昌耀诗歌的“声音”与新诗节奏之本质

李章斌

引 言

在昌耀逝世后的十余年间，他已经被追认为新诗史上的“大诗人”——和其他没有在生前得到充分肯定的诗人一样①。不过，关于其诗歌节奏或者“声音”，却一直存在争议。早在1985年，刘湛秋就在《昌耀抒情诗集》的“序言”中提出：“我们也可以说昌耀的诗偏于散文化，太不讲究形式上的韵律，或者在内容和角度上有些什么……”②若我们以有关“韵律”的一般认知来丈量昌耀作品，确实很容易得到昌耀诗歌缺少“音乐性”和“形式感”的印象：其诗作往往长短不齐，诗行经常长到难以卒读，也很少押韵，很难看出与散文有什么区别。无怪乎有研究者认为：“他的诗歌与散文的边界往往是模糊的，其音乐性是不太和谐的。”“昌耀诗歌的语调往往是单调的，结构形式也往往是呆板的排比式……艾青所说的‘平庸的叙述、芜杂、过分的散文化’在昌耀诗歌中并不少见。”③如果这个判断能够成立的话，那么昌耀作为一个“大诗人”的地位就颇为可疑了。很难想象一个“大诗人”居然在诗歌的核心质地——声音或者节奏——有很大的缺陷。如果在节奏上如此可疑的诗人被尊为典范，这岂不意味着作为一个整体的新诗之节奏与形式也相当可疑？有论者认为“中国的新诗没有形式，这是毋庸置疑的客观事实”，而他举出的“典型的例证”便是昌耀④。因此，这不仅是昌耀个人成就的评价问题，而且是如何看待整个新诗节奏的本质问题。因为不独昌耀，新诗作为整体也经常被视作“散文化”且缺乏“形式”。

遗憾的是，即便那些高度赞赏昌耀诗歌的诗人与评论家，也或直接或委婉地承认昌耀诗歌在声音层面存在“缺陷”。燎原在《昌耀评传》中认为：“他在这里（青藏高原——引者注）读出了一种沉重的、滞涩的、古奥的、诘屈聱牙、块垒峥嵘的语言和文体……它们叙事的不流畅，以及语言的滞涩感，犹如矿石群在山体内的憋闷崛动。”⑤而敬文东则把昌耀的诗歌声音与其作为“口吃者”的个人习惯联系起来，认为其诗歌“结结巴巴地，说出一个朴素而拗口的真理”⑥。尽管这些说法都是赞誉，但问题在于，昌耀从未否定过诗歌音乐的重要性，他曾这样述说自己的诗观：“诗，不是可厌可鄙的说教，而是催人泪下的音乐，让人在这种乐音的浸润中悄然感化，悄然超脱、再超脱。”⑦难道昌耀所呈现的“音乐”，就只是口吃者的“结结巴巴”与“诘屈聱牙”？诗人陈东东也认为昌耀诗歌“时而聱牙，硬语盘空”，但他的观察却值得注意：“而昌耀善将古语汇羼入，造就疙瘩滞涩扭结的诗章，则也有着认同新诗语言并不追求（实为否决）相对于散文的、需要严守某些他律规则的韵文，从而独创其诗歌音乐之自律。”⑧虽然陈东东没有对昌耀“诗歌音乐”做具体分析，但他的观察体现出难得的敏感与同情；而且，他关于诗歌音乐之“自律”的判断也超越了过去那种将韵律与“散文化”狭隘地对立的视角，而触及昌耀乃至新诗形式的本质问题。本文的问题在于，昌耀诗歌究竟是如何“自律”的？还有，他创作“疙瘩滞涩”之作的内在动机何在，如何评价？概言之，昌耀诗歌的声音特质与新诗节奏之整体特质和走向有何关联？

一、昌耀的“韵语”

若我们全面审视昌耀的诗作，不难发现，尽管其作品确实有不少所谓“滞涩”之作，但较有韵律感和“音乐性”的作品却不在少数。那些长短不齐、很少押韵的昌耀诗作，有何韵律可言呢？因此，在我们适当地评价昌耀诗歌的“韵语”之前，需要重新审视新诗评论中关于“韵律”以及“散文化”的一些流行见解。至今依然流行的一种见解是，韵律的形成需要整齐的诗行和押韵，否则便是所谓的“散文化”。前述关于昌耀诗歌“散文化”的观点就是以这种标准来评判的。但是，这种标准本身就是新诗史上传播最广泛的偏见之一。这种偏见既与人们对古典诗歌形式的体认有关，也与近百年来关于新诗格律的讨论有关。包括闻一多、朱光潜、罗念生、孙大雨、卞之琳以及何其芳等一大批学者和诗人推动的新诗“格律”或“音节”讨论，虽然理论线索和方案各有区别，却在总体上将新诗韵律建设的方案局限在如何以数量相同的节奏单位——“音尺”“音组”或“顿”——来构建“格律”，而最后落到实处的方案不外乎整齐或大体整齐的建行方式，忽略了现代汉语的语句长度有着顽固的拒绝整齐砍削的本性，所以真正有效的典范并不多。而且这些讨论大多忽略了“齐整”只是韵文与韵律的片面视觉特征，而非必要前提。另外，还有很多诗人与学者习惯于将“节奏”“格律”以及“韵律”混为一谈。

我无意在此一一反驳、辨析这些论点⑨，而只想说一点事实，即过去旧诗中齐整的形式也是在历史中逐渐凝成的，在汉语诗歌发展初期乃至格律兴盛之期，都有不“齐整”的韵文形式，早期的《诗经》《楚辞》，唐宋以来的词、曲，其语句都未必如五、七言那样齐整，甚至未必有“分行”这一概念。而其韵律构建的核心手段，乃是重复与对称。实际上，在各语种诗歌发展的早期阶段，尤其是在格律定型之前，诗歌形式的核心都是重复与排比，可以说都是“自由诗”。《普林斯顿诗歌与诗学百科全书》中的“自由诗”词条这样说：“自由诗的历史其实可以追溯到规则的格律体系形成之前的口传诗歌时期，苏美尔（Summerian）、阿卡得人（Akkadian）、埃及、梵文、希伯来诗歌的文本都有一个共同点：即在各自不同类型的格律还未被用于约束诗歌之前，就都使用重复和排比来实现韵律之规律性。”⑩进一步说，我们不妨以一种“大韵律观”或“大韵文观”来看古典文学中的韵律普遍存在的问题：除了诗、词、曲等通常放入“韵文”的体裁外，在那些句式长短不一，也不“分行”的体裁中，比如赋、骈文乃至八股文，韵律感也相当明显，比如《洛神赋》：

其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。髣髴兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。远而望之，皎若太阳升朝霞；迫而察之，灼若芙蕖出渌波。⑪

实际上，将这些文字归入现代人理解的“文”或“散文”是盲视的，其重心和诗歌一样，是抒情与音乐性之营造，完全是音乐之文学⑫。其形式的核心依然在重复与对称：包括句式上的重复（“翩若惊鸿，婉若游龙”），词语与语法上的重复、排比，意象与语义上的对仗（如“秋菊”与“春松”，“远”与“迫”）。实际上，如此高密度的同一性语言结构的使用，使得这样的文字的韵律感丝毫不比诗弱，甚至还要强。从重复/韵律的角度，我们得以理解为何排比、对偶这些手法在古典文学中如此普遍，而对仗甚至进入了律诗的规范之中。在某种意义上，可以将赋、骈文这些体裁和《楚辞》一起，视作汉语韵文中的“自由诗”——如果我们不把“自由诗”与“韵律”狭隘地对立起来的话——而且是韵律密度相当高的“自由诗”。

如果把“韵律”的视野放宽，就会在现代诗中发现一些跨越历史的惊人的相似——“韵律”与“韵文”从未远离我们。比如昌耀的《一片芳草》：

我们商定不触痛往事，

只作寒暄。只赏芳草。

因此其余都是遗迹。

时光不再变作花粉。

飞蛾不必点燃烛泪。

无需阳光寻度。

尚有饿马摇铃。

属于即刻

惟是一片芳草无穷碧。

其余都是故道。

其余都是乡井。⑬

和上文的那篇赋一样，此诗也大量使用对句和偶句，如第2行、第4—5行、第6—7行、第10—11行。这些对偶句语言凝练，圆融地化用了古典意象与语词，又不损害现代汉语的语感，可以说是现代汉语使用对偶结构的成功范例。另外，“无需阳光寻度”与“尚有饿马摇铃”两句，平仄大体相对（除第五字以外），声音抑扬顿挫，极有层次感。

更令人寻味的是此诗对节奏的控制。比如第2行本来与上句相接，是一句话。按一般语言习惯，应该写成“只作寒暄，只赏芳草”才对。为何诗人在句中以句号相隔？通读全诗，可知此诗写的是有着令人伤痛之往事的两个人久别重逢（所以才有“触痛”一语）；从“花粉”“飞蛾”等隐晦而又有暗示性的措辞来看，应与爱情有关，而且与李商隐那些隐晦秾丽的艳情诗一样，同样可能涉及一些无法言说之情感经历。这样看来，句号所暗示的停顿就颇有深意了：当长久分离的两人重逢，又能再说什么呢？因此，寒暄之后便是沉默，是许久无言的尴尬与无奈。另外，“时光不再”和“飞蛾不必”的两个“不”字也意味深长，种种心绪，欲说还休，如今只余“饿马摇铃”，剩老残之躯，苟延残喘。因此，在读到“属于即刻”这一行时（分行具有停顿作用），有无语凝噎之感，而后面的长句“唯是一片芳草无穷碧”仿佛长长地叹了一口气，目光由近及远，让人想到生命有限，而时间与空间无穷。再读最后两行偶句“其余都是故道。/其余都是乡井”，就令人感慨此恨绵绵无绝期了。此诗的节奏在井然有序中，又有灵活的变化，在节奏的行止起伏之间，暗含着丰富的言外之意，极其克制又跌宕起伏、暗流汹涌。若将其称为新诗韵律的登峰造极之作，亦不为过。

昌耀对古典诗歌的语言、节奏有高超的把握，又在节奏的丰富变化中显出敏锐的现代意识，即对语言的时间进程的微妙掌控。这与他对古典诗歌的悉心揣摩是分不开的。在《月亮与少女》这样的“早期”作品中⑭，就可以看到昌耀对《诗经》节奏方式的巧妙化用，如“月亮月亮/幽幽空谷//少女少女/挽马徐行//长路长路/丹枫白露//路长路长/阴山之阳”⑮。词语的复沓、重章叠句的韵律结构，在昌耀那里可谓得心应手。有了这重古典的底色，昌耀又进一步化出种种样式繁多的韵律结构：

时光之马说快也快说迟也迟说去已去。

感觉平生痴念许多而今犹然无改不胜酸辛。

一年一度听檐沟水漏如注才又蓦然醒觉。

我好似听到临窗草长槁木返青美人蕉红。

夏虫在金井玉栏啼鸣不止。⑯

这里的长句看起来很凌乱，读起来却颇有顿挫起伏的整饬节奏，何故？细细一读，可以发现这些诗行大体上是以四音节音组构成的，比如“时光之马|说快也快|说迟也迟|说去已去。/感觉平生|痴念许多|而今|犹然无改|不胜酸辛”。昌耀的诗可能是令新诗的格律论者最意想不到的例子：若对比新月派那些诗行齐整，然而内部节奏并不齐整的“格律诗”⑰，我们会发现昌耀的诗才是真正意义上的“格律诗”：因为它大体实现了节奏单位（音组或者顿）的时间长度的基本相等和同时长节奏单位的规律性重复。不过，我们更应将这样的作品视为有韵律的自由诗而非格律诗，因为这些诗行也不全是四音节音组，而且诗人并没有将其作为一种硬性规定应用于所有诗行中，那样反而显得过于滞涩，相当于用四言体写现代诗。昌耀这些诗行在四音节音组与其他音组的结合中，更显示出节奏的曲折与丰富。因此，自由诗的“自由”之真正含义是，它并不排斥整齐的节奏，只是不把它当作贯彻始终的硬性规范。因此，英美学界经常将其称为“开放形式”⑱，这正是为了强调自由诗也有形式，并不是没有韵律的“散文”。马克·斯特兰德等人在《诺顿诗歌形式汇编》中，就把自由诗归入“开放形式”里，指出“开放形式”实则与传统诗歌形式有深刻的联系和内在的连续性，并非对传统形式的任意摒弃，它作为诗歌形式的要义在于其连续性与未完成性⑲。

从这个视角出发，我们就可以更好地欣赏昌耀那些长短不齐的诗歌中的韵律，比如其名作《高车》：

从地平线渐次隆起者

是青海的高车。

从北斗星宫之侧悄然轧过者

是青海的高车。

而从岁月间摇撼着远去者

仍还是青海的高车呀。

高车的青海于我是威武的巨人。

青海的高车于我是巨人的轶诗。⑳

前三节都是同一句式的排比重复，即“从……者，是青海的高车”。用诗人、学者沃伊特的术语来说，这些重复标示出一个个“组块”（chunk），进一步构成了我们的韵律认知模式㉑。这首诗前三节实际上就是三个“组块”。不过，这三节在重复中又有微妙的变化，首先是画面由近及远、由小及大，渐趋开阔，而终及岁月久远。第三节与前两节相比，多了四个虚词“而”“仍”“还”和“呀”。前两节是目光所见之“高车”，而第三节的“高车”已超越了现在，直达历史深处，语气中多了一份慷慨激越与悲凉。再看第四节，其韵律显然与前三节之排比并列结构有所区别，而变成了一组相互对称的偶句。这种相互回环的偶句，令我们想起了《阿房宫赋》的末四句：“秦人不暇自哀，而后人哀之；后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也。”㉒两者都有很强的箴言性质：在语义上富于内在波折，在节奏上却又稳重平衡。作为结语，恰到好处。

研究古典韵文的学者观察到，包括《诗经》《楚辞》在内的诗歌以至赋、骈文等体裁，其措辞造句与形式构建往往出于韵律的需要，有时甚至违背语法、语义规则㉓。《高车》最后两行其实也是这种以韵律造语的情况。为了与“青海的高车”相对，昌耀甚至生造了“高车的青海”这个几乎文义不通的偏正词组，这是一个典型的在节奏上“明确”、在语义上“含混”的例子，它可以指“高车所行走的青海”，也可以指“如高车一般的青海”，甚至可以指“高车拥有的青海”。在我们看来，这个缩略表达恰好暗示着“高车”与“青海”多重可能的关系，这正是诗歌语言朦胧多义与“少胜于多”的精彩演绎。

可见，昌耀绝非没有形式感和韵律的诗人，只是我们需要重新理解韵律之本质。韵律是语言元素的重复与对称，是节奏的同一性与规律性特征。正是韵律的存在，让诗歌具备了所谓的“音乐”特质，因为“一切音乐的本质乃是‘重复’（repetition）”㉔。语言中重复与对称的元素可以是某些音素、词语、词组、语法结构、句式以及意象等，甚至可以是语言的时间长度和间隙（音组），未必以“整齐”为外貌，音乐同样也是如此。昌耀娴熟地运用了重复、排比、对称、偶句和回环等韵律结构，又有节奏上的灵活变化与敏感。若说昌耀诗歌“散文化”，那么如何解释其作品中居然有新诗韵律的典范之作这个事实？对分行、标点等细节都细细斟酌的昌耀，怎么能说是没有“形式感”的诗人？可见，学界更应反思的是对韵律的认知模式和先入为主的假定，而不是用这些本身就可疑的假定去论断昌耀的诗歌。早在1988年的一篇文章中，骆一禾、张玞就提出：“重要的是中国诗学和批评出现了判断力上的毛病：看不清创造。”㉕可以说，这个问题在针对昌耀诗歌形式与声音的评价上尤其突出。

二、昌耀的“硬语”

当然，不能否认的是，昌耀诗歌确实有不少作品不太顺口，有时甚至有意制造“硬语”。在知道昌耀其实也并非不能写顺口之“韵语”后，这些“硬语”出现的原因和意义就值得细细琢磨了。很多学者已经注意到，这些“硬语”之存在，与昌耀大量生造新词、改写古语的语言习惯有关。不过，我们强调的是，其语言之“滞涩”也与昌耀对节奏的强力“介入”、尤其是对停顿与诗行长度的处理有关。先来看停顿：

在古原骑车旅行我记起过许多优秀的死者。

我不语。但信沉默是一杯独富滋补的饮料。㉖

昌耀是一位极其注重诗行的停顿的诗人，有时甚至不惜以违背日常语言习惯乃至语法规则为代价。上面引文的首行是一个典型的昌耀式长句，其实若要读者读得“顺畅”，可以写成“在古原骑车旅行，我记起过许多优秀的死者”，在句中稍做停顿，让读者“换气”。而第二行“我不语”与后面的“但信……”其实是一个整句，有共同的主语“我”，按照语法规则应当在“我不语”后使用逗号，而非句号。然而，这也恰恰是昌耀的匠心之所在。“我不语”一句与上一行长句相比，显得极短，而且骤然中止了节奏的进行。此处的句号，如同《一片芳草》中的“只作寒暄。只赏芳草”，暗示着沉默。因此，这里的“我不语。”是一个节奏上的鲜明的“手势”。试想：一个诗人若刚说完“我不语”，不到半秒就接着“语”，岂不是个绝大的讽刺？对于昌耀而言，“沉默是一杯独富滋补的饮料”，不管在生活中，还是在诗艺中都是如此。因此，此处节奏的猝然中止可以说是昌耀诗歌中的沉默时刻的一个典型㉗。说到沉默，作为“口吃者”的昌耀无疑是新诗中的沉默大师。

细想一下，《一片芳草》第二行的停顿处理和《在古原骑车旅行》最后一行还有一个共同点：它们在语义、语法上要求读者连读，短停顿，而在标点上又暗示读者长停顿。在这个意义上，可以说此中包含了诗人、韵律学家哈特曼所谓的节奏“对位法”（counterpoint）：在一个节奏段落中包含了两种相互冲突的节奏认知，两者构成一种“张力”（tension）㉘。这也是为什么这样的诗行如同跨行一样，经常让读者感到“纠结”乃至“不舒服”，昌耀诗歌显得“疙瘩扭结”也与此相关。但从另一个角度说，矛盾的节奏认知也正是提高节奏之“自觉”的途径，可以让读者有意无意地感觉到此处很特别，且不说好坏，至少是诗人有意为之。而“自觉”与“自为”，在笔者看来正是新诗节奏之本质。

因此，哪怕我们承认昌耀诗歌声音是“滞涩”的，也不能指责它们“散文化”。因为昌耀对于节奏的处理，正是要求诗句与散文语言、日常语言的无意识的节奏拉开距离，凸显独特性和陌生性。关于诗歌语言与散文语言的节奏差别，帕斯认为：“在一切散文的深处，总是流动着一条无形的节奏的潜流，虽然它或多或少会被论述的需要所削弱……节奏自发地出现在一切语言形式中，但是只有在诗歌中才表现得最完美。”㉙此处的“节奏”，应理解为一种比“韵律”概念更宽泛的广义的节奏概念，它是语言的时间性的具体形态。节奏在诗歌、散文乃至任何语言中都存在，只是在诗歌中“最完美”。“完美”当然是一个褒义词，不过考虑到自由诗盛行以来，诗歌中也出现了很多节奏上较为失败的作品，我们不妨用一个黑格尔《逻辑学》中的术语来代替“完美”一词：“自为”（self-making）。节奏自发地出现在包括散文在内的一切语言形式中，只是在诗歌中才是“自为”的：其手段包括押韵、分行、停顿以及诗行长度控制等方面。换言之，只要诗歌分行（主动控制语言的时间长度）——哪怕不整齐——就已经是诗歌在节奏上“有所为”了，当然这也可能是失效的“任意妄为”。诗歌形式从潜在到展开，并最终发展成为一种自足、完满的存在，可以称为“自由”。正如黑格尔所言：“自由正是精神在其他物中即在其自身中，是精神自己依赖自己，是精神自己规定自己。”㉚在哈特曼看来，“诗歌的韵律（prosody）就是诗人用来操控读者对于诗歌的时间体验的方法，尤其是操控读者对这种体验的注意力”㉛。这个定义也说明了现代诗歌节奏之“自为”本质：通过有意为之，让读者感受到诗中时间进程的独特性，实现一种“节奏自觉”，从而区别于散文中节奏的无意识状态。

从“时间体验”/“节奏自觉”的角度出发，就可以对昌耀诗歌另一个备受争议，也最为“滞涩”的节奏特征——长句——有新的理解。观察昌耀的长句出现的机缘，《烈性冲刺》是一个很好的例子：

此时是生死存亡更见艰危的一段。

雷火电光又在树梢扫过了。

那形枯影瘦的落魄者永远是我：可憎的人。

现在火焰又在烧灼。过后必信是洪水。是大风。

我自当握管操觚拼力呼叫拖出那一笔长长的捺儿。

那是狂悖的物性对宿命的另一种抗拒。㉜

这首诗和昌耀很多后期作品一样，带有很强的精神自白与诗艺自述的意味，可以称为“元诗”。值得注意的是，这几行诗在精神的顶点（第5行），也使用了最长的诗句。读者若通读这行诗，恐怕会有拼尽全力的感觉：这个长句恰好应合了此诗的标题，是名副其实的“烈性冲刺”。布罗茨基说：“诗歌韵律本身就是精神强度，没有任何东西可以替代这些精神强度……韵律的不同是呼吸和心跳的不同。”㉝虽然他谈的是格律诗，但对自由诗而言也适用。若改写成“我自当握管操觚，拼力呼叫拖出那一笔长长的捺儿”，又怎么会有这种一气呵成、飞流直下的畅快？因此，昌耀诗歌的节奏形式，尤其是诗行长度的安排，在很大程度就是其精神气质的“赋形”。

考察昌耀诗歌的修改与版本情况，可以发现诗人在20世纪八九十年代屡屡将早期较短的诗行改写成现在所呈现出来的长诗行。据王清学、燎原考证，1994年才收入昌耀诗集《命运之书》的《水色朦胧的黄河晨渡》，实际上是由1957年的旧稿《啊，黄河》改写而成的，对比两个版本，可以发现两者的节奏有很大区别，比如《啊，黄河》中的这十行：

这些黄河的少女，

肌肤上，还散发着

羊皮被子里

热辣辣的温暖。

她们轻挪着脚丫儿，

小跑到岸边，

一眼就认出了

船上的情人，

由不得唱几支

撩人心肺的情歌。㉞

在《命运之书》中被大幅凝缩为五行：

那些黄河的少女撒开脚丫儿一路小跑

簇拥着聚在码头，她们的肩窝儿

还散发着炕头热泥土的温暖味儿，

一眼就认出了河上摇棹扳舵的情人，

由不得唱一串撩人心魄的情歌。㉟可以看出，原诗虽然更为“顺口”，但与同时代的抒情诗在节奏上并没有太明显的区别，而改作则开始带有明显的“昌耀风格”。实际上，这不仅是长度的变化问题。经过改写后，不仅语言更为凝练，而且因为诗行长度的变化，读者朗读的节奏分段也必须有所变化，音节划分显然要比短诗行要长（否则根本无法一气读完），于是便多了很多上文所提到的四音节音组，比如“一路小跑”“温暖味儿”“摇棹搬舵”等。这使诗句平添几分庄重与厚重感，更富有成熟、稳重的中年气质。无独有偶，昌耀所敬仰的美国诗人惠特曼也经常在诗行（尤其是尾部）中安插多音节词语，诗行多了几分雄壮宏伟的节奏感。无怪乎D.H.劳伦斯说读惠特曼的诗行仿佛感觉到“一颗健壮的心脏的收缩和扩展”㊱。与惠特曼相比，昌耀的诗歌可谓有过之而无不及。

昌耀诗歌中长句的普遍存在，是诗人在诗艺发展中主动做出的艺术选择，目的在于寻找能与其精神强度相对应的诗歌形式，即陈东东所谓的“说出思想的形态”㊲。在20世纪八九十年代与新一代先锋诗人的“竞争”中，昌耀明显感受到艺术上的压力与焦虑，因此对于早期那些带着过于明显的“时代烙印”的作品，也有了强大的改写的渴求，以求在新的艺术竞争中“趔趄半步”㊳，创造卓尔不群的诗歌节奏与风格。昌耀后期诗歌之所以出现大量远超一般诗歌长度的诗行，在很大程度上就是诗人一次次“烈性冲刺”的结果：

你挣扎。你强化呼吸。

你已如涸泽之鱼误食阳光如同吞没空气。

你懊丧了吗？你需要回头吗？

但你告诫自己：冷静一点。再冷静一点好吗？

你瞪大瞳孔向着新的高度竟奇迹般地趔趄半步。

又向着更新的高度趔趄而去。㊴

读《僧人》中的这些诗行，确实如同D.H.劳伦斯所言，要求“一颗健壮的心脏”。而且与上文所述的停顿与语法之矛盾相似，这些诗行的建行与语法常有着激烈的冲突。很多长句往往有意地违背语法和读者的阅读习惯。有的几乎是“病句”，诗句经常连环谓语套谓语（比如上引《僧人》第2行）。不过，这在汉语中却并非孤例，诗人郑愁予的名作《错误》也有“你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚”“三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉紧掩”这样的句子㊵。可见，这样的语言结构颇可以为诗句节奏增加几分曲折度。

当然，昌耀这些长句对读者提出了极高的要求，人们往往读到一半就已气虚力竭，而诗句却要求读者竭尽全力读完全句。这在很大程度上造成了“诘屈聱牙”的感觉。大部分评论者及读者都注意到了昌耀诗歌声音的这个特征，并给出或褒或贬的评价。这本身就意味着昌耀诗歌声音的“成功”，因为它成功地将自身的节奏特质传达给读者，唤起了节奏“自觉”，且有意无意地让读者感受到诗中的时间进程，凡此种种，正是节奏成功地“传达”的征兆。况且，若稍稍调整一下自身的朗读习惯，这些长诗行也并非没有美感与“音乐性”，反而有一种气贯长河的畅达与痛快。而且，昌耀经常将长句和短句配合使用，长句发力，短句换气，与呼吸起伏配合：

一个蓬头的旅行者背负行囊穿行在高迥内陆。

不见村庄。不见田垄。不见井垣。㊶

前一个长句显出一意孤行之决绝，而第二行的三个短句则是排比句，行内的停顿显出“旅行者”四顾无人的孤寂与凄凉。这样的长短相间的节奏段落，别有一番波澜起伏的顿挫感。

当然，昌耀在其成熟期给读者呈现的也不仅是长诗行的形式，偶尔也有一些诗行较短的作品，有的甚至短到令人惊愕的程度，比如《船，或工程脚手架》：

高原之秋

船房

与桅云集

蒙蒙雨雾

淹留不发。

水手的身条

悠远

如在

邃古

兀自摇动

……㊷

这首注明写于“1955年9月”的诗歌实际上是昌耀后来在50年代旧稿的基础上修改而成的，晚至1994年才出现在诗集《命运之书》中。据王清学、燎原考察，此诗的早期版本实际上并没有使用如此简短的分行，在1956年《文学月刊》发表时，原貌是这样的：“高原的秋天，/多雨的日子，/冲天的桅杆，/尽自缠着多情的白云，/不愿离去！”㊸原诗并没有显出多少节奏与意绪上的独特性，而修改之后，不仅语言更为凝练，节奏也明显不同。此诗重在表达悠远、空旷的诗境，这需要和缓的节奏来表达，而跨行和短诗行恰好放缓了节奏。改作的跨行颇为奇崛，甚至有一个虚词单独成一行的安排（“船房/与/桅”），这也和语法结构形成了内在的冲突，并构成了节奏张力。关于分行，昌耀说：“我并不贬斥分行，只是想留予分行以更多珍惜与真实感。就是说，务使压缩的文字更具情韵与诗的张力。”㊹确实如此，昌耀诗歌中的分行方式颇具匠心，无论是长诗行还是短诗行，都力图让分行本身具有表现力，即通过书面形式操控语言的时间性，进而表现诗歌之情韵与内在张力，使诗歌形式本身具有了很高的强度和必然性。

实际上，昌耀对于诗歌节奏的操控不仅体现于停顿、分行与诗句长度上，也体现于标点、诗节排列等方面。换言之，几乎所有的书面形式都可以是而且应该是其节奏与诗歌精神的表达形式。昌耀认为：“但我近来更倾向于将诗看做是‘音乐感觉’，是时空的抽象，是多部主题的融会。”“诗，自然也可看做是一种‘空间结构’，但我更愿将诗视作气质、意绪、灵气的流动，乃至一种单纯的节律。”㊺可见，昌耀对于诗歌的空间形式与节奏、情绪的关系颇为“自觉”，他的诗歌的书面形式不应仅仅视为视觉形式，更应视作其节奏感（语言之时间性）的外在形态。比如其名作《慈航》中反复出现的四行诗：

是的，在善恶的角力中

爱的繁衍与生殖

比死亡的戕残更古老、

更勇武百倍。㊻这种递进的诗行排列方式自从马雅可夫斯基等未来派诗人的诗作被译介为汉语后，就在新诗中广泛传播，40年代的田间，五六十年代的郭小川、贺敬之等诗人都有不少阶梯诗。阶梯诗在渐次递进的诗行排列中，暗示着一种逐渐增强的节奏感，因此，它也被很多喜欢激昂风格的左翼诗人采用。但是，这种形式在无节制的滥用中，也造成一种高昂到接近虚假的诗歌节奏。相比之下，昌耀对阶梯诗的使用更为谨慎，往往在诗歌节奏和情绪爆发的顶点才使用这种形式。上引《慈航》中的第四行“更勇武百倍”就是如此。它承接前面的“更古老”，但是诗人希望将其节奏推进到更激越的层次，因此使用了递进式诗行排列方式。

昌耀对阶梯诗的谨慎使用还可以从《山旅》一诗的修改中看出来，这首初稿完成于1980年的诗歌被收入1986年的《昌耀抒情诗集》中时，大量使用阶梯诗形式以及破折号咏唱调，比如：

但——

寄存在这大山之后的记忆，

却不纯是属于我个人的文物

却不纯是属于我心灵的私产。

哪怕是——

我感知世事前

初尝的苦果；

哪怕是——

我披览人生后

乍来的失恋，

……㊼

而收入1996年的诗集《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》时，这十行被合并成正常的诗行形式（此后的诗集也如此）：“但是你寄存在这大山之后的记忆/却不纯是属于我个人的文物。/却不纯是属于我心灵的私产。/哪怕是我感知世事前初尝的苦果，/哪怕是我披览人生后乍来的失恋……”㊽在我们看来，昌耀的修改是明智的，因为这些诗行并没有表达多少激越的情感，用阶梯诗来写未免夸张、做作。另外，此诗前一版本大量使用破折号来制造咏叹效果，竟有多达31个破折号，经常以一两个词加破折号单独成行，比如“这——”“但——”“似乎——”等等。显然，这是一种激昂、高亢的诗歌节奏的表露。但是，这些破折号咏唱调到了1996年之后的诗集中几乎都被删除（除了两处以外）。在我们看来，这些修改并不仅仅是为了节省版面空间，而更多是考虑诗歌风格尤其是诗歌节奏后的慎重决定㊾。90年代之后的昌耀显然对自己部分作品过于高亢和“抒情”的诗歌节奏有所不满，而力图使其沉潜下来。与《山旅》的早期版本中泛滥的破折号相比，《斯人》一诗对破折号的使用显得更为微妙和独特：

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。

地球这壁，一人无语独坐。㊿

诗歌以“静极”二字简练地开首，开门见山。这两个字在声音上由大至小，由高至低，颇有声响上的暗示性，暗示着万籁俱寂。而后的破折号不仅是一个停顿，还有引出悬念的作用，接着便出现了“悬念”的内容：“谁的叹嘘？”“叹嘘”一词和“静极”一样，也暗示着声音的寂灭过程。若将“叹嘘”写成“嘘叹”，虽然意思没变，但声音上便少了这重暗示效果，而且把重心放到“叹”这一动作上：显然，“叹”并非诗人强调的重点，重点是“静”和“无语”。可见，这行诗虽然没有整饬的韵律结构，但却充分运用了词语声响以及标点的暗示性，起到很好的“拟声”效果。可以说，在昌耀笔下的精彩之作中，语言不仅是表意的工具，更具有声响上的暗示性，表达了丰富的“意涵”（signification）。因此，在昌耀的这些成功之作里，诗歌绝不是“散文化”“缺乏形式感”，反而具有极强的形式感，只是这种形式感不是先于诗歌写作的僵化规范，而是内在于诗歌“赋形”过程中的个性化的形式和音乐性。

当然，和任何勇进的探索者一样，昌耀也难免有失败之作。比如他的部分长诗经常有连篇累牍的长句式，不仅在声音上无法卒读，在视觉上也令人“审美疲劳”。而他的部分诗行中的停顿处理也颇显诡谲，让人不明所以。另外，他那些杂合古语词、新造词的长句式经常显得语法混乱，节奏的“分段”也不明确，读者需要进行一番节奏分析后才能顺畅地读完全句，这也导致了其部分作品在读者中的接受度不高。但是，这些缺点之存在并非是因为诗人不明了韵律营造之技艺，而是因为他并不满足于顺口顺耳之圆熟韵语，希望独创一种铿锵顿挫的宏伟节奏，自铸“硬语”。他在独创节奏个性的“自为”与“自律”之路上走得太远，难免有失手之时。昌耀诗歌声音的某些不完美之处，是攀越巅峰者的不完美，绝非咿呀学语者的稚嫩与拙笨。

结 语

与后起的“今天派”诗人以及更后起的诗人相比，昌耀是一个经历了完整的中国当代新诗历程的诗人，他早年（1949—1978）在“政治抒情诗”的语境下成长，自身就是参与者之一，尔后遭遇政治上的冲击，在思想与诗艺上经历了一番痛苦的内在“裂变”，20世纪80年代之后又面对新一代诗人和新的写作语境的挑战。因此，他有着强烈的自我更新的渴求，也有着从主流文化体制和诗歌范式中挣脱出来的愿望。他在追求诗歌形式与诗歌声音的独特性时，经常激进到过分的程度，可谓“语不惊人死不休”。是的，他在多个方面（包括节奏）让我们想到了杜甫。幸运的是，在世纪交替之际才变成“完成时”的昌耀诗歌，鲜明地体现出新诗节奏与音乐营造的创造性和个人性。昌耀诗歌的节奏特质，也正好反映了新诗节奏的一些根本特质，即自由之韵律、自为之节奏、自律之形式。

昌耀诗歌声音之特质与内在机理，也值得被新诗的节奏研究乃至一般意义上的“韵律学”（prosody）研究深入探讨，因为它可以令我们重新反思一些过去被视作“理所当然”的理论假设。昌耀极其主动地操控诗歌中的节奏进程，运用了几乎是现代诗人所能想到的各种方式，自造一种节奏，自创一种声音。昌耀说：“我用音乐描写运动。/我用音乐探索人生。/生的节奏在乐感中前进。”需要强调的是，诗歌节奏之本质，就是语言之具体的时间性，包括它的整齐或不整齐的起伏顿挫，它的高低轻重，它的行进与间歇，都是语言之时间性的具体体现。格罗斯等人认为，“正是节奏赋予时间一个有意义的定义，赋予时间一种形式”。可惜的是，近百年来的新诗韵律理论在对“整齐形式”与“格律”的讨论中，很大程度上忽视了“具体的时间性”，而将目光紧紧地盯在诗行的整齐与顿的数量这两点上。因此，遭遇危机的与其说是现代诗，不如说是现代韵律学，因为它无法应对现代诗人乃至现代读者种种丰富的节奏意识，而固步自封地满足于高度同一性的韵律结构和所谓“和谐”的音乐性。幸运的是，诗人没忘记“时间”。当“时间崩溃随地枯萎”，昌耀修复了语言的时间。

① 早在1988年，骆一禾、张玞就指出，“昌耀是中国新诗运动中的一位大诗人”，不过，他们注意到当时“关于他的评论和研究也极为稀少”（骆一禾、张玞：《太阳说：来，朝前走》，《命运之书》，青海人民出版社1994年版，第357页）。

②刘湛秋：《他在荒原上默默闪光——〈昌耀抒情诗集〉序》，载《文学评论》1985年第6期。

③ 胡少卿：《评价昌耀诗歌的三个误区》，载《中国现代文学研究丛刊》2017年第1期。

④ 刘家魁：《读诗漫议》，载《雨花》2015年第19期。

⑤ 燎原：《昌耀评传》，人民文学出版社2008年版，第271页。

⑥敬文东：《对一个口吃者的精神分析——诗人昌耀论》，载《南方文坛》2000年第4期。

⑦ 昌耀：《与梅卓小姐一同释读〈幸运神远离〉》，载《作家》1999年第1期。

⑧㊲ 陈东东：《斯人昌耀》，《我们时代的诗人》，东方出版中心2017年版，第46页，第46页。

⑨关于这个问题，笔者在其他文章有详细讨论，参见李章斌《有名无实的“音步”与并非格律的韵律——新诗韵律理论的重审与再出发》，载（台北）《清华学报》2012年第4期；《新诗韵律认知的三个误区》，载《文艺争鸣》2018年第6期；《重审卞之琳诗歌与诗论中的节奏问题》，载《文艺研究》2018年第5期。

⑩ A.Preminger&T.V.F.Brogan(eds.),The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics,Princeton:Princeton University Press,1993,p.425.

⑪ 曹植：《洛神赋》，赵幼文《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第283页。

⑫ 诸如赋这样的体裁，在《文选》中是和诗一样被等同视之的，其序列甚至还在“诗”之前，萧统在《〈文选〉序》中说：“古诗之体，今则全取赋名。”（萧统编《文选》上，岳麓书社2002年版，第2页。）

⑬ 昌耀：《一片芳草》，《昌耀诗文总集》，作家出版社2010年版，第453页。

⑭ 最近的研究表明，昌耀经常修改自己早期（1979年之前）的作品，有的修改幅度非常大，甚至相当于重写，而他1979年后的作品同样也经常被修改（参见王清学、燎原《昌耀旧作跨年代改写之解读》，载《青海社会科学》2008年第3期；燎原《昌耀评传》，第255—270页）。为慎重起见，最好将昌耀诗歌所署的日期理解为“初稿写成日期”，尤其在对其诗歌形式的考察中，不宜轻易以现有诗集中的最终版本来分析其历时性变迁。

⑮ 昌耀：《月亮与少女》，《昌耀诗文总集》，第6页。

⑯ 昌耀：《江湖远人》，《昌耀诗文总集》，第457页。

⑰ 之所以不齐整，是因为那些诗行内部的顿的时长往往长短不一，错落分布，而且过多的虚词也影响了顿的整齐构建，参见笔者《有名无实的“音步”与并非格律的韵律——新诗韵律理论的重审与再出发》。

⑱ Michael Meyer,The Compact Bedford Introduction to Literature,Boston&New York:Bedford/St.Martin’s,2000,p.729.

⑲ Mark Strand&Eavan Boland,The Making of a Poem:A Norton Anthology of Poetic Forms,New York&London:W.W.Norton&Company,2001,pp.259-260.

⑳ 昌耀：《高车》，《昌耀诗文总集》，第7页。

㉑ E.B.Voigt,The Art of Syntax:Rhythm of Thought,Rhythm of Song,Minneapolis:Graywolf Press,2009,p.11.

㉒ 杜牧：《阿房宫赋》，朱碧莲选注《杜牧选集》，上海古籍出版社1995年版，第226页。

㉓ 赵敏俐：《中国早期诗歌体式生成原理》，载《文学评论》2017年第6期。

㉔ Laurence Perrine,Sound and Sense:An Introduction to Poetry,New York:Harcourt,Brace&World,1963,p.148.

㉕ 骆一禾、张玞：《太阳说：来，朝前走》，《命运之书》，第367页。

㉖ 昌耀：《在古原骑车旅行》，《昌耀诗文总集》，第451页。

㉗ 实际上，这种情况在昌耀诗歌中相当常见，比如：“漾起的波光玲玲盈耳乃是作声水晶之昆虫。/无眠。琶声渐远。”（《圣桑〈天鹅〉》）“远征。排箫还在吹。/远征，超越痛苦的遗产无论从舟车或飞船/都是一样痛苦。”（《盘庚》）等等。

㉘ Charles O.Hartman,Free Verse:An Essay on Prosody,Evanston,IL.:Northwestern University press,1996,p.25.

㉙㊱ Octavio Paz,The Bow and the Lyre.trans.R.L.C.Simms,Austin:University of Texas Press,1987,pp.56-57,p.60.

㉚ 黑格尔：《逻辑学》，梁志学译，人民出版社2002年版，第72页。

㉛ Charles O.Hartman,Free Verse:An Essay on Prosody,p.13.哈特曼的“韵律”定义与笔者的有所不同，参见李章斌《自由诗的“韵律”如何成为可能？——论哈特曼的韵律理论兼谈中国新诗的韵律问题》，载《文学评论》2018年第2期。

㉜ 昌耀：《烈性冲刺》，《昌耀诗文总集》，第510页。

㉝ 布罗茨基：《文明的孩子》，《小于一》，黄灿然译，浙江文艺出版社2014年版，第118页。

㉞㊸ 转引自王清学、燎原《昌耀旧作跨年代改写之解读》。

㉟ 昌耀：《水色朦胧的黄河晨渡》，《命运之书》，第11页。

㊳㊴ 昌耀：《僧人》，《昌耀诗文总集》，第456页，第455—456页。

㊵ 郑愁予：《错误》，齐邦媛主编《中国现代文学选集》第1册，（台北）尔雅出版社1983年版，第177页。

㊶ 昌耀：《内陆高迥》，《昌耀诗文总集》，第414页。

㊷ 昌耀：《船，或工程脚手架》，《命运之书》，第7页。

㊹ 昌耀：《〈昌耀的诗〉后记》，《昌耀诗文总集》，第681页。

㊺ 昌耀：《我的诗学观》，《昌耀诗文总集》，第300页。

㊻ 昌耀：《慈航》，《昌耀诗文总集》，第106页。

㊼ 昌耀：《山旅》，《昌耀抒情诗集》，青海人民出版社1986年版，第53页。

㊽ 昌耀：《山旅》，《一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘》，敦煌文艺出版社1996年版，第56页。

㊾ 王清学、燎原认为，昌耀后期诗集中经常将早期诗作折并诗行、删削文字，是出于“出版条件的制约”（王清学、燎原：《昌耀旧作跨年代改写之解读》）。我们认为这只是次要的原因。否则何以解释《慈航》中的阶梯诗形式和破折号被保留下来？又何以解释后期诗集反而出现了《船，或工程脚手架》这类一行只有一两个字这样极不节省版面的形式？

㊿ 昌耀：《斯人》，《昌耀诗文总集》，第283页。