修辞认知，文学性和原文不相上下；4)有的删除了原文的通感，但未做任何审美补偿，译文的文学性相对原文有所损失；5)也有译者会在译文中添加一些通感修辞(不常见)，一定程度上提升了译文的审美性。笔者认为，中国古典诗词中通感修辞的新鲜程度是不一样的，语用频次越低，新鲜程度往往越高，对于新鲜程度较高的要尽量再现；由于各种原因(如文化差异、字数限制等)，如果删除了原文的通感，译者还要学会进行审美补偿，尽量使译文的总体文学性和原文的相当，甚至有所超越；译诗强调的是整体意境，通感修辞不管如何翻译，都要保证译文本身“有离开原作而独立存在的价值”(翁显良 1980: 23)。具有了较高的独立存在的价值，中国古典诗词的译介就更容易被国外读者所接受。