“谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清混”——刘衍文教授访谈录

唐 玲

一、一舟瀫水到申江

唐玲刘先生好。今年正好是您的期颐华诞，首先祝您身体康泰！我受《文艺研究》杂志委托，很荣幸能就您的学术生涯的相关问题做一次访谈。常言道，三代才能培养出一个贵族。对于读书人而言，家学的熏陶同样重要，这等于提供了良好的早期教育，有助于其在学术上绝伦逸群。这应该也是您学术根基坚实的重要原因吧。

刘衍文家学谈不上，家庭的影响倒是有的。家父维屏（藩炘）先生是家乡龙游凤梧书院的高材生。我幼时《四书》是由他亲自授读的，他平时喜欢吟诗作赋，常写文章刊登在龙游的报刊上，记得常用的笔名是“老笨”“竹本”“九二码子”“独柏庐主”“孤愤女士”等。抗战胜利，他与同学聚会庆祝，所撰之联“一纸投降书，全球共谱清平乐；两枚原子弹，薄海齐开德胜花”，一时传诵。他的诗文都散失了，吉光片羽，唯此一联尚存脑海。家父少时即喜购书、读书，初时尚为应举计，继则仅供暇时自遣。而我之读书成癖，可谓有过之而无不及。家父见之，更是多方购求，于是家中书箧日多，其中且有如今不易寻觅之书，可惜都毁于劫火了。我还遵父命到其友廪生徐雨屏（旛）先生家去听授古文和数学，暇时则酷爱看侠客小说。家父的老师姜渭贤（炽周）先生来我家，见我正在读《七侠五义》，便考我“侠”是何义，我应声而答：“路见不平，拔刀相助。”他大为欣赏，嗣后就源源不断地从上海买书寄我。我在衢州中学读书时，对数理化毫无兴趣，喜欢的是舞文弄墨，也学父亲的样子，常在报上发表文章，《前线日报》的《磁铁》、《东南日报》的《壁垒》、《浙江日报》的《江风》等副刊都曾登过我的涂鸦之作。廪生朱晚香（佩华）先生看后，教诲我说：“为学须有根柢，《左传》《诗经》有助作文，你该把二书熟读钻研才是。”当时我不知天高地厚，虽读过几本古书，但总觉得是明日黄花，新文学方兴未艾，才是应该致力的方向，因此并不以其说为然，直到进了通志馆后，才逐渐转变了看法。在衢州中学读高中时，我和查君良镛有一年的同学之缘，不过在同一年级的不同班级，他也常在报纸上发表文章，但我俩相互之间却颇有些“文人相轻”。后来他以“金庸”的笔名撰写新武侠小说，名满天下，那些作品我却一本也没读过，倒不是老尚相轻，而是爱好转移，对韩非所说的“五蠹”之一的“带剑者”兴味索然了。

唐玲大文《未开花独赏，久屈蠖应伸——追念恩师余越园绍宋先生》中，用了很长的篇幅回忆您和尊师越园先生的交往细节，感情真挚，令人动容，能进一步谈谈越园先生在学术方面对您的启发与帮助吗？

刘衍文越园师身后名列浙江百位历史文化名人榜，长于法学、史学及书画创作、研究，曾主修《浙江通志》，独修的《龙游县志》体例特善，焕乎成一代名志，梁启超为之作序，推崇备至。我虽不治史、不善书、不能画，但在他的熏陶下，治学则注重旁搜远绍，辨章考镜，书画鉴赏力也大大提升。“吾虽不善书，晓书莫如我”，获益甚深，而其弊却是眼界过高，处处以越园师的书画为标准，“曾经沧海难为水”，未免对时贤的作品过于苛责。通志馆的经历不仅使我窥见了学问之大，还使我确定了终身的治学方向。我对越园师并没有行过“大礼”，并非其登堂入室的正式弟子，知识的授受都是在日常工作中进行的。越园师与馆中诸老诲人不倦，虚怀若谷，使我见闻日广、学识日增、学胆愈大。师生间的交流是切磋型的。例如，我曾写诗云：“王维能画又能吟。”越园师指点我说：“直呼古人之名不雅，‘王维’可改为‘右丞’。”读之果然顿觉改观。越园师《寒柯堂诗》出版前，命我校读。我保存了好些他原欲删去的好诗，并仿前人之例为作评点。又仿元遗山《论诗绝句》之例，对其中《河坑杂兴二十四首》逐一写了绝句加以论列。越园师见后，批了几个字说：“实获我心，赐也可与言诗矣。”抗战胜利，越园师口占七律二首，其中第二首《前诗既成，意犹未达，再赋一首》，其初稿为：“不图竟见九州同，翻觉无颜论战功。赋废江南哀且止，捷传蓟北喜旋终。双丸原子来天上，一合诸侯晏海东。决胜如斯真意外，深惭献语未能工。”我看后说，颔联“赋废江南”云云，流于率意，出之过易；颈联两句，新名词嵌入旧体诗，有夹杂之嫌。近代黄遵宪、柳亚子诗的新名词镶嵌，有得有失，但未免失多得少。越园师听后，欣然接受。后来刊出的定稿是：“不图竟见九州同，翻觉无颜论战功。世局迷离等儿戏，人间智巧代天工。三秋凯唱还江左，一夜降幡出海东。决胜如斯谁料得，深惭歌颂不由衷。”一番调整后，借代颇妙，全篇的措辞就融洽无间了。

唐玲离开通志馆后，您又到杭州新群高级中学、上海复兴中学、上海中学教师进修学院任教，这些教学经历对您的治学有何影响？

刘衍文离开通志馆是我苜蓿生涯的开始。我觉得，教书并不是只有付出没有收获，古人说“教学相长”，一点不错。我还从中摸索出一套教学方法：汉代匡衡，人称“匡说《诗》，解人颐”；明代公安派论文，讲究一个“趣”字。我将“解颐”和“趣”移用到课堂上，效果甚佳，每堂课学生都要大笑数次，缘此颇受欢迎。不过引笑不是目的，而是要令学生于笑中有得，增强学习的兴趣，所以我备课从不掉以轻心，每次上课都提前来到教室，讲时全力以赴，讲毕汗流浃背。课余我还不忘进修，常去复旦大学听郭绍虞、刘大杰、吴文祺诸名师授课，诸师有的善讲、有的不善讲，而于我皆有裨益，有学识上的，也有教学法上的。郭老还曾青眼相加，想荐我至复旦工作而未果。在此期间，我在作家协会的发言，曾引起了夏衍的关注，发言稿被推荐至《光明日报》的“文学遗产”栏目发表。在复兴中学工作五年后，调入上海中学教师进修学院（上海教育学院的前身），并在上海师范专科学校（上海师范大学的前身）兼课，两校的“文学概论”课皆由我一人担任。《文学概论》一书就是在教学过程中完成的，可算是1949年后国内最早用新观点写成的文艺理论专著之一，长年用作高校中文系本科生教材。当时还想作进一步的修订，不意不久就陷于丁酉防川之役，沦为“二十三年弃置身”了。冤狱改正后我到上海教育学院工作，虽然垂垂老矣，但对教书育人依然抱有极大的热情，除了课上宣讲之外，课下还为学生修改文章，期望他们能从实践中获得提高。我的一些学生在各自的专业领域都取得了可喜的成绩。如张君寅彭，现为上海大学教授，从事诗话研究，他主编的《清诗话三编》《清诗话全编》，嘉惠学林，足以传诸久远；钱君汉东，在散文、书法和陶瓷研究上蜚声于世；江君更生，则对古今廋辞、隐语有深入研究。

二、欲开风气事名山

唐玲您刚才提到的《文学概论》以及后来和令郎永翔先生合著的《文学的艺术》《古典文学鉴赏论》《袁枚〈续诗品〉详注》等，皆属于文艺理论与文学批评范畴，这应当是您治学的兴趣点所在。通志馆工作的经历照理应该会培养您对考据和词章的兴趣，不知何以会选择研治文论？

刘衍文这是我衡量自身才性后所作的选择。前面提到朱晚香先生对我文字的批评，实非苛论。虽然我自幼就在报章上发表文章，只是其意可取而已，文字并不佳，信笔写来，词语冗复，思维跳跃，读来总觉不大通顺。以后虽在通志馆读了不少古书，但刘彦和说得好：“才有天资，学慎始习。斫梓染丝，功在初化。器成彩定，难可翻移。”以我本人为例，足以证明扬子云所说“能读千赋则善赋”是不可信的。虽然晚香先生数年后见我诗文夸为“一日千里”，认为以前小看了我，想来还是从学识、见解上来看的。越园师虽委我为其《寒柯堂诗》写校读书后，但还是觉得我的文字不够格。有一次他碰到家父，说：“衍文的见识很好，连我都吃他不消。将来他肯努力，也许可以取得如刘彦和、刘子玄和章实斋这些古人的成就。但文章却还不成熟，需要多下苦功。不过可能为时已晚，要更上层楼恐怕已不及了，希望他能在理论上做出成绩来。”正是这番对我才能的分析和鼓励，使我毅然放弃写作，专攻文论了。至于考据之学，是要有丰富的藏书为支持的，我年轻时战乱频仍，没有这个条件；中年则迭罹劫难，藏书荡尽；晚年虽插架稍丰，而精力已衰。但读书得间，有时也会作一些趣味考证，不过已余事视之了。

唐玲尊著《文学的艺术》的写作意图是重理论、重例证、重技巧，弥补了当时一般文艺理论著作论述粗疏的缺陷。《古典文学鉴赏论》作为其姊妹篇，从纵向的史的探索、横向的比较探索、深入的专门研讨三方面，建构起了古代文学批评的新体系。您为什么会选择这些别人着墨不多甚至忽视的视角进行深入开掘呢？

刘衍文当时很多人只会空谈理论，一篇到手，不知好坏，只会套用思想性、人民性、形象思维等等的“公式”胡乱发挥，看不到作品艺术性之真正所在。凡属名篇，不辨淄渑，只会一味叫好，不能作瑕瑜之辨，其时风行的鉴赏辞典之类往往如此。还有许多作家，只重创作，蔑视评论，自以为“文成法立”“文无定法”，以致在创作上窘步不前。写这两本书，首先是希望能引导读者如何赏析文学作品、作家如何吸取前人的创作经验。缘此分别从理论和例证两方面着手，使读者能够更为直观地领略文学的内部规律，在创作、鉴赏、评论、研究时更能取其骊珠、得其三昧。我们这两部书的特点，在于并不单纯就文论文，而是关注文学与哲学、史学、文献学等学科的关系。其次，主张博采众长，兼收并蓄。对于不同的流派或体系，只要有独立且有价值的见解，便有所采择，决不以人废言。再次，对所援引的各家理论学说，或作推论，或作驳论，必要时还作相关的论述和考证，不以前人之说为满足，以期“成一家之言”。最后，侧重多方比较。无论是横向（中外）、纵向（今古），还是同一个人的不同侧面，都广为网罗，别其同异。我自觉《文学的艺术》与《古典文学鉴赏论》相较，后来居上，耗了我们父子二人十年的心血。此书问世已近三十年，尚有望其再版者，在此期间，我们也续有所得、屡作修订，待蒇事后即付手民，但愿能不负读者的期待。

唐玲在传统“诗文评”类著述中，刘勰《文心雕龙》理论系统最为严密，魏庆之《诗人玉屑》体例结构最为完善，代表着古典文章学体系和诗学批评体系的成熟。您在撰写《文学的艺术》和《古典文学鉴赏论》时，是如何看待这些固有的文论遗产并进而发展当代文学理论的呢？

刘衍文《文心雕龙》与《诗人玉屑》虽均属诗文评之属，而体例则大为不同，前者自出机杼，自铸伟辞；后者则采摭群言，以类相从。格于体例，《文心》重在断以己意，不能有例必举；《玉屑》则专事旁搜远绍，不复更事辨章。我们则想将二者结合起来，例证则不厌其多，取其有助于论述；众说则必加判别，以求臻于至当。古为今用、洋为中用，在兼收并蓄中推陈出新。至于历来提倡的“取其精华，弃其糟粕”原则，这当然是放之四海而皆准的。但具体而言，何为“精华”，何为“糟粕”，又当如何弃取，皆不可“一途而取，一理而推”，取用之道，当因时而异、因事而异、因人而异。例如史书中的《天文志》《五行志》，本是古人为记录灾异而作的，却成为现在我们研究天体运行、物候时令的宝贵资料。所以对待前人的文论遗产，我们着力于以下三点：第一，重视诗话、笔记、说部里琐碎而精辟的赏析和评论；第二，重视目录提要、题跋、读书记、日记之类著作中的概括评论，但在取用时决不盲从；第三，重视传统评点的完整而细密的评赏。对这些材料，我们都一一予以评判。今日的文学研究中，最缺少、最贫乏的，就是对技巧的探讨、分析和评论，我们父子不自量力，想为纠正这一风气略效绵薄。

唐玲确如先生所说，当前文论研究对于作品技巧、艺术性的探讨比较薄弱。我想这不完全是因为评论家们重思想性、不重艺术性，恐怕还是和个人学力深浅、识见高下有关，即陆机《文赋》所云：“盖非知之难，能之难也。”

刘衍文创作上的确有“知易行难”的问题，但在鉴赏评论上，只有知与不知，也就是能否得“才士之用心”方是关键。如果说，技巧或艺术性，以前的文艺理论书谈得粗疏、简略，是怕被人扣上“形式主义”和“纯技巧主义”的帽子的话，那么现在这一禁锢不复存在了，问题尚未解决，可见原因还是在学力和识见上。有关技巧和艺术性的探讨是文论的核心所在和难点所在，我积数十年的阅读经验，略有所得，希望拿出来与大家分享。知之难，述之亦难，但既欲仰屋著书，只能迎难而上，黾勉为之。论述需要大量的例证、严密的论析，这样才能言不蹈虚、得其环中。书中的例证，皆经过悉心的挑选。首先是出自世界文学名著，特别是在我国流行的名篇警句。其次，必与理论有机结合，与之相关的不同论点也斟酌列入，再断以己意。再次，关注例证的趣味性，避免流于理论灌输而枯燥乏味。书中例证以诗歌为多，因为正如黑格尔所说：“诗比任何其他艺术的创作方式都要涉及艺术的普遍原则。”举一个具体例子吧，我们选取了老杜名篇《蜀相》来探讨文学的形象思维。当时有人认为此诗前四句有形象，是形象思维的产物；后四句却是逻辑思维，没有什么形象，没有“神韵”，也没有“境界”。其实，这是将“形象”的概念狭隘化了。文学的形象思维，是通过形（色）、声（音）、情（性）三方面来完成的。三者之间，既可各自独树一帜，也可彼此融为一体，而其中最主要的，还应该是情（性）的多种多样的表现。千百年来，《蜀相》中最感动人心、影响最大的，莫过于尾联“出师未捷身先死，长使英雄泪满襟”了，绾结上半之写景与颈联之述事，长言咏叹以出之，不仅将声文和情文加以统一，而且还把形象思维和逻辑思维完美地、紧密地结合了起来。

唐玲先生方才提到《古典文学鉴赏论》的修订，此书现在可谓一本难求，此次修订的范围和内容如何，可以让我们“先闻为快”吗？

刘衍文我们增添了一些章节，既补旧之所遗，亦增新之所获。所增计有“生熟”、“炼意”、“描写”上“泛论”、“描写”中“景物”、“描写”下“人物”、“排列”[四]“章句”、“风格”七章。还在旧有的篇章中补充了许多例证，以求说理更为透彻，展示更为全面。至于具体内容，在此自难细述。通篇自览，尚觉惬怀，也许敝帚自珍，读者未必会睹而后快吧？

唐玲新增内容有七章之多啊，欲炙之心，真禁不住“食指大动”了，您还是挑一章讲讲吧。

刘衍文那就谈一谈“章句”这部分的内容吧。此“章句”并不是指经学家注解之一体，而是指文学创作中的章法和句法，当然两者之间也有联系。一为章节结构安排的艺术，也就是对作品段落的分析研究，即始于古代章句之学中的“离章”；二为语句结构处理的艺术，即修辞学上讲的对句、排句、叠句、参差句、转折句、回旋句、丫叉句等等。

唐玲现在我们阅读古代诗文，只关注典故出处、字义句意、创作背景，却很少关注作品的谋篇布局、遣词造句，也很少从艺术性的角度对其进行鉴赏和研究，这不能不说是一大缺憾。

刘衍文的确如此。现在有好些人，在教学中反对研讨段落大意，在评论时不去谈段落结构的艺术性。其实，就学习作品来说，概括一篇文学作品的大意或段落要旨，可以训练我们如何用最精炼、最恰当的语言来抓住其精神实质；就评论作品来说，离开对段落的理解来探索其思想性和艺术性的得失，也是难以深刻、算不上完整的。一篇好的文章，在结构安排上尤为讲究接榫、呼应和穿插，即段落与段落之间的关系，这正是古人所说的文脉的关键之处。一般说来，接榫是上下之间的关系，呼应是前后之间的关系，穿插是中间介入的关系。但不管怎样接法，总的要求应该是紧密而自然，没有硬凑的痕迹，但又能见出它的妙处来。例如刘熙载《艺概·文概》曾经谈到《庄子》的一种特殊的接榫，他说：“《庄子》文法断续之妙，如《逍遥游》，忽说鹏，忽说蜩与鸴鸠、斥鷃鸟，是为断，下乃接之曰‘此大小之辨也’，则上文之断处皆续矣，而下文宋荣子、许由、接舆、惠子诸断处，亦无不续矣。”对于前人名作的不足之处，我们也会大胆发挥己见。例如读陶渊明《归去来兮辞》时，觉得在“觉今是而昨非”后，“舟摇摇以轻飏”前好像脱了节，致使文意不连，文气不贯。要是在这里再加上“归去来兮”一句，与开头及后段的两句“归去来兮”遥相呼应，不唯使文章增强了旋律感，而且在接榫和气韵上也可两全其美。历代为《归去来兮辞》分段者甚多，颇多争执。若增此一句，则三段之分，眉目犁然，足可息各家之喙。

三、心香长在小仓巅

唐玲在清代诗坛上，袁枚以标举性灵诗成为“广大教化主”，影响一代，舒铁云《乾嘉诗坛点将录》至拟之为“及时雨宋江”。先生少时即撰有《袁枚著述提要》，对其人其著十分倾倒。到了晚年，又与永翔先生合著《袁枚〈续诗品〉详注》，袁氏著述甚多，您为什么独选这一种详注呢？

刘衍文我在通志馆工作时就喜欢上了袁枚，逢人便说。越园师知道后甚感诧异，认为我这样是取法于下，甚至对我说后悔收我入馆。我对越园师说，袁枚是思想开放、性情通脱之人，诗文虽风格不高，却自有其不可及处，尤其诗识之高，千古罕匹。但自桐城诗派兴起，直至同光体风行，一时皆以讥袁为尚。与袁同时的章学诚诋毁袁氏不遗余力，实属意气用事，强词夺理处极多。为此，我写了一篇《辨章学诚〈论文辨伪〉》上呈越园师，越园师核对了章、袁二著，最后同意了我的看法，并委我为袁枚的著述撰写提要。提要完成后，我即有志为《小仓山房诗文集》作注，搜索材料大备，虽其后蹭蹬蹉跎，未竟其业，而亦积稿盈箱了。其中年谱、附录暨《续诗品》之注释，皆已大体就绪，不意全都毁于“十年浩劫”。劫后则年齿已衰，大者已无力完成，只能择其小者。袁氏的《续诗品》一来篇幅适中，二来理论集中，皆非泛泛而谈，其诗学思想都已浓缩其中，值得一注。虽说书名是《袁枚〈续诗品〉详注》，实际上是我们父子俩的诗学著作，因为这本书是为修正、完善袁枚的诗论而作的。这点在我与永翔分别所写的两篇后记里讲得很清楚。我说：“兹于简斋之说，用典之出处明之，误用者正之，须推其原者考之，宜释其义者阐之，其不足者补之，有可议者辩之，可用以参证者酌而录之。”永翔则说：“于是父子并力，释之析之，辨之正之，引而申之，推而广之，阅数寒暑而始获蒇事焉。”谈的都是我们这部书的宗旨。

唐玲许多人认为袁枚的“性灵说”步趋公安、拾人唾余，先生却称其兼收并蓄、广大圆融。在您看来，袁枚诗学理论的最大特点是什么呢？

刘衍文这要结合晚明以来的诗学思想发展来谈。明代后期，理学和禅学合流，顿悟之说波及文学，影响深远。公安派的袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，本耽禅悦，至此乃大张性灵之旗，反对“七子”的空架子，提倡自我表现。他们认为文章应随世变而有所变，这是其卓识所在；但其尚质、尚淡、尚趣的美学观，却导致创作走向俚俗、浅陋，虽真而不雅，虽明而不厚，虽趣而不韵，既不耐看又不耐思，难免为时人所厌弃。于是，钟惺、谭元春为首的竟陵派就很容易革其流弊，取而代之了。可是钟、谭学养不足，不论写诗评诗，都趋向于所谓“幽深孤峭”一路，未免矫枉过正，走向另一个极端，导致后来钱谦益以“兵象”“鬼趣”斥之。在袁枚看来，公安“三袁”虽喊出“独抒性灵”的口号，却仅有“真性”，而无“真灵”可言。钟、谭虽偶可得“灵”之一鳞半爪，却终不是人之常情、常性的表现。袁枚的“性灵说”能集思广益，择善而从，为我所用。就其小处而言，分析和引证似乎过于疏漏，故多为当时的汉学家们所鄙薄。但就其大处而言，堪称立论精审、体系圆融，很少有人能将他驳倒。因为袁枚最少偏见和成见，诗尊唐音，而不废宋法；虽不喜苏黄、“七子”、钟谭，而仍于其诗、其言有所采撷，终于成为性灵诗的集大成者。

唐玲先生将孔颖达对《诗》的“一名三训”说，巧妙地运用于“性灵”涵义的阐释，也归纳出三训：即“才性”“真性”与“恒常之性”，可谓匠心独运，进而概括性灵诗的特点为：“情韵悠悠，神理超超。才学两重，识更宜高。创新着我，斧痕尽灭。入人意中，心声妙达。断续即离，往复曲折。出人头地，天工巧夺。”从理论联系实际的角度来看，袁枚的“性灵”诗风与其《续诗品》倡导的诗学理论是否契合一致呢？

刘衍文只能说《续诗品》标举的是一种理想境界，即写诗的注意事项。有时他的创作不及理论高明，创作和理想之间有落差，所谓“虽不能至，心向往之”。其实，不独袁枚如此，刘克庄曾经提到：“薛能云：‘诗深不敢论。’郑谷云：‘暮年诗力在，新句更幽微。’诗至于深微，极玄绝妙矣，然二子皆不能践此言。”清史念祖《〈文心雕龙〉书后》中的一段话说得更为清楚：“论文与作文殊，作者不必善论，论者不必善作。岂非以荆公手笔，而不明《春秋》，陆机作《文赋》，而己不践言乎？刘彦和《文心雕龙》，稽古探源，于文章能道其所以，不溺六朝浅识，此由心得，不关才富也。其为文亦称赡雅，然征引既繁，或支或割，辞排气壅，如肥人艰步，极力腾踔，终不越江左蹊径，亦毋尤才富，习囿之也。”文学评论，在于“心得”，而不在于“才富”，主要是“识”的问题，而文学创作，则主要是一个“才”的问题。是才、学、识三者比例的不同，造成了“作者不必善论，论者不必善作”的情形。创作不能达到自己理论期望的例子，古今中外多矣，袁枚并不是一个典型，因为他集中还有许多好诗。

唐玲《袁枚〈续诗品〉详注》将理论阐发与语词注释完美地结合起来，是注本中的上乘之作。放眼当下，以诗集、诗话、笔记之类的校注为题的硕士、博士论文及科研项目层出不穷，但往往靠数据库检索咄嗟而办，晚学正在进行的“《诗人玉屑》校证”亦未能免此，比起前辈学人穷其一生以注一书，甚觉有愧。

刘衍文注解之难，古人已深有体会。戴震为了探究《尚书·尧典》“光被四表”一句中“光”的含义，从三十二岁一直查到四十岁，还是在钱大昕、姚鼐及其族弟的协助下，举证始得完备。而所举之例，竟不是出自《汉书》便是出自《文选》，均非僻书。博闻如戴、钱诸公，竟“睫在眼前长不见”，居然花了这么多的年岁和精力。至于用典较多、含义隐晦的作品更是难以参透。如元好问《论诗绝句》论李商隐诗云：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺!”其实，有了注家也未必能解释明白，王士禛《戏仿元遗山论诗绝句》就说：“獭祭曾惊博奥殚，一篇锦瑟解人难。千秋毛郑功臣在，犹有弥天释道安！”再以万人传诵的《洛神赋》来说，注者甚多，当无疑义可析。而嘉庆帝读时，就对“凌波微步，罗袜生尘”的“生尘”二字感到不解，向纪昀请教。纪昀也只能坦言：“臣幼而诵读，习焉弗察。”不能起曹植而问之，想来此问千载以后也无人能答。谈到数据库，我至今还不会用，撰文作注的材料都靠平时的浏览来积累。我想，用数据库不是不可以，但是，如果不读上下文，一看到字面相同就拉来作注，会致注解与原文风马牛不相及。永翔曾撰《E考据》一文，其中说：“此间上庠师生无不藉数据库以撰论文。其利在速，昔之注书，老师宿儒穷数十年之功不能成者，今初学者旬月间可就也。其弊在不复读书，惟计算机之是赖，‘误称于宝，错认颜标’者屡见不鲜也。夫才学识三长，本须历时之久，日烹月炼始成，计算机可代者惟学之中记诵一隅耳。故今日之论文，材料不忧其少，撰者动手（按键盘）即办，不必如傅孟真之尚须动脚也。而文字苦寙，识鉴全无，则在在而见。虽然，苟三长具足者解用其法，则如虎添翼、如龙得云矣。”已经把利用数据库的利弊说得很清楚了。

唐玲确实如此。电子资源固然可以瞬间提供相关信息，但无法代替人脑去甄别、判断、分析、提炼。注解前人著述，也绝不是简单的资料“搜集”和“搬运”。缘此，我们想就注书的具体原则、方法、技巧等问题向先生请教。

刘衍文注解之法，应随著述部类之不同而有所应变，集部之注，自与经、史、子之注殊科。具体而言，诗学理论之注，我们的《袁枚〈续诗品〉详注》似乎可作芹献。其特点是“以袁注袁”，即从其文集中寻找更为详细的材料，对同一观点进行补充，还把古人、同时人和后人相同、相异的诗学理论附在一起加以比较，使得注解更为立体。其体例统而言之，即凡属正文，必语语讲其来历；凡谬舛疏漏，必加考订辨析；文末各为“小识”，权衡其义，而以己意断之。这本书我是基本上感到满意的，现在又增添了许多内容，且已基本修订完毕。至于诗集之注，钱钟书先生的《宋诗选注》可称典范，其最大的特色是意象探源，对诗文之注来说，这是不可不做的。但这要做到的话，实在是难，因为找不到关键词，数据库检索就无所施其技了，还是得靠博闻强记。例如，惠洪论“夺胎”法，以王安石《菊诗》“千花万卉雕零后，始见闲人把一枝”与苏轼《南乡子》“万事到头终是梦，休休。明日黄花蝶也愁”为例，说明苏词乃“窥入王诗之意而形容之”。我们也曾发现，姜夔《姑苏怀古》的“行人怅望苏台柳，曾与吴王扫落花”是将李白《苏台览古》的“只今惟有西江月，曾照吴王宫里人”“换骨”而成。如果不熟悉这些作品，就很难挖出“脚跟”了。至于笔记之注，永翔的《〈清波杂志〉校注》的体例似亦可取，即略者详之，讹者正之；真伪能定则定之，数说不同，不能考定，则并存之；间作评论，对作者的某些论点和历来流行的学术观点提出自己的看法。总之，这和作诗文一样，相题行事即可。

唐玲十分感谢先生传授注书经验，可以说是“鸳鸯绣了从教看，更把金针度与人”了。刚才谈到默存先生《宋诗选注》注解的最大特色是意象探源，也就是“挖脚跟”，能否就此展开谈谈？

刘衍文钱仲联先生曾评《宋诗选注》之注说：“钟书先生在注里全部挖出脚跟，三分之二的诗都讲了有来源，什么在‘他’之前已有谁有这样的诗句诗意，在‘他’之后谁受启发又有什么诗句诗意。”虽持反对意见，却把意象探源之法解释得十分明白。我是极力赞成“挖脚跟”的。我国从古至今的诗集笺注中，在这方面着力的更仆难数。如老杜《宿江边阁》“薄云岩际宿，孤月浪中翻”一联，郭之达注曰：“何逊《入西塞示南府同僚》诗云：‘薄云岩际出，初月波中上。’子美此诗虽因旧而益妍，正类獭髓补痕也。”至于大张旗鼓提倡“点铁成金”“夺胎换骨”“无一字无来处”的黄庭坚，他的诗集，“挖脚跟”更成了任渊、史容等注家非做不可的功课。洪迈也曾批评傅干注东坡词，说：“‘不知天上宫阙，今夕是何年’，不能引‘共道人间惆怅事，不知今夕是何年’之句。‘笑怕蔷薇罥’，‘学画鸦黄未就’，不能引《南部烟花录》，如此甚多。”不满的就是注者未能“挖脚跟”。我认为后人并不是在平地上建筑起诗歌的大厦的，他们要揣摩传世的名作，探究前人的得失，以此作为自己创作的阶梯。既然他们在具体创作上是如此着手的，那么凭什么我们在研究时不能揭示出来呢？即使后人于前辈并非有意规摹，而是无心偶合，我们又为什么不能对二者意象表达上的优劣进行比较呢？《宋诗选注》正以这样善“挖脚跟”的精彩鉴赏见长，如果去掉这些引人入胜的意象探源，则“虎豹之鞟，犹犬羊之鞟”，在汗牛充栋的今人注本中恐怕就“泯然众人矣”。

四、也持玉尺也拈毫

唐玲先生在《寄庐杂笔》中谦虚地说自己缺乏创作之才，写不好诗文。然而，您的文论见解又是如此精辟独到，我不由地想到曹植《与杨德祖书》所谓：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛；有龙渊之利，乃可以议于断割。”创作和研究密不可分，二者的关系应当是以研助创、以创辅研，能否分享一下您这方面的经验？

刘衍文曹子建的话有些陈义过高，不过我觉得，没有美人良剑，至少中人之姿、凡剑之用还是需要的。我文笔不行，这是天分所限，“吾腕有鬼，吾眼有神”，但还是要尝试着去做。在尝试中探索创作的规律，要比作壁上观所得为巨。眼光在实践中会不断提高的。你说的“以研助创，以创辅研”，深得我心，我儿永翔正是这样做的。关于创作与评论的关系，古人论述已多。我曾作过这样一个比喻，作家常好讥笑评论家是寄生的“木耳”，认为评论只能附着于创作。而评论家又常对作家、作品评头论足，处处显示自己高人一头。其实，评论以逻辑思维为主，创作以形象思维为主，彼此在思维上有很大的差别，再加上个人的天赋、秉性不同，所以二者之间很难达到同步与和谐，但可以试着作一些努力。比如，作家要正视评论家的意见，最好自己也尝试着去评论作品；而评论家除了需要渊博的知识结构、深厚的文学素养之外，最好自己也尝试着去进行创作。这是因为，对于个人而言，创作与评论是相辅相成的。古语虽云“取法乎上，仅得乎中”，但作家之作评论、评论家之搞创作，能得其中就可以了，足以助其本行。不过，若沦而为下，则倒还不如闭口不谈、掷笔不写为佳。

唐玲字音是格律的基础，格律是诗词的要件。对于古典文献学、古代文学的师生而言，小处不解，大处自难言通。虽然许多学者也知道应当创、研结合，却依旧不辨平仄、不知格律，这样的研究恐有地基不牢、大厦将倾的危险吧。

刘衍文诗词歌赋格律甚严，多体现在字调平仄上，要掌握并非难事。许多学者书穷万卷，却不肯花旬月之功弄通诗词格律。我常听人引叶绍翁《游园不值》之句作“满园春色（应为‘春色满园’）关不住，一枝红杏出墙来”，引袁枚《仿元遗山论诗》之句作“一代正宗才力薄，望溪文章（应为‘集’）阮亭诗”，还有人称陈子昂《登幽州台歌》是无韵的自由诗（“者”实与“下”押韵），就知其人必不能写旧诗（能者即使误记，所误之字亦必合律）。浮切声病等既已茫然，言志缘情时自难协律，其他文体亦莫不然。前些年各地所献的“百城赋”中，竟有全不押韵之作。如此之创，岂能助研？

唐玲尊著中曾多次提及作诗须遵循“知熟必避，知生必避。入人意中，出人头地”以及“人居屋中，我来天外”的原则，如此方能出类拔萃、逸伦超群，但要做到，似乎很难。

刘衍文我认为这几句话正好道出了好诗的艺术性所在，也适合用作衡量其他文学体裁的标准。太熟，流于俗滥；太生，流于晦涩。《复斋漫录》说：“东坡作《聚远楼》诗，本合用‘青山绿水’对‘野草闲花’，以此太熟，故易以‘云山烟水’，此深知诗病者。”《红楼梦》第三十七回《秋爽斋偶结海棠社，蘅芜苑夜拟菊花题》，薛宝钗说：“诗固然怕说熟话，然也不可过于求生，头一件，只要主意清新，措词就不俗了。”生、熟皆为诗病，诗人宜“执其两端用其中”。至于“入人意中，出人头地”，正是姚鼐说随园“世人心所欲出，不能达者，悉为达之”之意。注意，“世人”指的是普通的正常人，而不是精神病患者或心理变态者，作家预设的读者群就该是这些人。但如今文学界似乎有元遗山所说的“真书不入时人眼，儿辈从教鬼画符”的倾向了。

唐玲我曾经看过您吟诵吴梅村《圆圆曲》的视频，音调高亢，铿锵有力，和永翔先生吟诵李义山《无题》时的宛转缠绵有所不同。不知先生的吟调有何来历？对不同体裁的诗作，在吟诵时又该如何处理呢？

刘衍文吟诵和配曲而歌是两回事，而好些人将吟诵与配曲而歌混为一谈。两者的区别在于，吟诵时字调是不变的，只是拉长了，而歌唱时则字调全变。凡平仄格式相同的诗词，吟起来调子大致相同，配曲则会因作曲者的构思而异。各地因方言之不同而各有其调，且绳绳相继，代代相传。我吟诵用的是家乡龙游的读书音，非我所创，其来久矣，家父这样吟，越园师也这样吟。吟时风格当据诗词风格而异，豪放者则高亢之，婉约者则宛转之，这和诗词创作的相题择体是一致的。一地吟调很难推广到异地，因为欲学其吟，须学其语，而欲学其语，又谈何容易！龙游话有八种声调，即平上去入各分阴阳，非旬月之间所能学会。我曾听过模仿我吟诵的录音，连虎贲中郎都谈不上，只能付之苦笑了。

唐玲令郎永翔先生是华东师范大学的名教授，国学修养深厚，于诗古文辞无所不擅，可谓克绍箕裘，有学者把您二人比作“当代向歆”。您在教育上有什么独得之秘吗？

刘衍文“当代向歆”如何敢当，何况以专业而论也拟于不伦。至于说永翔是我培养出来的，也与事实有距离。我儿子中只有永翔对古典文学感兴趣，而且他小时候不是这样的，在中学读书时他喜欢数理化，作文则很差，思路不开阔，看不出有什么文学才能。“浩劫”中失学，他居然喜欢上古典文学了。有一次，我在桌上看到他写的一副对联：“生如无志生犹死，人善忘忧人亦仙。”我感受到他内心的痛苦，也第一次发现了他的写作才能。他写过一篇《学诗记苦》，不妨节引一段：“治学须博览；创作则无庸，得力一二部书足矣。余少时不好文，家富藏书而不读。浩劫中抄家，插架荡尽，而竟发奇想，思作格律诗人矣。平仄则童时已解，家君性喜高吟，声震屋宇，早深浃肝脾矣。时家中仅剩劫余《笠翁一家言》七律一册，余终日讽之不厌，爱其吐属之工、对仗之巧也。家君又为诵易实甫佳对数联。揣摩之，遂悟对仗之法……时余李杜韩苏之集咸未寓目也，词藻典故皆猎取自借得之《辞海》未定稿。至韵脚，则据自编韵谱，余辑自民国《新字典》者。家父读余诗，甚喜，曰：‘吾儿人笨，诗却甚聪明也。’实则余人笨，诗亦以笨法一字字凑成者也。”用他的话来说，就是“以作诗而渐窥国故，其取径殊异乎当世诸儒”（《袁枚〈续诗品〉详注》“后记”）。

唐玲永翔先生之诗风流蕴藉，誉满当代，据闻钱钟书先生亦对其青眼相加。

刘衍文除诗词外，永翔古、骈文都写。读研究生时，他在《文史知识》撰文谈李贺诗《致酒行》“家人折断门前柳”句中的“折断”之义，没想到竟获得钱钟书先生的赏识。他用骈文写了一信表示感谢，钱先生看后惊叹：“樊南四六，不图复睹。属对之工，隶事之切，耆宿尤当敛手，何况君之侪辈！”这是对他极大的肯定和鼓励。我本以为这不过是写信时的客气话，后来看到钱先生写给《解放日报》编审陈诏先生的信，提到永翔，也说：“刘君骈俪文至工，前曾经眼，叹为罕觏。此番两章，运典属对之工，后生中恐无与齐肩者，前辈亦须却步也。”可见不仅仅是出于鼓励了。作为父亲，我也感到十分得意，曾赋诗云：“稽古能兼学识才，更怜笔底屡花开。誉儿莫笑王家癖，曾入梁溪巨眼来！”后来，上海的《卢浦大桥落成纪念碑》，华东师大闵行校区大师石上的《勒石铭》以及《大夏大学迁校碑重镌记》就是委永翔撰写的。不仅诗词歌赋，他对文史哲都下过苦功钻研，受到权威学者如邓广铭先生、胡道静先生等人的称赞。他所带的博士生，其中也有不少已蜚声于学术界。永翔在古籍所的工作，正好与其辞章、考据两大爱好相符，可以说他现在的国学基础应该在我之上。因为我并未系统学习过小学方面的知识，而永翔自学的天分很高，我并没有指导过他，他在文字、音韵、训诂上的造诣可以说也达到了专业水平。我年纪大了，没有他起予助我，著述是完不成的。

唐玲《礼记·学记》有云：“善待问者如撞钟，叩之以小者则小鸣，叩之以大者则大鸣，待其从容，然后尽其声。”今天有幸能聆听您畅谈学术经历和治学方法，实有撞钟之感，可以想见永翔先生在您身边父子自相师友的快乐。希望以后能不断向您请益问学。衷心感谢先生！