从忐忑不宁到心无挂碍——“当代”语境中诗人穆旦的心态与创作

王士强

穆旦作为从“现代”进入“当代”的诗人，在“当代”时期主要是作为翻译家“查良铮”从事翻译工作，“诗人穆旦”在绝大多数时间里是消失的。就现有资料，这一时期他从事诗歌写作的时间非常短暂，主要是在1957年和1976年，这两年的时间里创作有三十多首诗①。这两年恰好也对应了中国社会发生转折的两个“窗口期”，前者是“百花齐放，百家争鸣”，后者则是长时间政治运动的终止与新时期的逐渐启幕。穆旦在20世纪50年代和70年代的诗歌写作有着极为不同的意义，前者主要是大的时代环境变化的结果，作品为公开发表，与其40年代的诗歌面貌迥异，显示出较为明显的断裂。这一阶段的写作体现了其与时代的主流规范沟通、协调并艰难调适、改造自我的努力，这种写作因受到批判并被迫中止，以失败告终。后者则是在行动不便、长期卧床的状况下重拾诗笔，不再寻求主流的认同与接纳，也不谋求公开发表，属于当时并不少见的“抽屉写作”或“潜在写作”。在一定程度上，50年代的诗人穆旦其内心是忐忑不宁、左右为难、无所适从的，而到70年代则是心无挂碍、自在自为的，这时的他已经寻找到真正的自己，回到诗歌本身，写下了卓越的诗篇。考察“当代”语境中穆旦的心态与创作，可以呈现一个中国诗人、知识分子在1949年后的处境、遭际与命运的典型个案和复杂内涵，无疑有着重要的意义。

一、1957年：诗歌复出的昙花一现

1957年穆旦的诗歌复出可谓短暂，他在这一年的2月至7月于《诗刊》《人民日报》及《人民文学》等三家重要报刊共发表诗歌九首。这次复出无疑是1956年下半年开始的“百花齐放，百家争鸣”的产物，而之所以短暂也与此后社会形势的变化有关。穆旦这一年发表的诗作在其创作历程中颇为特别，包含着复杂、微妙的文化、心理信息，构成了一种独特的征候。

穆旦怀着满腔热情和美好的理想于1953年初从美国回到中国，但回国之后的情形与他的设想并不一致。他的艺术旨趣与主流文化的要求可谓大异其趣，这使得他停止了自己的诗歌创作，而将主要精力放到翻译上，在短短几年内翻译并出版了多本西方诗歌、文学评论等作品。应该看到，他的这种选择主要还是被动的，一旦政治氛围有所松动，潜藏在他内心的诗思便又重新开始萌芽、生长。有材料显示，穆旦1957年诗歌的发表与臧克家、袁水拍、徐迟等的约稿和鼓励有关②，但最主要的原因恐怕还在穆旦自己。这一时期的诗人基于对外在形势的评估及对自身的兴趣等的综合考量后，才有了这一次的诗歌复出。1956年的“双百方针”的确提供了关于社会生活发展态势的全新可能，许多知识分子都从中感受到了“春天”的气息。回国以后事实上遭到冷遇、被边缘化的穆旦由此受到鼓舞，他用自己的行动从正面呼应着时代的新变，以诗歌的方式发出了自己的声音。

穆旦20世纪50年代的诗歌与其三四十年代的作品之间有着比较明显的“断裂”，此前那种“扭曲，多节，内涵几乎要突破文字，满载到几乎超载”③的现代主义特征消失不见，变得更为直白、简单、明快，在艺术表达方式上与三四十年代的“左翼诗歌”“解放区诗歌”以及新中国成立后的主流诗歌有着更为密切的关联。《人民文学》1957年第7期发表多篇穆旦的作品，《三门峡水利工程有感》以较大的篇幅书写此前的洪水泛滥及引发的诸多问题，其目的是立足现在、放眼未来，与时代的乐观、激扬情绪颇为切近；《“也许”和“一定”》主要是对历史规律、历史必然性的书写，与1949年后占据主流地位的历史唯物主义观念高度契合；《去学习会》书写了学习、改造过程中的积极、主动、欢快。而《九十九家争鸣记》则刊登于此前的《人民日报》，是对“百花齐放，百家争鸣”运动中若干情形的书写，意为百家争鸣中有一家“虽然也有话说”④，但是“患着虚心的病”，没有真正进行争鸣，因而只剩下“九十九家争鸣”。不过，诗中争鸣的情形却耐人寻味，有的人半真半假、敷衍塞责，有的说了些与权威意见不同的观点，却被认为“立场很有问题”。诗的最后，领导一定要让“我”说话，“我就站起来讲了三点”：“第一，今天的会我很兴奋，/第二，争鸣争得相当成功，/第三，希望这样的会多开几次，/大家更可以开诚布公……”这里的表述颇值得玩味，可以从字面意义来理解，也可以从反讽的角度来阐释，内涵非常丰富。无论如何，“九十九家争鸣”与“百家争鸣”是不同的，甚至不无唱“反调”的意味（当然也可以说是真正贯彻、体现“百家争鸣”精神的，争鸣应该是自由、开放、宽容的，其中也应有不争鸣的自由），这种提法在当时环境中无疑是有问题的，此后受到批判并不意外。1957年12月25日，《人民日报》发表文章对这首诗提出批评，认为“作者尽管用了隐晦的笔法，但是也不能掩饰它所流露出来的对党的‘百家争鸣，百花齐放’的方针和整风运动的不信任和不满……作者却鱼目混珠地借‘批评’某些人不敢‘鸣’‘放’，对整风运动暗施冷箭”⑤。1958年1月4日，穆旦在《人民日报》发表检讨文章《我上了一课》，对自己的诗作在整体上做出否定性评价，并从思想、艺术方面进行自我剖析，在最后说：“但这艺术结构的一切问题，必依赖于一个更基本的问题，即作者必须很好地掌握人民内部的批评原则……关于这，毛主席‘在延安文艺座谈会上的讲话’已经给了最明确的指示，我一定要好好学习它以便以后能学习写出较好的东西来。”⑥这样的表述在当时实属自然，能够见出他与主流意识形态之间复杂而微妙的关系。总体而言，穆旦这一时期诗歌的主导性趋向是改造自己、趋向主流，其中包含了个人跟不上时代步伐的焦虑以及内心的犹疑、彷徨、痛苦，他与时代主流之间并非对抗关系，而是与之同向、同步。

《葬歌》典型地体现了穆旦在这一时期的心理状况。标题显然是埋葬“旧我”⑦、获得新生之义，这是时代对“小资产阶级知识分子”的要求，也是穆旦的内在要求。这首诗真实地体现了这种转变的艰难、困顿、纠结，这种状况实际上不仅是穆旦个人的，同时也是当时许多知识分子面临的共同课题。诗的第一部分描写现在的自己“我”与过去的自己“你”之间的对话、辩驳，两者并不协调，“我”对“你”的态度颇为复杂：一方面，“你”属于“我”，是“我”的一部分；另一方面，“你”又不符合时代的要求，是“我”希望抛弃的部分。这里表现的情形非常真实，是一个“旧知识分子”向新的时代主动靠拢、洗心革面、改造自我的真实写照。第二部分同样具有戏剧性，有数个角色之间的角力，其中“希望”“回忆”“骄矜”“爱情”“恐惧”“信念”代表自我的不同侧面，展开对话与辩驳，富有张力，其主题“埋葬，埋葬，埋葬”同样是告别旧我、找寻新我。诗的第三部分则是独白，唱出“自己的葬歌”，可谓自我心声之流露。其态度是坦诚的，希望能跟上新的时代节奏，但他知道两者之间仍有距离，内心并无底气，充满了疑虑与困惑。“我的葬歌只算唱了一半”一定意义上可以作为穆旦本人和一代知识分子处境与命运的象征，颇具概括力。同时，这首诗似乎也是一语成谶，这样的“葬歌”真的只能唱到一半便草草收场，此后的形势很快发生了变化，穆旦也随即遭到批判。有批评文章指出，“这首诗好像是‘旧我’的葬歌，实际上却是资产阶级个人主义的颂歌。它的本质是宣扬资产阶级思想的坏作品”，并认为穆旦对思想改造抱着“修正主义的态度，一方面是对旧我看得太重了，温存备至，恋恋不舍。另一方面是对新社会的距离太远了”⑧。这样的批评，实际上道出了穆旦诗歌与这一时期文艺规范之间的距离。对于当时要求高度统一的主流叙述话语体系来说，哪怕是“埋葬”旧我时略有迟疑，哪怕因“忏悔”过往而流泪，都被认为是不坚定、不纯粹的表现，并由此被窥出落后之端倪。穆旦的诗歌还有着较为明显的个体化因素，还保留着一定的“小资产阶级”特征。说到底，他还不能完全把自己“交出去”，不能完全站到“无产阶级立场”上。不过，从艺术的视角和更长的历史时段来看，这些逸出主流规范的特征在很大程度上又与人性和历史事实更为接近，同时也与诗歌之本质更为接近，其在当时受到的批判恰恰证明它距离真正的诗更近一些，而不是相反。

穆旦在1957年的诗歌创作非常尴尬，可谓在夹缝中求生存。他的诗歌创作理念、路向与作为规范、律令的政治化、工农兵方向是不同的，但同时他在有意识地进行自我的重新规划、设计，向主流规范靠拢，寻求实现自我的转变及与主流规范对接的可能。这一时期，他的诗歌在题材、手法、风格等方面皆有一定变化，具有较明显的时事性（这在他各阶段的诗歌中几乎是绝无仅有的），距离政治、现实更近，此前较为朦胧、晦涩的诗风变得更加大众化，语言也更接近流畅、通俗的口语。当然，这种诗歌探索在穆旦看来大概也并不成功，他不但在此后的很长时间里再次停笔（有外部环境的变化、受到批判等客观原因，但必然也有个人的、主观方面的原因），而且在70年代重新开始写作之后也并未在这一时期的写作路径上继续前进，而是更多地接续了其1949年之前的写作路向与风格，这使得穆旦1957年的诗歌近乎成为一个“孤岛”，在他的诗歌创作谱系中既未“承前”也未“启后”。

二、1976年：疾病与孤独，寻索“真正的自我”

1976年对于中国历史来说是一个重要的转折年份，整个社会处于新旧交替的变动之中。这一年对穆旦也同样非常特别，或可用悲欣交集来形容：他在年初骑自行车摔倒导致股骨、颈骨骨折，此后一直未能痊愈，行动严重受限，大部分时间只能卧病在床；同样是在这段时间，他在停笔近二十年之后重新开始写作，迎来了一个诗歌创作的丰收期⑨；他多年来用力尤多的诗歌翻译也有了出版的希望⑩。1976年秋天的中国即将徐徐开启新时期的帷幕，对于诗人穆旦来说也本应如此，年龄尚不到六十岁，富有创造力和创作热情，他在1977年1月4日致老友董言生的信中说：“也许还有廿年可活，我还要寄以希望。我觉得我还有展望。”“我总想在诗歌上贡献点什么，这是我的人生意义。”⑪然而，世事无常，天不假年，一个多月后他便因心脏病突发而遽然离世，其值得期待的“再出发”则成了短暂的绝唱。

对穆旦个人来说，1976年初遭遇的骨折是个“大事件”，这不仅使他在此后的一年中行动不便，需要长时间卧床，而且严重影响了他的整个身体状况，改变了他的生活方式和生命长度，如果不是骨折以及客观条件的限制耽误了治疗，穆旦的寿命很可能不会定格在59岁。骨折、卧病在床这一事件对于1976年穆旦的诗歌创作来说同样有着重要影响，他不仅失去了行动的能力，也与正常的、社会人的生活状态产生了区隔，其活动范围、交际方式以及思考问题的角度、对人生的感悟等均发生了较大变化。由于长期卧病在床，他面对的主要不再是社会而是自我，是个体生命与命运，并在一定程度上更能摆脱世俗羁绊，“独与天地精神往来”。同时，疾病与孤独也使他更深切地体会到老之将至、世事无常，心中有了更多的郁结，诗歌成为他纾解内心情绪、表达真实自我的重要途径。尤其是在家人对过去经历的政治高压仍然心有余悸、不理解他的文学选择，不鼓励甚至禁止他写诗，而与友人的书信交流虽然明显增多，但实际上同样有所顾忌、不可能畅所欲言的情况下⑫，诗歌写作几乎成为他自我表达、自我慰藉的最佳方式。他的写作并未考虑发表，对家人是保密的，也几乎是秘不示人的（只有极少数友人得见其极少量的作品）。在严格意义上，这种写作属于“潜在写作”或“抽屉写作”，最主要的读者只是作者自己，是聊以自慰、打发时光、锻炼“技艺”的一种方式，当然，也包含着反抗宿命、表达关切、叩问终极、自我实现的意涵。

就这一时期的诗歌写作而言，穆旦是在私密、放松、心无挂碍、无欲无求的状态下进行的，放弃了与时代主流进行沟通和对话的努力，没有了20世纪50年代的瞻前顾后，也没有了改造自我、紧跟潮流的焦虑，这使得他的诗呈现出另外一种品质与样貌。就现有资料看，穆旦在1976年写下的第一首诗应该是3月份的《智慧之歌》，这首诗的首句便可谓石破天惊：“我已走到了幻想底尽头。”⑬可以说，这句诗奠定了穆旦晚期诗歌的基调，而在“幻想底尽头”开始写诗也具有一定的象征意味。从年龄、阅历的角度看，穆旦此时已年近六旬，经历了人生的风风雨雨，可谓阅尽沧桑，加之常年被打入“另册”，无疑使他更加深刻地认知社会、体悟人生，他已经由之获得了丰富的人生“智慧”。写作《智慧之歌》时的穆旦因骨折已卧床两个月，在这段时间他一定感慨良多，有着深入的思考，这首诗可以看作对人生的一次回顾与总结，非常耐人寻味。诗中写到了生活中的诸种“欢喜”：爱情、友谊、理想，但它们后来无一例外都失去了原本的面目而走向了其背面，而此时，“只有痛苦还在，它是日常生活”。当“欢喜”远去，此时的生活只有“痛苦”，生命的荒原已经没有什么“彩色”，这里面的萧瑟、凝重、暗淡应该是穆旦这一时期心绪的真实反映。当然，所有这些也并不是全无意义的，至少，它们凝聚为一种人生经验，“一棵智慧之树不凋”，“它以我的苦汁为营养”。由此我们可以看到，人生的“智慧”是以个人的痛苦、失败为代价而获得的，智慧的增长在一定意义上构成了对命运的嘲弄和讽刺，这种发现是深刻而惊人的，包含了内在的生活真相与丰富的人生智慧。

由于伤病的困扰，穆旦不能不时常感受到命运“惘惘的威胁”，他经常生出老之将至、人生迟暮之感，也不时产生无意义感、幻灭感⑭，其中有价值观念的焦虑、犹疑，当然也有坚定、从容。对这一时期的穆旦而言，他已经知悉“生之大限”，明白了自己应该做、可以做的事情，更清楚自己一生的使命与责任。除了一以贯之的诗歌翻译外，他将更多精力投入到了诗歌创作之中，这自然是一次意义重大的回归。在《诗》中，他写出了自己关于诗歌的颇为矛盾、复杂的态度，一方面是对诗怀有期许：“诗，请把幻想之舟浮来，/稍许分担我心上的重载。”⑮这是正向的力量。另一方面，这种期许很快便遭遇了反向的力量：“诗，我要发出不平的呼声，/但你为难我说：不成！”在现实中，诗歌又的确难以承担诗人的诸多关切与期待，这里面既有诗歌之现实功能与作用的问题，也有既存的“千万卷名诗”积压如山因而“高不可攀”的问题，故而他在诗的最后说：“又何必追求破纸上的永生，/沉默是痛苦的至高的见证。”诗人在这里似乎表达着一种失望甚或绝望，然而吊诡的是，这种表达本身便是一种抗争，具有能动性的力量。或许也可以说，穆旦所表达的对诗歌的不满或许更多是对现实之中——而不是普遍意义上——诗歌的不满，否则，如若沉默果真是“痛苦的至高的见证”，那么他便不必再写诗，也不会有《诗》这首诗的诞生。诗中的内涵非常复杂，它自身便包含了对自身的疑问与反对。在《理想》一诗中，穆旦表达了理想的不可或缺及其破灭，并对追求理想的正确方式进行了考辨。首先，理想是重要的，“没有理想的人像是”——“草木”“流水”“空屋”⑯，没有理想的人生意义不大、不值得过，然而一味只追求理想又是危险的，因为“在地面看到了天堂”，故而“一个精灵从邪恶的远方/侵入他的心，把他折磨够”，诗中继而指出，理想必须经过与现实的辩驳、协调、对接才有生命力，否则可能会引人误入迷途。最后，诗人指出“我们的智慧终于来自疑问”。这种理性、疑问、反思的态度才是追求理想的较为可取的态度。在《好梦》中，他写了诸种“好梦”皆“不长”，“梦”虽“好”但终究没有变成现实，而无一例外地落空了：或变异，或破碎，或骗局败露。这首诗中每节的最后一句都是相同的“让我们哭泣好梦不长”⑰，颇具一唱三叹之效果。这时的穆旦，的确可以说已经“无梦”——从诸多不切实际的“好梦”中醒来了。那么，“梦醒之后”如何？

对穆旦来说，“好梦”醒来、“理想”破灭都不是终点，在此过程中他固然不无动摇、颓唐、伤怀，但却没有沉溺于此，而是由此出发寻找真正的自我，他对自我和生活仍然有着想象，仍然追寻着生活另外的可能。《自己》一诗中的“自己”是偶然、被支配、被剥夺的，他时常不无迷茫地思索“不知那是否确是我自己”⑱。而关于未来，“另一个世界贴着寻人启事”“那里另有一场梦等他去睡眠，/还有多少谣言都等着制造他”，在“未写出的传记”中仍然“不知我是否失去了我自己”。应该说，这种追问本身便体现了主体性，具有了力量，由此，穆旦在进行着否定、反思，同时也在进行着另一向度上的构建、求索。在《听说我老了》中，他如此表达“赤裸的我”与“真正的自我”⑲：“但谁也没有看见赤裸的我，/只有在我深心的旷野中/才高唱出真正的自我之歌。”其“自我之歌”唱道：“我只不过随时序换一换装，/参加这场化装舞会的表演。”将现实人生比作一场“化装舞会”，其内心之超脱、精神之骄傲可见一斑。穆旦对于现实生活中的利益纠葛颇不以为意，有着更为阔大的胸襟与关切，诗作中那个“在碧空翱翔”“在海里翻腾”的超越俗世、自由自在的个体，才是穆旦“真正的自我”，或者说，是他期待成为的那个“真正的自我”。《“我”的形成》对自我之处境进行了深刻的剖析与呈现，诸种外部存在对“我”构成了挤压与威胁，但同时“我”已经足够强大，认识到“由泥土塑成的”“许多高楼矗立着许多权威”⑳，它们也“仍将归于泥土”。全诗有内在的锋芒，突出了与“世界”相对的“我”的主体性，一个现代性的、有着强大人格力量的个体站立起来。这一时期穆旦诗歌中的主体形象颇具现代性，与时代规范相扞格，而与其20世纪三四十年代的创作和西方现代主义诗歌则有遥远的呼应。同时，若与此后的诗歌变革相联系，此时的穆旦创作应该说也比较超前，提前开启了此后以“朦胧诗”为主潮的新时期诗歌关于人情、人性、人的尊严与价值的人文主义、启蒙主义书写。

三、回到诗歌本身：直面现实与命运

1976年的穆旦已经放弃了对诗歌的功能性、工具性的期待，回到了诗歌本身，其写作更为纯粹、自由。这一时期他的诗歌直面现实与命运，有格局、有情怀、有感受、有技艺，达到了相当高的水准，称得上异峰突起。

穆旦晚期的写作更多的是面向“内心”而不是“公众”，或者说，是面向“未来”而不是“现在”。因此，他能够不再瞻前顾后，其这一时期的写作更真实、纯粹、勇敢。穆旦在生活中个性沉稳、谨言慎行，在致友人的书信中也小心翼翼，很少说出格的话，但在诗歌中则比较大胆、颇具锋芒。究其原因，一来他的诗歌写作是私密的，不谋求公开发表，更能表达内心的真实想法；二来与诗歌的文体特点和穆旦的具体写法有关，诗歌本身讲究含蓄蕴藉，穆旦的写作技法又比较现代，多用暗示、象征、隐喻、反讽等手法，这样的诗歌在理解和阐释上具有很大的灵活性，能够为诗人提供保护，不容易被捉住“把柄”。穆旦这一时期的诗作对其经历的时代、社会进行了冷静的审视，揭示了其内在奥秘，批判了对人性的戕害与漠视。在当时的语境中，这样的书写无疑具有异质性，而穆旦之所以如此写作，是因为他依循了更高的写作伦理与艺术良知。他在致杜运燮的信中曾写道：“我经常想着我的座右铭：勿为当前太分心。‘现在’是陷阱，永远掉在这里面，就随时而俱灭。”㉑在穆旦晚期的写作中，他的确已经跳出了“当前”和“现在”的陷阱，从更为恒久、超越性的角度，进行着富有勇气同时也富有艺术性的表达。在《演出》一诗中，看起来生动、丰富的生活实际上是一种“表演”，一切都早已被设定好，长此以往，便形成以假为真、黑白颠倒的状况：“却不知背弃了多少黄金的心/而到处只看见赝币在流通，/它买到的不是珍贵的共鸣/而是热烈鼓掌下的无动于衷。”㉒这样的书写无疑是对当时社会状况的生动反映。

穆旦这一时期对诗歌的理解是纯正、现代且开放的，并不要求诗歌发挥改造社会、干预现实的功利性作用，他对现实政治也并无兴趣，但同时他也不是封闭的、沉溺于自我天地中的诗人。其实，穆旦仍然是一位现实主义者，对“文革”后期的社会状况，他是有体察和关切的，有着自己的深入理解和内在的批判、疏离态度。实际上，哪怕是对现实政治毫无兴趣，由于本身即生活在其中，也不可避免地要受其支配与影响，对之进行书写不但是正常而且是必要的。穆旦的诗对《智慧之歌》中的“社会的格局”、《“我”的形成》中的“生活的一格”进行了深刻的揭示，凸显了现代社会中个体的窘困、不自由状况，诗人在此时是孤傲、冷静的。穆旦专门阐述诗歌观念的文章极少，但保存下来的书信可以成为了解其诗歌观念的重要窗口。比如，在致郭保卫的信中，他曾数次谈到对当时诗歌状况的评价和对未来诗歌道路的期许：“诗的目前处境是一条沉船，早离开它早得救。它那来回重复的几个词儿能表达什么特殊的、新鲜的或复杂的现实及其思想感情吗？不能。”㉓“我想翻译的外国诗应可借鉴，如能登些这类诗，给大家换换胃口，也是好事。”㉔“我倒有个想法，文艺上要复兴，要从学外国入手，外国作品是可以译出变为中国作品而不致令人身败名裂的，同时又训练了读者，开了眼界，知道诗是可以这么写的。”㉕他在致杜运燮的信中也说：“我最近还感觉，我们现在要文艺复兴的话，也得从翻译外国入手……国内的诗，就是标语口号、分行社论，与诗的距离远而又远。”㉖这些观点在当时均比较特异，与主流规范之间有着内在的紧张关系，的确是一种“不合时宜的诗学”㉗。同时，这些诗学观念与穆旦的诗歌创作之间也颇为契合，是可以互相印证的。

由于长期在社会生活中饱受折磨，加之晚近伤病缠身，穆旦1976年的心境总体上是灰暗的，对生活不再抱有乐观的期待，而更多的是与命运的苦斗，他的诗中充满着“冬天意识”，如学者李怡所指出的，“春天是欺骗，而冬天是真诚，诗人再不愿生活在自欺欺人当中，他一心寻找的是最真实的世界”。“生命只有在挣脱了一切伪饰的羁绊之后才得以洒脱！也才有自我战胜、自我超越的可能，而也只有敢于直面苦难、自我分裂，向宿命挑战的人才会具有这种令人惊叹不已的‘冬天意识’。”㉘这一时期穆旦诗歌的情感基调是忧伤的，并不浓烈但却氤氲其中、挥之不去。这种忧伤的来源可能是多方面的：切近的、长远的、个人的、社会的、个性的、遭际的……所有这一切，在穆旦生命的晚期似乎都郁结汇聚起来，形成爆发点并最终在诗歌中喷薄而出。他这一时期的诗几无例外都是忧伤、沉郁、晦暗的，他的确已经进入了“老年”，如《老年的梦呓》中所说，年轻时快乐的日子现在来读已经是“一篇委婉的哀诗”㉙。无论是身体还是精神，他都在迅速地衰老，“气力”已大不如前，他的诗变得更为忧戚、哀伤，其中包含了更多的人生感悟，也更为切近生存的本质与真谛。在《冥想》中，“……我傲然生活了几十年，/仿佛曾做着万物的导演”㉚，这与人的生理阶段有关，对人生而言极具普遍性。然而，人生不如意十有八九，个人的力量终究是有限的，到后来才发现：“实则在它们永久的秩序下，/我只当一会儿小小的演员。”这样的发现自然需要人生的历练与厚度，是经历生活的打击、挫折之后才能获得的。该诗继而写道：“但如今，突然面对着坟墓，/我冷眼向过去稍稍回顾，/只见它曲折灌溉的悲喜/都消失在一片亘古的荒漠，/这才知道我的全部努力/不过完成了普通的生活。”这种“普通的生活”或许才回归了生活的正常状态，但代价可谓沉重。在《友谊》中，他写到了“贫穷的我”㉛：“呵，永远关闭了，叹息也不能打开它，/我的心灵投资的银行已经关闭，/留下贫穷的我，面对严厉的岁月，/独自回顾那已丧失的财富和自己。”对于未来似乎已经不再抱有期待，所有的可能性都已丧失。《爱情》一诗也与之类似，表达了对爱情的怀疑，使用了诸如推销、资助、银行以及存款等经济学术语来书写情感问题，是穆旦所言“用‘非诗意的’辞句写成诗”㉜的体现，包含了对爱情、情感的怀疑、审视与解构。在《沉没》中，他描写“身体一天天坠入物质的深渊”㉝，此前的“爱憎、情谊、职位、蛛网的劳作/都曾使我坚强地生活于其中/而这一切只搭造了死亡之宫”。在这里，“死亡之宫”的发现无疑触目惊心，使诗人不得不重新思考人生，寻求救赎之道。此诗最后写道：“呵，耳目口鼻，都沉没在物质中，/我能投出什么信息到它窗外？/什么天空能把我拯救出‘现在’？”这里包含了对生活之价值与意义的反思、怀疑，也有对终极的叩问与寻索。应该看到，这一时期的穆旦固然是忧伤和消极的，但他并没有陷入虚无，仍然有着对价值、信念的追求与信任，在期待着改变与救赎。在内心深处，他仍然是一个不屈服的强者，因为，说出悲伤正是为了战胜悲伤，写下绝望也正是为了反抗绝望。

四、个人与时代距离的位移及其启示

如果将穆旦20世纪50年代和70年代的诗歌作品联系起来，无疑可以发现很多富有意味的东西。这里可以明显地见出个人与时代之间距离的变化、位移。简言之，50年代的穆旦希望跟上时代潮流，向时代规范靠拢，为社会主流所认可、接纳。他在1976年跟郭保卫谈到其50年代的《葬歌》时曾说：“你看看这首，是写我们知识分子决心改造思想与旧我决裂的，那时的人都只知道为祖国服务，总觉得自我要改造，总觉得自己缺点多，怕跟不上时代的步伐。”㉞穆旦这里所言是真实、坦诚的，道出了彼时他与时代主流之间的关系，但同时也包含了潜台词，即“此时”的自己与“那时”已经有所不同。实际上，70年代的穆旦的确已发生极为重要的变化，他在这时更多是面对自我和诗歌本身，走上了一条更为个人化的道路。这让人想到吉奥乔·阿甘本关于“同时代人”的精到论述：“真正同时代的人，真正属于其时代的人，是那些既不完美地与时代契合，也不调整自己以适应时代要求的人。”“与时代过分契合的人，在各方面都紧系于时代的人，并非同时代人——这恰恰是因为他们（由于与时代的关系过分紧密而）无法看见时代；他们不能把自己的凝视紧紧保持在时代之上。”“同时代的人是紧紧保持对自己时代的凝视以感知时代之光芒及其黑暗（更多地是黑暗而非光芒）的人。”㉟可以说，穆旦在50年代正是“紧系于时代”希望成为“同时代人”而不可得，到70年代则无意与时代产生瓜葛，与之拉开了充分的距离，却通过“凝视”时代的“黑暗”而真正成为“同时代人”，对于一个时代做出了形象、个人化且具有穿透力的表达。这其中个人与时代距离的由近及远、思想观念由同质化到异质化的转变有着非同寻常的意义，不但对于考察穆旦这位杰出诗人和他的作品至关重要，从中亦可窥见中国当代社会、历史、文学、诗歌的变革以及中国当代知识分子的心灵史等问题。

从穆旦各个时期的创作轨迹来看，20世纪40年代无疑是其诗歌创作的一个高峰，其去世之前的1976年则是另一次爆发和高峰，而1957年的创作显然不能与这两者相比。穆旦仍然是那个穆旦，但这一时期他的创作发生了重大的变化，作品质量出现较大的滑坡，其原因自然不仅是他个人的，与外部环境有着莫大的关联。穆旦本人需要对其作品艺术上的滑坡与失败承担责任，但大的文艺环境、社会环境也应得到认真的省察、考辨。当然，1957年穆旦的这些作品在质量上并非一无是处，更不应成为他诗歌创作中的污点。香港诗人黄灿然曾讨论穆旦的诗歌创作，认为其“五十年代的作品完全加入了当时口号诗和教条诗的大合唱”，并针对穆旦及其《葬歌》诘问道：“为什么不承认自己怯懦？为什么不承认自己缺乏知识分子应有的勇气？为什么不承认自己缺乏诗人应有的独立精神？”㊱黄灿然对于穆旦的评价恐怕有失客观，对具体的历史语境及其复杂性缺乏应有的体认，对历史洪流中作为渺小个体的诗人也缺乏“理解之同情”。

而穆旦1976年的诗歌创作则具有相当的高度，它标志着作为诗人的穆旦的真正归来和又一个创作高峰，甚至也标志着诗人穆旦的完成。同时，作为这一时期为数不多的真正意义上的诗歌，它也可以代表中国新诗在一定时段内所达到的高度，与此前的诸多口号化、标语化诗歌相比自不待言，与此后以年轻诗人为主体的“朦胧诗”和中老年诗人为主体的“归来者”群体等相比，穆旦的作品应该说也各有所长甚或成就更高。今天，当我们回头检视穆旦这一时期的诗歌创作，应该首先看到其在共时性语境中的异质性。穆旦的诗歌明显疏离了当时的文艺规范，在语汇系统、价值观念、艺术技法以及美学风格等方面均有明显不同，可以说较为彻底地从时代语境中脱身而出，写出了另一体系中的诗歌。这种诗歌与现实规范无法对接，但却符合普遍意义上的诗歌伦理，实际上是在向现实规则之外更高、更恒久的艺术规则致敬。对于一位真正的诗人来说，这正是其天职与本分所在。从历时性的角度看，穆旦在这一时期的创作重新接续了他40年代现代主义风格的诗歌写作。中国的现代主义诗歌在40年代末之后不再具有“合法性”，失去了生存的土壤与空间，穆旦在1976年的创作不再顾及这些清规戒律，而是遵从自己内心的艺术判断和审美喜好，写出了具有明显现代主义特征的诗歌作品。进行对比会发现，其40年代作品中的“现代主义”还有更多的知识与技艺的属性，尚未经过生命经验的充分内化，时常可见生涩、“化不开”的现象㊲，而到70年代，在经历了诸多苦痛、绝望、荒诞等“现代性体验”后，穆旦对现代主义的理解也更为深入和内在，其现代主义书写包含了更多的生命体验。应该说，穆旦晚年的作品要更为成熟、圆融，如果不说超越了其40年代的写作，至少也是各有千秋、双峰并峙的。

穆旦晚年的诗歌创作时间很短，从其年龄、创造力以及时代环境的变化来看，他原本有希望创作出更多有冲击力、创造性的作品。长远且不说，如果他的生命能够延长三五年，改革开放的历史语境一定会让他有如释重负、大有可为之感，其诗笔也必将可以更为自由地书写，从而创作出更多的优秀作品。然而，所有的假设都只是假设而已，他只能以“未完成”的姿态而完成，留给世人遗憾与感叹。同为“九叶诗人”的郑敏曾谈道：“我觉得穆旦晚年的诗歌更有价值。40年代，他太年轻了，他的诗歌不可能真正反映人类的生存和历史，不可能真正反映民族和世界。到了晚年，他对于现实有了更真实的理解。我一直觉得，如果穆旦活过了1979年，他对生活会有更深的理解，会更深刻，会更有成就。”㊳诚哉斯言！不过，好在穆旦生命的晚期毕竟重新开始了诗歌写作，留下了这样一些诗歌作品，有它们，足以作为一个晦暗时代仍有诗歌之光闪耀的证明。在这个意义上，穆旦又是幸运的，毕竟有那么多的人杳无声息地湮没在历史的黑夜中，而他毕竟还发出了自己的声音、留下了自己的印记，并与诗同行走过了生命的最后时光。“当代”语境中的穆旦身上体现着强烈的命运感，其与时代主流的关系，其创作立场与美学取向，其作为一位诗人、知识分子的经历、心迹与遭遇等，均体现着丰富、复杂的内涵，包含着重要的艺术经验与教训，许多问题值得认真地辨析与总结。

① 1951年和1975年分别有两首，不过1951年的作品发表于1957年，写作时间存疑，参见胡续东《1957年穆旦的短暂“重现”》，载《新诗评论》2006年第1辑，北京大学出版社2006年版。

② 参见易彬《穆旦年谱》，中国社会科学出版社2010年版，第172—173页。

③郑敏：《诗人与矛盾》，杜运燮等编《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，江苏人民出版社1987年版，第33页。

④ 穆旦：《九十九家争鸣记》，载《人民日报》1957年5月7日。文中所引《九十九家争鸣记》均出于此。

⑤戴伯健：《一首歪曲“百家争鸣”的诗——对“九十九家争鸣记”的批评》，载《人民日报》1957年12月25日。

⑥ 穆旦：《我上了一课》，载《人民日报》1958年1月4日。

⑦ 穆旦：《葬歌》，载《诗刊》1957年第5期。文中所引《葬歌》均出于此。

⑧ 李树尔：《穆旦的“葬歌”埋葬了什么？》，载《诗刊》1958年第8期。

⑨ 1975年穆旦留下了两首诗《妖女的歌》和《苍蝇》，可以视为重新开始诗歌写作的一种“预热”，1976年创作27首诗，是其创作生涯最高产的一年，占到了其总量约一百五十首汉语诗歌的六分之一。

⑩ 参见穆旦《日记手稿（1976年）》，李方编《穆旦诗文集》第2卷，人民文学出版社2014年版，第328页；穆旦《致杜运燮（1976年12月29日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第171—172页。

⑪ 穆旦：《致董言生（1977年1月4日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第194页。

⑫ 相关情况，参见周与良《永恒的思念》，杜运燮等编《丰富和丰富的痛苦：穆旦逝世二十周年纪念文集》，北京师范大学出版社1997年版，第161页；穆旦《致郭保卫（1975年8月22日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第205页；穆旦《致郭保卫（1976年10月16日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第233页。

⑬ 穆旦：《智慧之歌》，《穆旦诗文集》第1卷，第310—311页。文中所引《智慧之歌》均出于此。

⑭ 参见穆旦《致董言声（1976年1月25日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第185—186页；《致董言生（1976年5月25日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第191页。

⑮ 穆旦：《诗》，《穆旦诗文集》第1卷，第318—319页。文中所引《诗》均出于此。

⑯ 穆旦：《理想》，《穆旦诗文集》第1卷，第320—321页。文中所引《理想》均出于此。

⑰ 穆旦：《好梦》，《穆旦诗文集》第1卷，第343—344页。

⑱ 穆旦：《自己》，《穆旦诗文集》第1卷，第334—335页。文中所引《自己》均出于此。

⑲ 穆旦：《听说我老了》，《穆旦诗文集》第1卷，第322—323页。文中所引《听说我老了》均出于此。

⑳ 穆旦：《“我”的形成》，《穆旦诗文集》第1卷，第345—346页。文中所引《“我”的形成》均出于此。

㉑ 穆旦：《致杜运燮（1976年12月9日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第169—170页。

㉒ 穆旦：《演出》，《穆旦诗文集》第1卷，第315—316页。

㉓㉜ 穆旦：《致郭保卫（1975年9月19日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第229页，第213页。

㉔ 穆旦：《致郭保卫（1977年1月3日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第246页。

㉕ 穆旦：《致郭保卫（1977年1月28日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第250—251页。

㉖ 穆旦：《致杜运燮（1977年2月4日）》，《穆旦诗文集》第2卷，第173页。

㉗子张：《穆旦：不合时宜的诗学——由“郭保卫书”索解穆旦“文革”后期的诗学思考》，载《文艺理论研究》2006年第2期。

㉘李怡：《黄昏中那道夺目的闪电——论穆旦对中国现代新诗的贡献》，载《中国现代文学研究丛刊》1989年第4期。

㉙ 穆旦：《老年的梦呓》，《穆旦诗文集》第1卷，第349页。

㉚ 穆旦：《冥想》，《穆旦诗文集》第1卷，第324—325页。文中所引《冥想》均出于此。

㉛ 穆旦：《友谊》，《穆旦诗文集》第1卷，第328—329页。文中所引《友谊》均出于此。

㉝ 穆旦：《沉没》，《穆旦诗文集》第1卷，第341页。文中所引《沉没》均出于此。

㉞郭保卫：《书信今犹在诗人何处寻——怀念查良铮叔叔》，《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，第175页。

㉟ 吉奥乔·阿甘本：《何为同时代》，王立秋译，载《上海文化》2010年第4期。

㊱ 黄灿然：《穆旦：赞美之后的失望》，《必要的角度》，辽宁教育出版社2001年版，第346、349页。

㊲ 学者江弱水曾以穆旦早期诗歌为例讨论其对西方现代诗的学习与借鉴，认为穆旦早期诗歌体现了“伪奥登风与非中国性”（江弱水：《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》，载《外国文学评论》2002年第3期）。本文同意其部分观点，不过需要指出的是，这种情形到穆旦晚期的作品已大为不同，其内涵与意义不可同日而语。正如王家新在与江弱水商榷时指出的，穆旦诗学实践中“去中国化”的“‘去’是‘重获’的前提和必由途径”，由此其晚期的诗“重获的‘中国品质’经受了现代性的洗礼，它已把现代主义的影响和资源有机地包容在自身之内”（王家新：《穆旦与“去中国化”》，载《诗探索·理论卷》2006年第3辑，时代文艺出版社2007年版）。

㊳参见易彬《“他非常渴望安定的生活”——同学四人谈穆旦》，载《新诗评论》2006年第2辑，北京大学出版社2006年版。