贾樟柯的影像与文字：从契合到扞格

陈林侠

与张艺谋、陈凯歌等第五代导演的经历相比，贾樟柯的崛起非常迅速（以1998年执导第一部剧情片《小武》正式开始），短短十几年的时间，在国内已被公认为“第六代”导演的旗帜，“获得了一种电影史的意义”①。有学者把他与侯孝贤并列，称之为华语电影的“翘楚”，将载入中国电影史册②。在海外，他已成为国际电影节的常客③。1999年《站台》尚未开拍，贾樟柯就成为釜山电影节的评委④；2015年，年仅45岁的贾樟柯便获得了戛纳电影节的终身成就奖（“金马车奖”）。不仅如此，他还在法国著名的电影杂志《电影手册》上发表过电影随笔与创作谈⑤。曾先后担任该杂志主编的著名影评人夏尔·泰松和让—米歇尔·傅东撰写过多篇有关贾樟柯的评论⑥，后者甚至还出版过专著《贾樟柯的世界》⑦。在他们的推介下，“对法国人来说，贾樟柯已经是声名最为卓著的中国导演”⑧。巴西著名导演、曾获得奥斯卡最佳外语片奖的瓦尔特·塞勒斯，为其拍摄了纪录片《汾阳小子贾樟柯》。可以肯定地说，在张艺谋、陈凯歌转向商业大片、中国艺术电影整体失落的语境下，“70后”的贾樟柯成为了活跃在国际影坛上的最具辨识度的中国导演。

我们看到，一方面，贾樟柯在国际影坛崛起的速度如此快捷，另一方面，进入21世纪的当下社会、文化、电影生态越来越复杂，在商业大片成为市场主体之后，艺术电影、独立制片的生存倍感艰难。于是，一个问题浮现出来：贾樟柯为什么能在中国电影导演中迅速崭露头角，并且拥有相当的国际影响力。平心而论，从艺术上说，其作品无论是数量还是质量（国际电影节上的获奖）还不足以支撑他获得今天这样的荣誉；从票房的角度说，其作品在国内外市场上屡屡受挫。我认为，贾樟柯电影成功的原因或许在于：他自身的话语、当下中国文化精英的话语以及国际电影界的权威话语，三者之间形成了密切的关联互动。还必须指出的是，贾樟柯的话语，包括影像与文字两种。后者体现出了一般电影人或难具备的理论功底与文学素养，这是构成其作品走向成功的核心一环。

一、文字话语的形象预设

与其他导演不同，贾樟柯有大量的创作谈（包括笔谈）、访谈（包括对谈、对话）、演讲以及电影随笔，形成了影像之外一整套的文字话语。如果我们把这两者都纳入分析视野，那么它们的功能会迥然不同。从早期的“故乡三部曲”开始，贾樟柯电影关心基层群体，尊重世俗生活⑨，在镜头语言（长镜头）、叙述话语（生活细节）、思想主题（自由自在）⑩三个方面形成了颇具辨识度的艺术风格。值得注意的是，与影像话语的平民趣味不同，他的文字话语却彰显出自身的精英意识。贾樟柯影像话语的谦逊、低调、内敛、具体（来自基层的“民间导演”⑪），与其文字话语的尖锐、精英、理性、抽象，既形成了鲜明的对照，又形成了极佳的配合。文字有效地阐释了影像，又预设了贾樟柯的自我形象。

贾樟柯的文字话语编织了庞大的专业知识网络，在艺术电影、精英小说、西方电影理论等方面为自己构建了权威的专业形象。在中国文学方面，他谈到过诗人北岛、顾城，还包括自己高中时期的写诗经历；至于小说，则谈到过沈从文⑫、路遥《人生》的影响，并提及张贤亮、丛维熙、李存葆、苏童、余华、格非、朱文、韩东⑬、刘恒⑭等人；在外国文学方面，多次提及博尔赫斯的小说对自己的影响⑮；在电影方面，他重视默片⑯、中国老电影⑰，还从语言学角度阐释过苏联电影⑱；不仅如此，贾樟柯非常熟悉西方国际电影节，曾详细描述过其中热点的演变，如数家珍地介绍过伊朗电影、韩国电影、泰国电影、东欧电影、菲律宾电影、俄罗斯电影等⑲。在论及所受导演的影响时，他历数德·西卡⑳、布勒松㉑、费里尼㉒、基耶洛夫斯基㉓、安东尼奥尼㉔、小津安二郎㉕、侯孝贤㉖、大岛渚㉗，爱森斯坦与维尔托夫㉘等人，尤其推崇意大利新现实主义大师德·西卡，认为他在电影本体上对自己产生过影响。中国电影方面，贾樟柯提到过袁牧之的《马路天使》、陈凯歌的《黄土地》、张艺谋的《秋菊打官司》㉙、谢飞的《本命年》、宁瀛的《找乐》《民警的故事》等，认为这几部影片是值得肯定的。以上罗列的专业知识很大程度上属于精英话语，而且存在等级之分：欧洲艺术电影及其理论占据主导地位，构成了贾樟柯知识话语的最重要的来源；其次是诗歌、小说等严肃文学；再次是体现纪实美学、生活美学的中国电影；至于那些故事性强的大众电影则不在其视野之内。显然，文字话语折射出贾樟柯的知识偏向，凸显了他的理论功底和审美趣味，这在当下中国导演中并不多见。三种专业知识，尤其是对欧洲艺术导演及其作品的熟悉和大量征引，形塑了一个权威、精英的专业形象。

不仅如此，文字话语还进一步把贾樟柯塑造为捍卫底层群体权利、体现社会道德良心、呼吁争取生存尊严的公共知识分子形象。这一点使他和与其影像话语相似的德·西卡和侯孝贤区分开来。后两位虽然是世界电影史上的著名导演，但他们的作品却难说在底层题材中隐藏着批判意识。德·西卡的《偷自行车的人》确实展示了战后意大利千疮百孔的社会状态、艰难的民生，但却并未凸显社会批判维度，落足点仍留在了温暖人心的父子亲情之上；侯孝贤的《风柜来的人》重点聚焦于个体的成长记忆与敏感的情感体验，描述了台湾社会转型时期一代青年迷惘的集体无意识。贾樟柯之所以与他们相似而又不同，很大程度上是因为他具有影像与文字两套话语。就影像话语而言，与德·西卡、侯孝贤相似，旨在营造日常生活的气息乃至微观个体的情感体验，但是在文字话语方面则较多关注题材的其他因素，试图超越影像话语的成长记忆或仅作为社会转型的微观纪录，从而透露出强烈的不平情绪乃至社会责任感，指向更为复杂、深刻的社会现实。

在我看来，贾樟柯的公共知识分子形象在《三峡好人》发行上映事件中表现得最为充分。为了争取院线排片，他有意无意地使自己成为了艺术电影的代言者，以“最具文化努力”㉚的背叛者形象来赞扬“第六代”导演㉛，直言不讳地批评占尽优势资源的第五代导演（严格地说，他的批评只针对张艺谋与陈凯歌二人，不过往往会使用“第五代”这一总称）㉜，对电影体制、大片模式、权威者发起挑战㉝，进而批判虚幻的“爱国主义”㉞，彰显维护公平、正义的立场。贾樟柯首先从专业知识角度批评“第五代”导演。他之前虽多次讲过《黄土地》改变了自己的人生㉟，对张艺谋的《秋菊打官司》也很推崇㊱，“但现在回头看，会觉得它总体上却缺少了个人，因为它整个的观点和出发点还是从主流的寻根意识形态出发……在整个讲述里，个人都是不在场的”㊲。贾樟柯批评陈凯歌、张艺谋的商业电影转向，认为这一转向否定了他们早期的艺术电影。他认为，陈凯歌“后来的电影，戏剧性和通俗性完全湮没了批判性”㊳，并多次表示“不喜欢”《霸王别姬》㊴。这种批评同样适用于冯小刚电影㊵。贾樟柯从专业角度认为，“第五代”导演的成功主要通过“文学的牵引”，而“独立思想力”“独立判断力”都非常有限㊶。缺乏创造力可以从“前辈导演的发言里看到了一些端倪，就是他们的知识体系的问题”㊷。他一针见血地指出，陈凯歌、张艺谋仍然停留在20世纪70年代末的人文思想成果里，没有更新到新的现代知识体系，缺乏对当下社会的真正理解。这样的说法确实点到了“第五代”导演的要害之处，但是把“是否具有批判性”作为评判电影艺术的唯一标准，显然有些褊狭（实际上，贾樟柯在拍摄《小武》时就已认识到电影需要与现实做出某种妥协）。如果说以上观点是从专业知识的角度挑战“第五代”导演，那么，在与徐百柯对谈中，贾樟柯更强调了公共知识分子的立场。他总结了大片乃至中国商业文化的弊端，认为集中社会所有资源的大片模式结合行政权力、垄断院线时空、占用公共资源，破坏了平等、民主原则，给中国电影生态造成严重破坏。他谈到与《满城尽带黄金甲》同档上映的《三峡好人》，在诸多媒体的炒作下，演变成为一个“阻击”大片的公共事件和文化行为（或者贾樟柯自称为的“行为艺术”），选择“黄金”还是选择“好人”，不再是个体观影的自由行为，而成为评估“经济生活对文化的侵蚀究竟到了何种地步”的道德标准㊸。贾樟柯尖锐指出了大片对权力的向往与屈从以及对观众的影响与改造。他在各种场合中均透露出有意替被排斥的和边缘化的青年导演整体发声的意识。“整个社会给刚拍电影或者想拍电影的年轻导演的机会越来越少。”㊹事实上，“第六代”电影从20世纪90年代开始形成迄今已超过十五年，然而“能够跟观众见面的非常少”㊺。在这一事件中，贾樟柯可以说获得了票房之外的成功。《新闻周刊》将其定位为不同于“第五代”及“第六代”的精英趣味，是“一次平民主义的胜利”㊻。

归纳起来，与当下中国导演普遍拙于自我表达不同，贾樟柯具有影像与文字两套话语。我们常常关注前者而忽视后者。事实上，多种形式的文字话语对其权威形象和地位的建构产生了重要的影响。文字话语有效地突出了其身份意识，使之有机地融入了文化精英层：从开始近距离地贴近基层，凸显世俗生活的气氛，到显示知识结构塑造的权威的专业形象，再到维护底层权利、社会正义，彰显公共知识分子形象，可以说，贾樟柯的文字话语不仅明确了其作品的意义内涵，而且大大提升了其社会价值与公共价值。

二、召唤结构与批评的契合

任何艺术家地位的形成及其作品的经典化，均与批评界的确认密切相关。关于贾樟柯的作品，中外评论选取的角度、关键词、隐喻、基本的价值预设，与他在影像话语中的留白以及文字话语的阐释惊人一致。创作者与评论者之间紧密契合，这在中国电影史上并不多见。毫不夸张地说，贾樟柯所有的影像文本，均有依据作者理论进行构思、留存诸多空白、吁请批评介入的痕迹，也就是说，评论者可以毫不费力地辨识出来这样的痕迹。贾樟柯的影像文本设定了一个巨大的需要与批评者共同完成的召唤结构，而这一召唤结构成功地唤起了批评话语的参与，从而造就了其作品迅速的经典化。

贾樟柯作品中人物的前后连贯、情节的互相指涉，体现了相似性重写文本的意图。就演员来说，他从《小山回家》开始就刻意与非职业演员合作，并且长期保持演员的大体不变。赵涛（除《小武》外，她程度不同地参与了其他所有电影）、王宏伟（《小武》《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》）、韩三明（《站台》《三峡好人》《天注定》）、梁景东（《站台》《世界》《山河故人》），成为贾樟柯的主要合作者。就文本来说，在不同的故事情境中，同一演员的重复出现，相似人物的偶遇重叠，唤起了既熟悉又陌生的观影经验。《任逍遥》中插入小武扮演者王宏伟询问有没有《小武》《站台》的盗版；《江湖儿女》镶嵌着《三峡好人》的文本；《小武》《天注定》导演直接出场，更是留下了作者式签名。就创作经验来说，贾樟柯恪守作者电影的要求，个体记忆、成长经验、地域（方言、县城）重复贯穿整个创作系列。在种种显见的提示下，评论者很快认识到，他的“每部影片都不再是单纯意义上的‘新作’，而与前文本一起构成一个不可分割的艺术统一体”㊼。这种批评者的辨识，与影像话语相吻合，显示出贾樟柯与批评者拥有共同的影像资源。

理论对贾樟柯的影响，不仅体现在文本形式的构建上，而且还体现在文本内部理论话题的设置上。如《小武》《站台》《任逍遥》《24城记》，通过个体成长、城市拆迁，引发怀旧政治与记忆诗学的主题；《世界》抽空了世界建筑的历史性与真实性，可以从中提取后现代主义的仿像理论；《三峡好人》通过外来者视点，凸显身处现实的超现实主义的荒诞感；《天注定》则有意选取真实的新闻事件，呈现充满争议的底层暴力；《山河故人》明确设置了母爱匮乏导致恋母情结的主题，等等。这些都是批评者熟悉并且能够借助某种理论深入阐释的话题。不仅如此，贾樟柯还特别重视影像文本中隐喻的运用，这也成为批评者进入其文本的重要路径。早期作品的隐喻，融入故事情节，富有深意。如在《三峡好人》中，烂尾的移民纪录塔如同火箭般飞走（生存的荒诞感）、突如其来的飞碟（自然的神秘与个体渺小）、高空走钢丝（挖煤的诱惑与危险）、烟酒茶糖（日常生活中的人际关系）、沈红喝水（外在的炎热与内心的干燥）、收藏特定时刻的挂表（怀旧），等等。尽管贾樟柯的隐喻修辞在后期作品中变得越来越抽象，但同样吸引了批评者的眼光。《山河故人》中诸多暧昧的细节都具有隐喻的性质，如两次出现扛关公刀的人物（小孩和青年）、摇摇欲翻的运煤车（私有化浪潮中的社会）、“Go West”的迪厅歌曲（对西方的向往）、冰河放炮（原先社会结构的破裂）、笼子里的老虎（梁子底层化的愤怒与无奈），等等。贾樟柯的影像文本大量使用隐喻。这种修辞暧昧、含糊，具多义性，给批评者操持多种理论话语提供了阐释的空间。如此，他的作品无疑成为了批评者非常乐意分析的文本。创作与批评在此找到了深度谋合之处。

确切地说，关于贾樟柯电影的批评，以《三峡好人》为分界，前后出现了一定的变化。之前的作品，尤其是《小武》《站台》《三峡好人》，批评者的意见高度一致，其地位被迅速确定；之后的作品，批评者虽意见不同（《世界》《24城记》《山河故人》等不乏负面意见），但此时的贾樟柯作品已经完成了经典化，成为华语电影界中可与侯孝贤、杨德昌“并驾齐驱”㊽的导演。从这个意义上说，表面上其作品的留白给予批评者很大的阐释空间，但实际上他所设定的召唤结构是一个充满理论诱惑的陷阱，使批评者不自觉地服膺于这一结构的预设和指向。吕新雨在一次与贾樟柯的座谈中道出了真相：“其实讨论贾樟柯很难，他给批评家留的空间很小，因为他是他自己电影最好的理论家，他把自己的电影说得滴水不漏。”㊾事实确乎如此。贾樟柯并不特别在乎评论者的批评，他有着较强的理性态度去实践自己的创作理念。“我想评论无论如何从根本上影响不了我，因为评论不会引导我的创作，我由自己引导。”追溯起来，他的文字话语往往早于批评者的评论，甚至可以有效地阐释自身的影像文本以及批评关注的召唤结构，为批评者提供来自创作者第一手的依据。

贾樟柯的文字话语的主旨阐释、理论预设，无形中统一了后起批评的观点和立场。我们不妨以三篇关于《小武》的文字话语为例——《关于〈小山回家〉〈小武〉的对话》（1998）、《一个来自中国基层的民间导演》（1998）、《寻找摄影机的角色》（1998）。《小武》获奖后，因其独立制片的原因，并未引起批评界的格外关注。这三篇文字是关于《小武》最早的文字话语。我们可以从中清晰地看到，贾樟柯早已明确地将县城、地方志、成长经验与当下中国关联起来。主要话题包括：多媒介的使用（流行文化构成自身的成长记忆）、镜头语言的纪实与虚构的关系（纪实基础上生发出表现主义）、新现实主义的影响（德·西卡、布勒松）、城镇生活与时代的转型（集权的记忆以及目睹消费时代的到来）、非职业演员的使用、被围观的结尾、“电影民工”与底层（寻找散落“在民间的珍贵经验”）、地域性与方言（强调“基层性”）、电影的功能（“留下这个时代、这一刻的真实的影像和声音”）、独立制片模式，等等。这些文字话语实际上形塑了后起批评所关注的主题。无论是中国影评家还是外国影评家，他们不仅得到了大量来自贾樟柯影像话语的提示，而且获得了某种明确的文字根据，因此很容易达成比较一致或相近的意见。比如关于县城经验问题，傅东认为，贾樟柯来自改革开放的中国小城，具有独特的生活经验，为世界电影带来新的中国声音。张旭东则指出了中国县城特殊的政治意义：“在物质资本或象征资本的层面上，县城是无产阶级中国的绝佳体现。”国内批评界将贾樟柯所呈现的改革转型的县城经验，概括为时代的“书记官”，“把银幕上的中国故事直接切换到了当代”。批评者的表述虽然略有差异，但是，县城经验是贾樟柯区别于中国其他导演的最重要的影像贡献，已成为批评界高度一致的共识。因此，他不仅在影像话语中有效设置了吸引理论阐释的召唤结构，而且文字话语引导了后起批评的主要意见及主张，俨然是自身影像最为恰当的话语阐释者。

三、文字与影像的疏离

伴随贾樟柯作品经典化的完成，资本对其电影的强力介入不可避免。在缺乏健全机制的情况下，这也是当下中国导演面临的一个难题。如何在平民主义的底层空间中合理地叙述支撑电影运作的资本注入现象，既需以批判性与之保持距离，又要与之相携、迎来良性的再生产，这似乎成为从业者苦苦挣扎于其中的宿命。贾樟柯近年来电影的审美价值下降，不能不说与此相关。《天注定》《山河故人》《江湖儿女》发生了微妙的变化：叙事视角从平视到俯视，叙事距离从贴近到抽离，情感体验从同情到中立，细节设计从具体鲜活到抽象单调。更重要的是，影像与文字两套话语也出现了明显的差异：由于资本的介入，影像的趣味已经发生了某种变化，但是文字阐释还试图保留原来的立场，强行阐释影像。我认为，这种勉力的勾连，虽然显示出贾樟柯在资本渗入电影后对之加以无害化处理的主观努力，然而，文字与影像之间的疏离削弱了后者的影响力，对其经典化的个人形象也有一定的拆解作用。

我们不妨仔细地梳理一下文字话语对影像阐释的变化。在早期作品中，文字与影像两者紧密结合。从影像话语看，《小武》《站台》强调的是县城（城乡结合地带）生活的基层性（县城乃是体制内基础一级），体现20世纪90年代中国社会转型后经济资本对基层平民生活所产生的巨大干扰，由此导致人情冷漠、社会失序。这里，基层属于体制内，显然与葛兰西意义上的“底层”概念相异。在贾樟柯的影像话语中，作为基层的县城，在经济体制改革中遭遇到结构转型的冲击、阵痛，具有地方志的纪录性和集体怀旧的审美趣味。影片充满着鲜活的细节，勾勒出导演过往的生活痕迹，因此，成长怀旧与集体记忆交融在一起，具有较强的审美感染力。而且，贾樟柯在早期的访谈、对谈等文字话语中也多以“基层”自称。如他说最初萌发拍摄《小武》的念头是：“透过这个形象的细节，可以看到社会的转型正在给这个小县城里的基层人民生活带来各种深刻的具体的影响。”我觉得我是一个来自中国基层的民间导演。”此时的文字话语，多集中在个体成长的怀旧之中，对电影文本的微观政治的意义阐释非常节制。比如《小武》中出现的裁缝、铁匠等手艺人变成小偷的情节，贾樟柯仅仅解释为，通过这个角度可以表现出一种“很有意思的关系转换，而《小武》所反映出的这种生活状况，“与其说失去了感情，不如说失去了准则”。他在这里想要强调的仅是道德失范的问题。至于《站台》叙述的在改革转制中基层文工团沦落到“走穴”，贾樟柯在文字话语中也只是说，这部“电影讲述了中国人的一段共同经历，那也是我时刻怀念的一段时光”。概言之，关于《小武》《站台》的早期文字话语，仅是从个体怀旧、集体记忆等角度来解读故事，彰显的是电影中原本浅显易懂、且颇具感性的世俗生活，并未着力突出现实批判性。

到了《任逍遥》，情况有所改变。影像话语叙述了失业青年的迷茫、沉沦与犯罪，文字阐释则完全忽视了个体的缺陷而把矛头指向社会机制，把这种现象解读成“这城市到处是破产的国营工厂，这里只生产绝望……他们是失业工业的孩子，他们的心里没有明天”。就影像话语而言，它偏离了与自身成长记忆相关的基层经验，而是侧重于观察到的他人生活，冷静记录的“底层”取代了情感怀旧的“基层”；就文字话语而言，贾樟柯运用微观政治学的阐释方法，强化社会批判性。这也成为贾樟柯阐释随后的《世界》《三峡好人》的策略。在大时代（后现代符号消费）、大事件（三峡工程）背景下呈现的微观世界，如《世界》有意控制表现的范围，镜头停留在公园保安、民俗演员与温州女老板的三角关系之上，偶尔扫过俄罗斯姑娘（安娜）、民工（“二姑娘”）等底层人物的生存状态。在《三峡好人》中，沈涛千里迢迢寻找爱人郭斌，但与彻底投入资本洪流的丈夫分手时却波澜不惊。但是，与影像不同的是，文字话语则彰显了鲜明的批判立场。如对《世界》的阐释，贾樟柯用“悲情”甚至“悲壮”的诗意文字，把民工与城市极端地对立起来。“那些来自外地的民工，用牺牲自己健康和生命的方法点亮夜晚城市的霓虹。”此处的字里行间充斥着激愤的情绪，这在《三峡好人》的文字阐释中最为典型。两段寻找爱情的影像故事已经无足轻重，相反，三峡工程所造成的巨大废墟、污染、居民拆迁、移民问题，成为了文字话语阐释的重点。“这个巨大的变化表现为100万人的移民，包括两千多年的城市瞬间拆掉。”贾樟柯介绍说：“当《三峡好人》在威尼斯放映的时候，很多评论都认为这是一部非常简单的电影，它远离了政治，但我们已然可以清晰地看到所有的政治。”美学（形式）即政治。所谓“远离政治”，不外是指影片内容本身并未明确指涉政治，叙述了底层群体的日常生活与情感事件，但又看到了“所有的政治”，就是因为文字话语在阐释文本时将自身的某种政治意涵、立场附着在影像话语中的一些暧昧不清的细节、蛛丝马迹的裂缝，从而生成综合两种话语的作品意义。可以说，《三峡好人》的成功不仅来源于两段情感的影像话语，更与文字所强调的巨大的城市废墟、库区移民密切相关，而后者无疑成了获得威尼斯国际电影节金狮奖的原因之一。

伴随《三峡好人》的成功，贾樟柯的文化精英身份得以确立。在此后的作品中，基层、底层的生活特征开始上升为中上层的社会经验。这也是资本深度介入的结果。不过，影像与文字两种话语对资本的介入均极力回避。《24城记》讲述了工人的生活遭遇、工厂的集体怀旧、子弟的身份剧变，试图囊括工厂与社会的沧桑变迁；《海上传奇》则将与上海相关的文化精英集中起来，成为上海世博会展示上海形象的宣传片。贾樟柯在文字话语中这样解释两部影片拍摄的客观因素。《24城记》的拍摄“很迫切”，“工厂也在消失”；《海上传奇》的迫切性在于“那些老人正在接连逝去”。在谈及自身的创作原因时，他仍然强调以前的平民立场：“我为那些被银幕忽视的人、事情及角落而感到很可惜、很难过。”影像与文字话语恰恰遮掩了影片背后资本参与的事实。《24城记》由华润集团投资，成发集团也在拍摄层面上提供了合作，这使贾樟柯不得不省略国企改制、土地买卖等更为敏感的社会问题。

两套话语的冲突，在近来的三部影片中更为明显：影像话语表现出商业类型倾向，文字话语则依然强调底层权利，试图维持公共知识分子的身份。与《24城记》《海上传奇》的资本外在于文本的运作相比，传奇化乃至使底层更具消费性，无疑表现出资本对贾樟柯更内在、更深刻的影响。从影像话语的角度考察，《天注定》呈现了充斥暴力的底层想象。影像呈现的重点不再是《世界》《三峡好人》中民工等弱势群体的生存状态，而是将新闻事件传奇化，演绎成具有传奇色彩的江湖。《天注定》注重武侠类型元素，如胡文海的愤然反抗，与“林冲夜奔”的晋剧背景相关联，以此暗示被逼无奈后的快意恩仇；三儿千里骑行，手起枪落，俨然是一副单枪匹马行走于江湖的想象；小玉在手刃嫖客时，试图展现侠女锄奸般的动作与英勇气概。《江湖儿女》的茶馆收债、舞厅看场、帮派内斗等桥段，无异于港式黑帮片的元素。这种类型的改变对票房是有帮助的。只不过，贾樟柯的文字话语却仍然在强调影像话语中事实上并不存在的纪实效果：“现实就像一块石头，它赤裸地伫立在那儿。”不仅如此，文字话语仍然试图强调维护底层权利。如他为底层的暴力泛滥提供了这样的辩护：“当你把人的尊严剥夺到那种程度时，兔子急了还会咬人，所以尊严是所有暴力问题的触发点。”其实，这个为传奇化的底层想象辩解的理由，只适合于小玉的故事段落。影像话语中的大海，带有一种流氓无赖的气息，与贾樟柯所说的像鲁智深——“有鲁莽有心细，有慈爱有粗暴”——相去甚远。我们在王宝强饰演的行走于江湖的杀手身上，更多看到了冷酷残忍，显然与文字话语解释的——“我们看到了贫穷是怎么回事”——完全不同。武侠类型的“逼上梁山”“行侠仗义”“快意恩仇”等，是需要古代社会的时空距离、行使暴力的特定语境以及本民族传统文化的逻辑的。它在现代法制社会中已失去了合法性。这种文字话语的悲天悯人（尊严），与电影故事里的残忍冷酷，形成截然不同的反差。其实，《山河故人》也始终未得到贾樟柯的有效阐释。他介绍说，片名产生于“十几年前的春节”，在一种世事苍茫的“古意”（太阳照着远山的残雪）、物是人非的沧桑感背后，仍然是永恒的人的情怀。这样的说法虽然肯定了“影片主题是人的情感”，特别强调“无情有义”，但这并未揭示出影像的确切意义，“人的情感”显然过于宽泛。试想，哪一部电影又不讲“人的情感”呢？以“无情有义”来衡量影片，只能解释第二段故事（沈涛与身患绝症的梁子的关系），根本不能概括其他两段故事。在第一段的三角恋故事中，沈涛的情感明显倾向于梁子，却选择了煤老板张晋生。这种“无情无义”的行为让梁子绝望地出走。第三段故事发生在澳大利亚，已经成人的张到乐爱上如母亲一般的中文老师。影像清晰地传达出缺乏母爱造成的心理创伤，与文字话语的“无情有义”根本无关。至于《江湖儿女》，贾樟柯至今也没有解释清楚片中“江湖”与“儿女”的具体内涵。他在法国《电影手册》的专栏中，极为抒情地写道：“在社会秩序之外，他们用他们的办法生存，像风浪中行走的人，他们紧紧握着船舷，随时迎接风浪的击打，始终避免自己落水淹没。”在他的文字话语中，行走于风浪中的浪漫、迎接风浪的悲壮，无疑遮蔽了影像展现出的那些在社会秩序之外“避免落水淹没”的黑帮及其暴力行为。

贾樟柯的影像与文字话语的疏离，根本原因在于资本对影像从外而内的深层渗透。后期作品频频使用“分段讲故事”的叙事策略，故事浅尝辄止，失去了艺术电影应有的深度感，尽管影像话语试图从广度上囊括社会现实，脆弱地维持艺术身份。与此同时，由于资本对内容的干预，从《天注定》以来，“江湖”就成了一个重要的消费想象，承载着从精英到市场的转向。影像自身就处于分裂之中。而文字话语的诉求对象仍然是海内外的文化精英，需要那种坚守边缘、批判主流的姿态。于是，“江湖”在传统文化语境中体现出的传统文人对正义、平权的浪漫想象与人文情怀，却成了对当下黑帮及其非法暴力的辩护。质言之，文字话语固守精英批判的立场，面对从精英转向市场而出现的紊乱、矛盾的影像话语，左右掣肘，阐释乏力。

在当下中国文化复杂的语境中，贾樟柯作为来自基层的导演，从独立制作开始，能够迅速被经典化，并赢得一定的国际地位，可谓是一个奇迹。当我们完整审视这一过程时便可发现，贾樟柯的成功之所以如此迅捷，与他拥有影像与文字两套成熟的话语密切相关。以往，我们更多地关注他的影像话语，而忽视了他的文字话语。其实，准确地理解文字话语所具有的建构和解构功能，对于我们更好的理解和阐释贾樟柯的电影实践具有开拓性意义。

① 李陀语。李陀、崔卫平、贾樟柯、西川、欧阳江河、汪晖：《〈三峡好人〉：故里、变迁与贾樟柯的现实主义》，载《读书》2007年第2期。

②参见陈旭光、李雨谏《“长镜头”的“似”与“非”：语言、美学与文化——侯孝贤与贾樟柯比较论》，载《电影新作》2013年第2期。

③ 吴冠平认为，从1997年到2007年的十余年间，贾樟柯是参加欧洲三大电影节最多的人。参见贾樟柯、吴冠平《寻找自己的电影之美：贾樟柯访谈》，载《电影艺术》2008年第6期。

④ 参见贾樟柯《花火怒放，录像机不转》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，北京大学出版社2009年版，第160页。

⑤ 贾樟柯撰写电影随笔《无法禁止的影像》，原载法国《电影手册》，后收入《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》。参见贾樟柯《江湖儿女：我在等待另一个自我》，http://www.xinhuanet.com/ent/2018-01/18/c_11222769 39.htm。

⑥夏尔·泰松：《爱与微笑的季节——评贾樟柯的影片〈小武〉》，单万里译、《贾樟柯，酒吧里的读诗人》，谭笑晗译，谭笑晗主编《酒吧里的读诗人——〈电影手册〉华语电影批评文选》，河南大学出版社2019年版；让—米歇尔·傅东：《另一种视线中的小偷》，张献民译，载《南京艺术学院学报》2001年第3期。

⑦ 《电影手册》前主编、现《世界报》电影版主编让—米歇尔·傅东，2016年出版专著《贾樟柯的世界》。该书覆盖了“导演贾樟柯从处女习作《有一天，在北京》（1994）到最新公映的作品《山河故人》（2015），包括纪录片和故事片在内的几乎全部作品，无疑是法语世界对贾樟柯及其作品介绍最全面的专著”（缴蕊：《贾樟柯的多面世界——评让—米歇尔·傅东的〈贾樟柯的世界〉》，载《当代电影》2016年第12期）。

⑧缴蕊：《贾樟柯的多面世界——评让—米歇尔·傅东的〈贾樟柯的世界〉》。

⑨ 参见贾樟柯《我不诗化自己的经历》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第31页。

⑩ 参见贾樟柯《我比孙悟空头疼》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第115页。

⑪ 这是贾樟柯对自己的明确定位。参见林旭东、贾樟柯《一个来自中国基层的民间导演（对谈）》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》。

⑫参见简宁《寻找摄影机的角色——贾樟柯访谈录》，载《北京文学》1999年第1期。

⑬⑯㉘参见贾樟柯、杜海滨、邓小桦、张历君、郭诗咏《不可能所有的真实都出现在你的摄影机前——贾樟柯、杜海滨访谈录》，载《现代中文学刊》2011年第1期。

⑭㉝㊶㊸ 参见徐百柯、贾樟柯《大片中弥散细菌破坏社会价值（对谈）》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第191页，第186页，第193页，第193页。

⑮ 参见林旭东、贾樟柯《一个来自中国基层的民间导演》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第68页。也可参见贾樟柯、郝建、吴丹《关于〈小山回家〉〈小武〉的对话》，载《黄河》1999年第4期。

⑰ 参见贾樟柯《我们要看到我们基因里的缺陷》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第151页。

⑱ 贾樟柯认为，苏联电影直接把电影当作一种语言，把镜头当作一种语句，从语言学的角度去观照电影，“它一直给我一个很鲜活的源头”（参见贾樟柯、杜海滨、邓小桦、张历君、郭诗咏《不可能所有的真实都出现在你的摄影机前——贾樟柯、杜海滨访谈录》）。

⑲参见贾樟柯、吴冠平《寻找自己的电影之美——贾樟柯访谈》。

⑳ 贾樟柯访谈中多次谈及德·西卡对自己的影响，态度一以贯之。在早期的访谈中，贾樟柯说：“在德·西卡的电影里，我首先感到的是一种对人的关心……就电影的本体来说，我从他的电影里学到了怎么样在一个非常实在的现实环境中，去寻找、去发现一种诗意。”（林旭东、贾樟柯：《一个来自中国基层的民间导演（对谈）》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第50页）到了后来，贾樟柯仍然认为：“德·西卡真正地影响了我对整个影像，特别是电影本体的理解……而我自己的理念是经由德·西卡的电影及纪录美学而产生的。”（贾樟柯、杨远婴：《拍电影最重要的是发现——与贾樟柯导演对话》，载《当代电影》2015年第11期。）

㉑ 参见林旭东、贾樟柯《一个来自中国基层的民间导演（对谈）》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第50页。

㉒ 参见贾樟柯、郝建、吴丹《关于〈小山回家〉〈小武〉的对话》。

㉓ 参见孙健敏、贾樟柯《经验世界中的影像选择（笔谈）》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第99页。

㉔ 参见贾樟柯《〈公共场所〉自述》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第107页。

㉕ 参见贾樟柯《世界就在榻榻米上》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第134页。

㉖ 贾樟柯在与侯孝贤对谈中明确谈及《风柜来的人》对自己的影响。参见侯孝贤、贾樟柯《相信什么就拍什么》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第176页。

㉙ 贾樟柯后来又认为，《秋菊打官司》的纪实只是一个“噱头”，内核还是理念化的，不够真实。参见汪方华《贾樟柯谈电影》，载《电影评介》2000年第1期。

㉚㊷贾樟柯：《贾樟柯：我们应该成为宿命的反叛者》，载《齐鲁周刊》2018年第6期。

㉛ 贾樟柯详细地分析了在封闭僵化的中国电影体制中盗版带来的意义、培育艺术电影观众的功能，并对“第六代”的张元、王小帅、娄烨、何建军等充满同情式理解。参见贾樟柯《无法禁止的影像》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第122页。

㉜ 严格地说，贾樟柯批判的“第五代”限定在陈凯歌和张艺谋两人，不涉及其他成员。他在谈到田壮壮的《小城之春》时，充满敬意。参见贾樟柯《听说电影的春天就要到了》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第140页。

㉞ 参见贾樟柯《贾樟柯：我们应该成为宿命的反叛者》。

㉟ 贾樟柯在早期访谈中多次讲述过《黄土地》对自己的影响。参见林旭东、贾樟柯《一个来自中国基层的民间导演（对谈）》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第50页；简宁《摄影机的发现》，载《北京文学》1999年第1期。

㊱ 参见徐百柯、贾樟柯《大片中弥散细菌破坏社会价值》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第193页。追溯起来，贾樟柯的毕业论文就论及张艺谋的《秋菊打官司》，认为张艺谋认识到如何解决好叙事问题是中国电影不可回避的课题，“而且在某种意义上说，《秋菊打官司》为我们解决这一问题提供了启发”（参见贾樟柯《在音乐和电影的交叉之处》，载《北京电影学院学报》1994年第2期）。

㊲贾樟柯、杜海滨、邓小桦、张历君、郭诗咏：《不可能所有的真实都出现在你的摄影机前——贾樟柯、杜海滨访谈录》。

㊳简宁：《寻找摄影机的角色——贾樟柯访谈录》。

㊴ 贾樟柯认为，像《霸王别姬》那种通俗情节剧的模式，最多只能说是一种具有一定人文色彩的商业电影。参见林旭东、贾樟柯《一个来自中国基层的民间导演（对谈）》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第69页。谢飞在与贾樟柯对谈时这样介绍说：“贾樟柯在看了陈凯歌的《霸王别姬》之后，说第五代彻底死亡了，再也看不到任何真正关注老百姓生活情感的电影了。”（杨文火整理《Still Life：贾樟柯〈三峡好人〉创作谈》，载《北京电影学院学报》2007年第2期。）

㊵ 贾樟柯在比较了杨德昌、王家卫和李安后，对中国大陆导演有一个暗指：“那些以为自己有观众的导演也只能操京腔模仿阿Q。”（贾樟柯：《谁在开创华语电影的新世纪》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第80页）这里的“导演”隐约指向冯小刚。

㊹ 徐百柯、贾樟柯：《大片中弥散细菌破坏社会价值》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第193页。

㊺参见张会军、马玉峰整理《拥挤的世界变化的中国思考的贾樟柯——贾樟柯谈电影〈世界〉的创作与发行》，载《北京电影学院学报》2005年第6期。

㊻ 参见戴婧婷《第六代解禁未必是中国电影的春天》，载《新闻周刊》2004年第8期。

㊼郎静：《全球景观与被围困的人——贾樟柯电影〈世界〉的裂变》，载《北京社会科学》2017年第11期。

㊽傅东语。参见缴蕊《贾樟柯的多面世界——评让—米歇尔·傅东的〈贾樟柯的世界〉》。

㊾ 达德利·安德鲁、欧阳江河等：《阐释中国的电影诗人（对谈）》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第257页。

㊿ 孙健敏、贾樟柯：《经验世界中的影像选择（笔谈）》，《贾想1996—2008：贾樟柯电影手记》，第102页。