电影《祝福》与1956年的中国形象建构

2019-12-21李哲

文艺研究 2019年10期

李哲

作为1949年后中国的第一部彩色故事片，电影《祝福》是一个内涵复杂的复合型文本，它将20世纪50年代中期电影人的国家认同、民族意识和阶级情感精巧地编织在一起。既往的电影史往往把这类影像文本的生成视为一个不断被政治改造的过程，从而忽略了当时中国电影人群体对国家意识形态的因应、与国家体系的彼此互动，以及在这种因应和互动中生发出的新型审美诉求。因此，本文试图通过对电影《祝福》的摄制、传播过程以及内部艺术结构设置的综合分析，探讨这个双向互动过程的复杂机制，并从一个侧面呈现社会主义改造时期中国电影的历史意涵。

一、艺术生产与国家事业

电影《祝福》是为纪念鲁迅逝世二十周年拍摄的献礼片，其剧本由夏衍创作于1955年，原定由上海电影制片厂摄制，并已选定桑弧为导演、白杨为女主角。但在选景的过程中，桑弧接到上影厂副厂长蔡贲的电话，被告知《祝福》的拍摄由上影厂转至北京电影制片厂。在“转厂” 之后，《祝福》由原先计划的黑白故事片改为彩色故事片，这给整部电影的拍摄方式和最终呈现形态带来了根本性的改变。

具体到20世纪50年代中国电影体制的变革，“转厂”实际上与新中国正在开展的“一五计划”不无关系。有学者指出，这次“转厂”事件“凸显了计划经济时代新中国电影‘全国一盘棋’ 的统筹观念”①。1953年是“一五计划”开始实施的第一年，同年9月，《人民日报》正式公布了毛泽东提出的过渡时期总路线。也是在1953年，苏联电影部派出五人小组来到北京，协助中国议定电影事业发展的第一个五年计划②。同年4月18日，这个计划草案正式公布。时任电影局副局长的陈荒煤在其编著的《当代中国电影》一书中，将1953年视为中国电影“有重要转折意义的一年”——正是在“初步制定并开始实施第一个五年计划”以后，中国电影才开始“以苏联为榜样，建立健全了制片生产和事业管理的各项规章制度，开始对整个电影体制进行全面的调整和建设”③。1954年6月，“以王阑西为团长的中国电影工作者访苏代表团赴苏访问考察，回国后向中共中央呈报《电影工作者赴苏访问工作报告》，提出全面学习苏联电影事业及其它体制建设经验的计划和措施”④。同年秋，电影局又“决定汪洋为团长，成荫为副团长，带领赴苏实习团到莫斯科电影制片厂实习”⑤。

值得一提的是，汪洋领衔的赴苏实习团成员是从全国各个电影厂选拔的，但在归国后实习团成员却悉数留在了北京，在汪洋的领导下参与组建新的北京电影制片厂⑥。这个“新北影” 建立本身也是新中国电影“一五计划”的专项任务之一。据王阑西报告，“五年计划（草案）中筹备新建的北京电影制片厂必须早日进行设计，争取于一九五七年完成，开始摄制彩色片”⑦。“新北影”是以“中国的莫斯科电影制片厂”定位自身的⑧，而《祝福》的摄制主体正是以中国电影赴苏实习团成员组成的“新北影”，这部彩色故事片的摄制也算是赴苏实习成果的一次技术实践和艺术检验。“汪洋带领的赴苏学习人员重点学习的是彩色影片的制作。所以，到了北影厂以后，要投入生产，首先要考虑是如何把学到的东西在影片上表现出来。”⑨

考虑到上海在民国电影发展史上无可比拟的中心地位，《祝福》的“转厂”也在一定程度上昭示出中国电影整体格局的变化。尽管在1949年后，新的电影事业体制开始逐步确立，但直到1951年前后，民国时期以上海为中心建立的电影生产方式仍未发生根本性改变。此时，主管上海文教事业的夏衍等人对上海的民营电影公司予以了政策和经济上的支持，并未太多干预电影艺术生产的具体过程。因此，文华、昆仑等民营公司依然在按既有的方式进行电影生产，即使在新成立的几大国营电影厂内，老上海电影人也占据着数量上的绝对优势。

1951年后，《武训传》《我们夫妇之间》《关连长》等民营公司摄制的影片相继遭到批判，包括电影在内的文艺界展开了大规模的整风运动⑩。批判与“整风”表明，既有电影的政治倾向和审美趣味与执政党的意识形态之间出现抵牾，民营电影公司在思想观念和生产方式上存在的诸多问题凸显出来。电影领导者逐渐意识到，“对私营电影制片业，我们虽然在经济方面分别情况地给予了不同程度的扶助，但对其制片的思想领导却是不够的”⑪。正是在这种情形下，包括上海在内的民营电影工业开始被迅速纳入国营化的轨道。1952年，“中央人民政府文化部已经接受了各私营电影制片公司的纷纷请求，将这些私营电影制片公司改为国营”⑫，而早在该年1月，“上海原来的各私营电影制片公司已合并组成为国营的上海联合制片厂，此后全国电影制片事业已走入完全国家化的道路”⑬。

其实，前文所说的“思想领导”问题，并不仅仅意味着对上映影片的批判及对电影人的思想教育运动。由于“电影是最有力和最能普及的宣传工具，同时又是一个复杂的生产企业”⑭，因此对制片的“思想领导”是要使新的意识形态渗透到电影生产的各个环节，这一点正是中国电影人去向苏联取经的重要内容之一。赴苏电影访问团团长王阑西在归国后提交的报告中即指出：“（我们）主要的任务是深入了解苏联电影事业的领导和管理，因之，所有的访问和考察都着重于电影事业各个方面的领导方针和管理方法。”⑮而汪洋领衔的中国电影赴苏实习团也指出，要“学习苏联电影制片厂的管理、创作、生产技术、行政领导，着重生产领导方面，我们学的越多越好”⑯。

从这一点审视电影《祝福》的摄制过程，我们就不能只关注导演、演员、摄影、美工等摄制组成员的工作，还必须注意北影厂领导者在其中起到的统筹、协调作用。首先，在整个电影《祝福》的筹备、拍摄及上映过程中，时任北影厂厂长的汪洋扮演了不容忽视的角色，人们对他的评价并非溢美之词：“《祝福》影片上没有汪洋的名字。汪洋才是真正的幕后英雄。”⑰再有，汪洋和北影厂背后，尚有诸多文化部及电影局等的高层人士参与其中，包括主管电影的文化部副部长（也是《祝福》的编剧）夏衍，电影局局长王阑西、副局长陈荒煤以及苏联顾问茹拉甫廖夫等人。从现存的史料及当事人的回忆看，上述诸人在剧本选择、演员试镜、外景拍摄、电影配乐等各个环节都有不同程度的参与。这种文化部、电影局及制片厂领导者参与电影制作的现象，某种程度上意味着国家意志不再是外在于电影生产的力量，而是开始深度参与电影事业自身的运作机制。如夏衍，除完成改编剧本之外，对《祝福》的拍摄也“非常关心，经常来看样片”⑱。这种参与甚至进入到电影生产的具体环节，“祥林嫂手中的鱼掉不掉？何时掉？”这类“艺术描写的细节”也须“由行政决定”⑲。

其实，国家意识形态对电影生产的渗透并非一个单向的过程，也不能仅仅将其简单视为国家对电影的管制，这其中不能忽视的是，新中国电影人群体因应国家形势所努力发挥的主动性和创造性。事实上，电影事业国有化以及国家对电影生产过程的领导恰恰为电影人群体借重国家力量提供了新的契机。这大致体现在两个方面：首先，由国家主导并深度参与的电影《祝福》实际上获得了比从前民营公司更大的创作空间。例如，原本令电影人感到麻烦的剧本审查问题，在《祝福》的摄制过程中得到了有效解决，显而易见，这得益于剧作者夏衍的特殊身份：“剧本的审查很简单，因为是夏衍亲自改编的。为了征求意见，送到中宣部，也没有提出什么意见。”⑳其次，也正是借助行政力量的加持，电影人群体才能够获得巨大的政策优势，并最大限度地调动人才、资源。比如在“祥林嫂风中寻阿毛”镜头的拍摄中，摄制组“为了这凛冽的秋风，特地借来一架小型飞机帮助刮风”㉑。在因连日梅雨不得不返回北京拍摄时，摄制组甚至不惜工本地“将江南房屋的门窗、锅碗，甚至庞大的乌篷船都运到北京，准备拍摄内景和外景时运用”㉒。从这个意义上说，《祝福》的摄制不啻为一场计划周密的大规模生产过程，它不仅对摄制组成员的技术提出了新的要求，也对当时电影生产的整体物资水平、资源调动幅度和组织动员能力等提出了新的挑战。如果没有文化部、电影局及制片厂领导者的参与、组织和协调，很难想象彩色影片《祝福》能够最终按期完成。

以“新北影”为主体、以赴苏实习团为班底拍摄的电影《祝福》，既是一场新技术实践，又意味着电影作为一项国家事业的建立。如此，以“一五计划”为契机，在意识形态上曾一度与新社会多有抵牾的电影业作为一个部门开始有机地嵌入社会主义国家生产建设的总体过程中，也为自己开辟了一个塑造国家形象的全新的影像空间和话语场域。

二、民族风格与地方色彩

以赴苏实习团为基本班底的北影厂团队在《祝福》的摄制中，践行了在苏联学习的新技术方式，也实践了苏联电影制作的整体流程。当然，这种在技术、制作流程方面对苏联电影体制的学习并未使《祝福》成为一部苏式风格的电影。在汪洋等人看来，新技术本身并不是目的，真正要做的是“发扬我国民族文化的优秀传统，使我们的影片能具有自己民族的传统和色彩”㉓。考察《祝福》的整个拍摄流程就会发现，对民族风格的自觉追求贯穿始终，得到了片厂、摄制组各方人员的高度认同。导演桑弧尤其强调摄影“要采用新颖大胆而又富于民族绘画色彩的处理”㉔，这种美学风格在摄影师钱江那里得到了全面践行。在表演方面，对民族化的追求同样鲜明，为此，扮演卫老二一角的演员管宗祥甚至在试镜时与苏联顾问发生过激烈争吵——在他看来，苏联顾问要求扮演的卫老二形象太过“俄罗斯化”，而他则坚持要演出一个“中国流氓” 的形象㉕。此外，电影配乐的民族风格也是一大亮点，正是夏衍“建议请刘如曾同志作曲，并坚持用民族乐队”㉖。

那么，《祝福》摄制组成员所追求的民族风格究竟具有怎样的意涵？其发生又有怎样的历史渊源和现实语境？

首先，民族风格并非发端于20世纪50年代，其源头可追溯到解放区有关“民族形式”的论争。1949年第一届中华全国文学艺术工作者代表大会召开后，“延安文学的主题、人物、艺术方法和语言，以及解放区文学工作，开展文学运动和文学斗争的经验，作为最主要经验被继承”㉗。虽然50年代对“民族形式”的追求一度有所波折，但文化部的领导者迅速意识到“要发展文学艺术的民族形式，坚决反对盲目崇拜西洋、轻视民族遗产和民间文化的错误观点”㉘，而时任文化部副部长的周扬更是在一次发言中指出：“新的文学艺术是不能脱离民族的传统而发展的，只有当它正确地吸取了自己民族遗产的精华的时候，它才能真正成为人民的。”㉙不过，这里的问题还需要做进一步细致考察。事实上，共和国建立初期的国营电影制片厂拍摄了大量带有鲜明纪实性的影片，多以反映革命战争和国家建设为主题，尤其在《武训传》遭到批判后，电影局更是要求“各种影片题材的选择，必经密切配合国家政治经济文教建设上的需要，迅速反映国家建设事业和革命斗争中的伟大胜利”㉚。相比而言，反倒是民营电影公司延续了20世纪40年代的上海电影传统，拍出了一些相对具有民族化品格的作品，但这些作品大多混杂着都市社会的市民口味，很难对接源自解放区的有关“民族形式”的全新的审美观念。

直到1955年前后，电影《祝福》这类具有全新民族风格的电影才开始出现，除了要谋求与国家意识形态相符合的原因外，当时中国所处的国际语境及电影本身所具有的独特的文化交流功能也值得留意。1949年后，与社会主义阵营、新兴民族国家的文化交流呈现出方兴未艾的态势，与资本主义国家交往的民间渠道也在一定程度上得以开辟。在众多的文化交流形式中，电影自然扮演着至关重要的角色。陈忠经在1956年做过如下统计：“六年来，我国以非营业性方式和营业性方式输出影片八十余部，共二千一百多个拷贝，到了将近六十个国家，包括十二个美洲国家在内。在国际评选场合得奖的我国故事片和纪录片有十五部。六年来我国翻译成华语对白的外国影片共四百四十部，其中包括印度十部，日本四部，意大利三部。我们曾举办过苏联和人民民主国家的电影周或电影展览，和印度电影周，今后还将陆续举办日本、法国等国的电影周。”㉛正是在这样一种文化交流的背景下，电影的民族性诉求被格外强调。中国蒙古族电影人亚马参加捷克卡罗维·发利国际电影节的经历很好地说明了这一点。他在回国后写的印象记中提及：“捷克电影节并不抑制民族电影，相反的，举行卡罗维·发利电影节这件事本身就表现出对民族电影是采取扶植态度的。”㉜由此也衍生出了电影创作的民族文化审美需要——“优秀的艺术家们是善于吸收民族传统的绘画与音乐到自己作品里边来的”㉝。在这种国际文化交流的语境中，原本强调意识形态宣传功能和充满纪实性的构建国家形象的国产影片开始暴露出艺术上的诸多问题。时任中国电影局副局长的张骏祥在有关莫斯科“中国电影周”的报告中指出：“这两年来，我们的影片在苏联、波兰是不十分受到欢迎的。虽然群众不少，但主要还是出之于政治热情。”㉞他也提到，国外电影同行希望中国电影“能有自己民族艺术的特点”，如波兰摄影师S. 吴尔即建议：“中国有悠久的文化传统，应该而且一定能产生独特的中国风格的电影。”㉟具体到电影《祝福》，其摄制过程中对民族风格的追求显然无法脱离上述国际文化交流的背景。

首先，在20世纪50年代，小说《祝福》的作者鲁迅的作品已经通过翻译走向世界，他本人也成为中国作家的代表，与陀思妥耶夫斯、高尔基、显克微支等人并列为“世界文化名人”。在鲁迅逝世二十周年纪念大会之前几个月，也就是在电影《祝福》摄制期间，北京举办了“世界文化名人作品展览”㊱，包括席勒、密茨凯维支、孟德斯鸠、安徒生等人的作品均有展出，鲁迅作为密茨凯维支的介绍者亦出现在展览中。“我国最早介绍密茨凯维支的文章，一九零七年鲁迅所写的《摩罗诗力说》一文也在这里展出。”㊲从世界范围看，电影《祝福》并不是唯一的纪念文化名人的影片。该年的《大众电影》杂志设有“纪念1956年世界文化名人摄制有关影片”专栏，其中介绍了几部与世界文化名人相关的电影：苏联拍摄了萧伯纳、迦梨陀娑的传记片和萧伯纳的作品《她怎样对她丈夫说谎》以及陀思妥耶夫斯基的作品《白痴》，奥地利拍摄了关于莫扎特的音乐片，挪威拍摄了易卜生的名剧《培尔·金特》，等等㊳。这些与纪念世界文化名人相关的电影，在1956年构成了彼此呼应的关系，也在很大程度上构造了电影《祝福》产生与传播的国际化语境。1956年10月20日召开的“鲁迅逝世二十周年纪念大会”本身就是一场由众多国家的作家参加的国际性盛会，正是在该日举行的电影晚会上，电影《祝福》与文献纪录片《鲁迅生平》隆重上映，各国参会作家进行了观看㊴。需要指出的是，无论是在各国作家眼中，还是在中国文艺工作者看来，他们所强调的并不是鲁迅世界主义的一面，而恰恰是他民族主义的一面：“鲁迅对于民族文化遗产的态度，和他提倡学习其它民族文化的优点的态度，是一致的。”㊵

其次，与对鲁迅进行民族化阐释同步，电影《祝福》题材的内涵出现了微妙变化。自1953年电影局制定《一九五四——一九五七年电影故事片主题、题材提示（草案）》始，《祝福》所属的“五四以来的文艺作品的改编”题材开始与“古典”“民间”题材并置。如该《提示（草案）》中“关于文学名著、神话和民间传说的改编”一项指出：“我国有不少古典的以及现代的优秀的文学名著、神话和民间传说，这些作品在广大的群众中有着广泛深刻的影响……”㊶陈荒煤在1956年的一次发言中也将“现代”与“古典”划归同一题材：“中国古典文学与现代优秀文学的文学作品的改编，如《水浒传》以及鲁迅、茅盾、巴金、老舍、曹禺等作家的名著的改编……”㊷这种有意无意的并置表明，新文学作品《祝福》的以反传统为宗旨且极具现代主义的气质，在一定程度上被淡化，进而被矫正了与民间传统的疏离。正是以此为前提，电影《祝福》得以不受限制地吸取传统文化遗产和种种民间文化资源。

其实，《祝福》从内容到形式的变化并不是在20世纪50年代一蹴而就的，而是经历了与中国社会变革同步的、复杂的过程。这里无法对这个过程进行细致描述，而只能在审视《祝福》改编中指出其“从小说到电影”之间存在的不容忽视的若干历史细节。

电影《祝福》的原著者虽然是鲁迅，但夏衍等人改编的直接蓝本不仅仅是鲁迅20年代创作的小说《祝福》，也应该包括40年代以来流行于各地的地方戏曲改编。桑弧曾说：“十几年来，经过电影（十年前袁雪芬同志主演的越剧《祥林嫂》曾被搬上银幕）和各种地方戏曲的搬演传播，祥林嫂已经成为我国人民所最感到亲切和同情的一个故事人物了。”㊸夏衍在为纪念鲁迅逝世二十周年进行剧本创作时，显然着重考虑了戏曲在当时的影响：“《祝福》曾经几次改编为戏曲电影，其中成功的和失败的地方，都可以供我参考。”㊹桑弧提到的袁雪芬是40年代上海成名的越剧演员，她的越剧《祥林嫂》是最早将小说《祝福》搬上地方戏曲舞台的作品㊺，上演后引起了巨大反响，尤其是左翼人士，“赞扬它是越剧改革的里程碑，是越剧从一个‘庸俗’的地方戏向有尊严、具有社会意义之艺术转变的转折点”㊻。1949年后，周恩来大力提倡推广地方戏曲，袁雪芬领衔的雪声剧团更是受到高度重视，而对民族风格较早做出尝试并取得成功的正是由袁雪芬主演的越剧电影《梁山伯与祝英台》，它被周恩来带到了世界文化交流的舞台上，以“中国的罗密欧与朱丽叶”之名享誉世界，并获得了诸多国际电影节奖项。卓别林对此片也曾赞不绝口：“就是需要有这种影片，这种贯串着中国几千年文化的影片。希望你们发扬自己民族的文化传统和对美的观念。”㊼值得一提的是，《梁山伯与祝英台》导演桑弧、配乐作曲刘如曾，都参与了电影《祝福》的摄制工作。刘如曾甚至“把大量的越剧和绍兴大班的音乐素材运用在电影《祝福》上”㊽。由此可见，电影《祝福》与地方戏尤其是越剧《祥林嫂》之间有着不容忽视的渊源关系。例如著名的“砍门槛”这一细节，即是从越剧《祥林嫂》中借鉴而来的。夏衍坦言：“早在解放前摄制的、由袁雪芬同志主演的《祥林嫂》电影中，已经有了这一个场面，后来经常在舞台上演出的越剧、评剧，也都把这个场面保留了下来。”㊾对越剧《祥林嫂》的借鉴，标志着民族风格跨越了文艺的门类畛域，尝试将地方戏曲元素纳入电影。

所谓地方性显然不仅仅限于越剧这一地方戏曲形式。事实上，电影《祝福》的影像空间在地方性层面上打开得比较充分。比如浙东水乡的地方风物和风俗被摄制组不遗余力地搬上银幕。桑弧极为重视地方风物的呈现，他充分意识到“《祝福》中拉纤的纤道、装着酒坛子的船、船上的鱼鹰等等，像这类风土人情的细节就很能表达地域氛围”㊿。对这种道具意义上的地方性特色，桑弧的追求甚至达到了苛刻的程度，他在回忆中还提及“《祝福》中贺老六结婚的那晚，桌上放了几个冷盘，当时农村只用蓝边碗，而不用盆子，但影片中疏忽了这点，如果是细心的观众就会觉得不符合江南农村的风俗习惯”。与地方风物相比，电影《祝福》在地方性风俗上的呈现更为讲究和突出。无论是鲁四老爷家的“祝福”仪式还是贺家墺的“婚礼”民俗，都经过了非常精心的布置和调度，这一点也得到了评论家们的肯定：“出现在一些镜头中的鲁镇周围的环境和自然景色，以及鲁家几次的祝福场面，更有着相当浓厚的地方色彩。应该说，与风物的呈现相同，人们对风俗的真实性也是相当在意的。电影上映之后，甚至有来自绍兴的观众给《大众电影》写信，专门就《祝福》中的“礼俗”真实性问题与导演及各摄制组成员商榷。

上述种种情形表明，20世纪50年代的中国并不是如诸多现代民族主义理论所描述的，存在着那种“民族”与“国家”的直接对应。电影《祝福》昭示出，国家电影事业所追求的民族风格在艺术呈现方面并不是落在与民族对应的国家上，而是落在比国家低一级的地方性上。

三、阶级情感与历史叙事

如前所述，亚、非新兴民族国家的独立和彼此之间的文化交流构成了20世纪50年代中期电影《祝福》发生的语境之一，而民族风格的追求则将中国形象的建构落实在地方性层面。当然，电影《祝福》中民族风格的呈现并不意味着中国形象建构的完成，那些吉光片羽般的风物、风俗和风景还需要被组织在叙事结构中，形成与历史相对应的中国故事。那么，《祝福》的故事究竟对应着怎样的历史？它的种种地方风情又嵌入了怎样的历史叙事？

有关故事的时空背景，电影开头的旁白给出了较为明确的交待——“大约四十多年以前，辛亥革命前后”，这个具体的时间也连带着具体的地点，即“在浙东的一个偏僻的山村里”。按照这样的时空逻辑，充满地方风情的浙东只要融入辛亥革命这样一个时代背景就可以了。但是，电影在艺术呈现过程中却出现了一个别具意味的现象，即时间与空间的错位。以片头部分为例。在作为地域空间的浙东山村被摄影师加以充分呈现的同时，却看不到作为时代标志的辛亥革命的任何陈述，甚至连气息、氛围也无从谈起。综观摄制组成员有关电影《祝福》“年代” 的谈论，会发现他们对辛亥革命时代的理解多有含混乃至矛盾。桑弧在《〈祝福〉导演阐释》中有过这样的说明：“我们假定故事的开始是在辛亥革命后一两年的光景。男人可以不必拖发辫，但在服装样式和后景设置上，仍宜于古旧一些，以便于较鲜明地传达出作品的时代气氛。”美术师池宁在设计祥林嫂服装时则说：“为了使观众容易感受到时代的不同，把她的服装的时间稍推前了一些，我们将在银幕上看到祥林嫂穿着宽大有镶边的短褂，就是那一时代的特色。”这里，桑弧认可的发辫的消失和池宁设计的服装风格的“前移”一定程度上消解了晚清与民国之间的界限，弱化了作为历史事件的辛亥革命的时代性。这种错位实际上反映出一个非常重要的问题，即对《祝福》的编剧及摄制组成员而言，电影所表现的辛亥革命只是一个时代性空壳，或者说是一个确定民俗风情的参照时段，而这一空壳潜在地被填充了一个具有批判价值的“封建社会”。正如导演桑弧所说：“‘祝福’所描写的社会本质，几乎概括了中国的整个封建社会。”显然，与辛亥革命时代特征消失于浙东这一地方空间不同，带有明确政治意涵的封建社会将阶级问题凸显为电影表现的主题，而与此相应，地方性空间色彩被收纳于充满阶级意识的历史叙事中。电影《祝福》在多处呈现出区分异常鲜明的分属于不同阶级的生活状况。按照阶级划分群体，这一方式显然与鲁迅原著大不相同，也在很大程度上生成了小说中所没有的人物关系。

首先，电影中祥林嫂的周围出现了一系列的底层人物形象：祥林的弟弟阿根，鲁四老爷家的女仆阿香，邻居阿德嫂一家，即使原著中面目模糊的贺老六也被塑造成一个善良、淳朴的猎户。在这种情形之下，祥林嫂已经不再是鲁迅笔下那个与鲁镇整体尖锐对峙的孤独个体，而是成为阶级群体中的一员。这个阶级群体的边界不断扩大，成为一切劳动人民的表征：“‘祝福’ 不只是描写一个祥林嫂的命运，而是千百万旧中国贫农妇女的命运。”从这个意义上说，电影《祝福》那种充满审美意味的地方性空间并不意味着政治的祛除，恰恰相反，它本就是被阶级意识充分塑造的必然结果。值得注意的是，这种阶级意识的获得与20世纪50年代的知识分子改造运动密切相关。女主角白杨如此讲述自己扮演祥林嫂的准备工作：“我在《祝福》中扮演祥林嫂，在下农村生活的过程中，和农村劳动妇女一起劳动，当她们的小学生，不仅汲取到了创作的养料，而且在生活中和她们的逐渐亲近，更觉得劳动妇女淳厚而诚恳。”演员在绍兴乡村采风的过程关联着50年代的体验生活实践，也内蕴着电影工作者进行自我思想改造的意涵。对包括演员在内的摄制组成员而言，阶级意识的强化引发了情感的变化，他们对现实中农村劳动妇女那种勤劳、淳朴的品质的认同也直接灌注到对祥林嫂形象的塑造上。这样一种基于改造获得的阶级意识在为祥林嫂人物形象赋予诗意的同时，也试图为她的生活空间赋予种种诗意，从而衬托出祥林嫂的人性美和阶级美。如桑弧就在《〈祝福〉导演阐释》中提及：“在美工设计、服装、道具各方面，要求简单朴素，避免琐碎和自然主义的倾向。例如祥林嫂和贺老六，尽管他们过的是非常贫困的生活，但他们的衣服和屋子内的陈设也不宜过于破烂脏污。这当然不是意味着要粉饰生活的真实，而是要用诗意的概括来表现真实。”正是作为劳动者的劳动之地和栖居之所，地方性空间才获得了充满诗意的审美意蕴。相比而言，原著小说中的“鲁镇”笼罩着阴郁、幽暗的氛围，而电影中的浙东空间却作为一种地方风景映入观众的视野。摄影师钱江即如此描述他镜头下的“浙东山村”：“深绿色的重重山峦被暮色笼罩着，整个世界都像披上一层青色的薄薄的青纱。近处是火红的枫叶，金黄色的白杨夹杂在松竹之间，蜿蜒的山径缠绕着起伏的山峦。山脚下溪流潺潺，闪烁着片片粼光，瑰丽的夕阳映红了半片云霞……”这里，鲁迅小说中常见的人物与环境的紧张对峙被消除了，空间变成了与人物相映成趣的风景，正如钱江所说，浙东山区“环境的美”是用来衬托祥林嫂“内心的美和性格上的美”。也就是说，充满地方性的风景之美与祥林嫂作为劳动阶级的人物形象之美构成了彼此同质的关系。不过，电影中同质性的人物与环境实际上不能不隐含着彼此的疏离。正如有评论者敏锐发现的那样，“影片的主人公祥林嫂背着柴薪走下山冈时，她没有被这美丽的山色所吸引。她低着头，拖着沉重的脚步，冷淡地走下山冈，走过小桥。这美丽的山峦，似乎与她无关”。电影《祝福》把祥林嫂视为劳动妇女的阶级想象以及生存空间的诗意化显然是知识分子式的，他们在黑暗的封建社会中提供希望的方式是回避严酷的历史现实，这种阶级意识无疑打上了他们自身的历史经验和感觉方式的烙印。

其次，与对祥林嫂等劳动人民形象的塑造相比，电影中剥削阶级一方人物群体的呈现显出更为复杂的面相，表现了阶级意识在具体历史语境和艺术文本中的复杂性。电影中，作为地主阶级代表人物的鲁四老爷并未体现出应有的威严，以至于评论家钟惦棐对此提出了尖锐批评：“鲁四老爷之所以成为鲁四老爷，不仅因为他是一个地主，而且是一个很激进的封建主义的卫道士。而银幕上的鲁四老爷，则只是个普普通通的‘土老财’而已！”钟惦棐对鲁四老爷“激进的封建主义的卫道士”的把握更多是从文化批判层面展开的，而电影恰恰是把对封建主义的描述落实到切实的经济层面，后者实际接续了20世纪30年代以茅盾为代表的左翼文艺的社会分析传统。如在祥林嫂逃到鲁镇时，鲁四太太不顾鲁四老爷的反对留下祥林嫂，因为“手脚勤快，一个男人抵不过她”。与原著小说中对祥林嫂身形“手脚都壮大”的简略描写相比，夏衍的剧本显然更具有左翼社会分析视野，他把祥林嫂凸显为一个雇主满意的雇工或劳动力。从这个意义上说，鲁四老爷“只会在背后向太太提意见”的情形，正意味着夏衍的剧本乃至整部电影都更强调从具体经济现象入手的社会分析，而不是“五四”意义上的文化批判。同样是基于这种社会分析的框架，电影把那些与经济关联更多的人物推向了前台。与鲁四老爷的威严低于吃斋念佛的鲁四太太一样，贺家墺的王师爷也比他服侍的赵七老爷更具威严，而那个社会地位并不高的卫老二更被表现为突出的反派角色。透过这种种情形可以看到，电影所表现出来的阶级意识与50年代的意识形态存在差别，前者使得电影的阶级叙事出现了剥削阶级代表人物并非地主这样的微妙偏移。

既然电影对各阶级群体的塑造不是阶级理念的抽象演绎，那么电影中以阶级对立展开的冲突叙事也需要从文本的艺术构造上予以细致分析。具体而言，在电影《祝福》中的阶级对立隐含着一组审美层面的对立。这对立的双方首先是祥林嫂和与之同质的地方世界，这两者充满诗意之美，卫老二、王师爷这类人物也就成为两者共同的对立面。也就是说，与卫老二、王师爷对立的不仅仅是祥林嫂及其所属的劳动人民群体，还可以包括作为劳动者生活的地方性空间及其诗意的美。桑弧在《〈祝福〉导演阐释》中如此讲述他对卫老二这个角色的认识：“他的性格特征应该综合着乡愿与狡诡的二种不同气质，不是一个一望而知的穷凶极恶的所谓坏人。”在电影《祝福》中，卫老二和王师爷的造型更接近戏曲中的丑角形象，他们不只是摧残祥林嫂，更破坏了诗意的、劳动者栖居其间的地方性空间。如在片头祥林嫂砍柴下山的场景中，卫老二自画幅左侧突兀入镜，摄影师将他庞大的背影置于前景位置，这为浙东山村诗意的秋景抹上了浓重的阴影。再比如，祥林嫂留在鲁四老爷家后生活变得安稳，桑弧拍摄了她在河边淘米洗菜的镜头，且配以欢快的音乐，表现了她对美好生活的渴望。也正是在这时候，卫老二阴森的面庞再次以特写镜头的方式入画，随后即是祥林嫂被“抢亲”的凶暴画面。而贺家墺婚礼的场景则更是如此，由于卫老二的出现及其各种言语行为的表现，原本充满地方民俗气息的婚礼一下子被凶蛮、粗野所打断。

这种沿着阶级界限展开的种种冲突也正是电影《祝福》的戏剧性冲突，它们推动着故事叙事的发展，而那些地方性风景在这些冲突中被撕裂和破坏，不仅没有构成审美本身的消解，反而形成了某种“将人生的有价值的东西毁灭给人看”的悲剧效果。事实上，这种电影文本内部的裂隙正暗示出中国20世纪50年代民族与阶级两套话语之间存在着某种结构性矛盾，而电影《祝福》的摄制过程与其说是弥合这种话语矛盾的过程，倒不如说是将这种矛盾转换为电影戏剧性张力的过程。

结语

电影《祝福》处在1956年前后的中国现实语境之中，也深度勾连着彼时国内外的政治格局、经济形势和文化问题，因而具有非常重要的样本意义。在1949年之后的历史坐标系中，1956年无疑具有节点意义，社会主义“三大改造”基本完成，这成为历史步入社会主义阶段的重要标志。正是在社会主义改造基本完成这一特殊的历史时刻，中国人对历史的时间感受发生了巨大的变化。

事实上，鲁迅的小说《祝福》创作于“五四”过去不久的1925年，其中多有对传统宗法文明的痛切反思，自然也与之后新民主主义革命史观中的“反封建”题旨多有契合，在电影《祝福》中“反封建”这一主题也在延续。因此，夏衍才把鲁迅在《我之节烈观》结尾处的“发愿”打在了电影序幕的画面上。但在大部分电影主创人员眼中，1956年的中国显然已与鲁迅时代截然不同，正如演员白杨所说：“我们每个人都能够亲切地感受到，今天我们已经处在多么英雄豪迈、前所未有的时代……祥林嫂的时代早已过去，永不再有了。”也正是基于此，编剧夏衍在电影的开头与结尾处分别设置了与整部影片悲剧格调不相契合的画外音，他解释说：“我总觉得今天的青年人应该了解过去的那个悲痛的时代，但只应该为了这个时代的一去不复返而感到庆幸，而不必再为这些过去了的人物的遭际而感到沉重和悲哀。”

在1956年，诀别历史构成了现实体验的一部分。“祥林嫂的时代”被视为“一去不复返”的“过去”，而在社会主义改造基本完成的时代氛围中,“反封建”成为一个已然完成的历史任务,它与“封建”本身皆被归入了“一去不复返”的“过去”之中。对电影《祝福》的主创者来说，这种与当下彼此隔离的“过去”构成了某种挑战。桑弧如此描述他在绍兴“体验生活”的经历：“今天的绍兴和鲁迅先生小说中所描写的那个停滞闭塞的鲁镇有着那么显著的不同，要想找小说里的那些人物，作为演员扮演的参考，也有着极大的困难。”而白杨本人也有类似的困惑，她提及在绍兴遇见“小说《故乡》中的人物闰土的孙子”的感觉：“从这个第三代的‘闰土’身上，丝毫也找不到他祖父一辈那种‘神气板滞、沉默，甚至像木偶人’的受了生活的深重痛苦的痕迹了。”正是这种变化，“给创作带来了新的矛盾，因为过去老一代的已经一去不复返了，这又将如何去体会旧时代人物的精神面貌呢？《祝福》主创者的困惑似乎暗示出1956年这一历史节点的多重性和复杂性——在新历史的开端处，竟出现了历史的“终结”；而对与现实合一的“未来”的展望，也同时伴随着对“一去不复返”的“过去”的回溯。在塑造旧时代人物方面陷入困惑的白杨，正是选择“从自己‘过去的’生活积累和间接知识中去探索”，在这里，“过去”作为某种经历悄然返回了现实感觉之中，“生活是多么奇妙啊！有时多少年前的一点生活经历，当你一旦需要它的时候，它会像老朋友一样给你以热情的支持和帮助”。事实上，“回溯”不仅唤起了“过去”的种种文化记忆和精神资源，更使得电影《祝福》充满了怀旧气息和“一种清新醇厚的抒情味”。桑弧在散文《绍兴散记》中讲到了电影《祝福》中贺老六拉纤一场戏的拍摄：“绍兴的纤道也是一个特色，那长长的大石条，架在宽阔的河床中间，拉纤的人在上面行走，潺潺的流水拍打着纤道的石墩，多少年来，永远是这样一种声音。”对桑弧来说，“永远是这样一种声音”，实际是现代化进程中行将消失的事物，但它也会被现代化进程本身改造为风景。“但可以想见，随着祖国工业化的发展，将来就要用机器驾驶的汽轮来代替摇船和拉纤的繁重的体力劳动，那时纤道就将仅仅成为一种风景的点缀了。”由此可见，历史不可能在“一去不复返”的宣言中被彻底诀别，相反，它的碎片会借着人们回溯过去的目光重返现实，并隐秘地参与当代中国的种种想象和实践。

① 李亦中：《桑弧导演“十七年”电影创作再观照》，载《当代电影》2014年第10期。

② 参见杨海洲、冯淑兰编《中国电影物资产业系统历史编年纪》，中国电影出版社1998年版，第62页。

③ 陈荒煤主编《当代中国电影》上，中国社会科学出版社1989年版，第109页。

④ 范志忠：《电影大事记》，《百年中国影视的历史影像》，浙江大学出版社2006年版，第340页。

⑤⑨⑯⑰⑱⑳ 苏叔阳、石侠编撰《燃烧的汪洋》，中国电影出版社1999年版，第224页，第255页，第224页，第256页，第259页，第256页。

⑥ 参见丁宁《苏联与北京电影制片厂的初建》，载《电影新作》2013年第6期。

⑦⑮ 王阑西：《电影工作者赴苏访问团工作报告》，文化部电影事业管理局编印《访问苏联电影事业资料汇编》，1955年5月，第16页，第2页。

⑧ 参见苏叔阳、石侠编撰《燃烧的汪洋》，第233—234页。

⑩ 参见毛泽东《在文学艺术界开展整风学习》，吴迪（启之）编《中国电影研究资料1949—1979》上卷，文化艺术出版社2006年版，第216—217页。

⑪㉘《文化部一九五〇年全国文化艺术工作报告与一九五一年计划要点》，中华人民共和国文化部办公室编印《文化工作文件资料汇编（1949—1959）》（一），内部文件，1982年，第3页，第30页。

⑫⑬㉚《1952年电影制片工作计划（草案）》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第232页，第232页，第234页。

⑭ 《加强党对于创作领导的决定》，《中国电影研究资料1949—1979》上卷，第81页。