以书自名，必有深趣<br/>——李邕书史地位及其行书创变价值刍议

以书自名，必有深趣
——李邕书史地位及其行书创变价值刍议

2019-12-21王福州

文艺研究 2019年4期

王福州

一

初唐书法初显绚烂之光，与太宗李世民的个人修养和决策息息相关。贞观二十二年（648），李世民借编修《晋书》之机，匠心独运，精选出晋宣帝、晋武帝和文学家陆机、书法家王羲之四位历史人物，并为之题赞。尤对王羲之书法赞赏有加，所谓“详察古今，研精篆素，尽善尽美”（《王羲之传赞》）①。他还亲自下诏征集鉴藏历代名家法书，其中就包含“天下第一行书”《兰亭序》。实际上，就太宗自身书风和帝王气度而言，对王书的推崇，更大程度上还在于他能超乎技法之外，体味王书之道。太宗以艺术家的敏锐把握书法技、道之理，更以政治家的身份和责任担负起整理文化遗产和治理国家之重任。他将书法视为化育天下的不朽盛事，这与初唐后期孙过庭书学、魏征文学的思想主张是完全一致的。与此同时，太宗在选官、教育、学术等国家制度中推行书法。书法不仅为开科取士的科目，也是铨选官吏的重要标准，这些措施为有唐一代的书法繁盛创造了良好的社会氛围。“唐代书家之盛，不减于晋，固由接武六朝，家传世习，自易为工。而考之于史，唐之国学凡六，其五曰书学，置书学博士，学书日纸一幅，是以书为教也。又唐铨选择人之法有四，其三曰书，楷法遒美者为中程，是以书取士也。以书为教仿于周，以书取士仿于汉，置书博士仿于晋，至专立书学，实自唐始，宜乎终唐之世，书家辈出矣。”②太宗本人一生钟爱文学、书法，特别是书法，不仅擅作飞草，更以行书入碑，《晋祠铭》《温泉铭》即是他留给后世的不朽铭刻，书法史上颇富盛名的《圣教序》，文字亦撰自其手。

要言之，王羲之书法不仅符合太宗本人的审美，更契合文化发展和精神统治的需要，其在初唐的流行实乃时局发展之必然。

李邕（678—747）善行书，工碑文。自幼天资聪颖，勤奋好学，翰墨文章，少已知名。他身处初唐和盛唐书风转变的关节点，书法受“二王”及初唐欧、虞、褚等楷书大家影响，但其能不为所囿，以筋骨立形。他既能尊奉同朝先贤，参欧、虞、禇之瘦硬圆劲，唐太宗、孙过庭之丰润饱满；又能取法碑学，涉其雄壮与泼辣。笔圆形方，方圆互用，阴阳互藏，其书既有圆润、中和、洒脱之韵味，又有阳刚、劲健、扬厉之美感。故何绍基在《东洲草堂金石跋》卷五称：“北海书发源北朝，后以其干将莫邪之气，决荡而出，与欧、虞规矩山阴者殊派，而奄有徐会稽、张司直之胜。”③这一变化，今天看来似乎较为平常，但在当时却殊为不易。初唐书坛，视王书为正宗，朝野书家一承旧习，须臾不离。艺术创作有别于一般的物质生产，不可模式化、标准化和集约化，作品应当追求才情、个性和独创性，每个时代同样也应该有属于这一时代的审美特征，是谓“时运交移，质文代变”④。“二王”风靡之际，李邕潜沉潮底，潮涌之时，敢逆流而上、独出机杼。“邕初学变右军行法，顿挫起伏，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新，李阳冰谓之‘书中仙手’。”⑤他以行书为突破口，摆脱结字和美、用笔姿媚的“二王”书风，并将行书书体广泛应用到刻碑勒铭的实际需要，探寻行书入碑之理，由此再反哺于书法。由碑颂探玄妙之意，自碑刻寻幽深之理，从而创变和丰富了自己的行书特征。具体而言，体现在三方面：一是专注以行书入碑，使行书之用途发生了社会普遍性的转移；二是突破藩篱，改革行书笔法；三是强调个性结字之法，突出心性与结字体势上内在关系的一致性，将书家个性与书法表现充分结合起来。

二

唐以前的碑文，多为隶书或楷书，不见行书。太宗以帝王身份首倡用行书写碑，但并未形成气候，毕竟行书更适合在手札、尺牍上书写。另外，从艺术的社会功用及审美角度来说，行书于碑铭缺乏庄重严肃之感，入碑亦少厚重之美，与碑石之气象殊难统一。

自李邕始，这种现象发生了明确改变。正如清人钱泳在《书学》中所说：“古来书碑者，在汉、魏必以隶书，在晋、宋、六朝必以真书，以行书而书碑者，始于唐太宗之《晋祠铭》，李北海继之。”⑥或也可以说，李邕一生都在致力以行书入碑。在某种程度上，他的行书用笔和结字的突破，亦和入碑的要求密切相关。换言之，李邕行书创法的成功是从入碑的实际运用中悟来，是从实践中产生又用于实践的典型。自李邕后，效仿者渐多，行书入碑也渐渐普遍起来。“铭刻必正书之”发生变化，“至邕始变右军行法，劲拙起伏，自矜其能，铭石悉以行狎书之，而后世多效尤矣”（郑杓、刘有定《衍极并注》）⑦。李邕在碑刻上的倾心，亦与其文名有关联，他在撰文的同时势必关注书写创作。李邕文名独步有唐四十年，《旧唐书》本传即称李邕早擅才名，尤长碑颂，《纬略》中据唐人所述确记李邕曾撰写碑文达“八百首”之众⑧，应是史上撰文碑颂数量最多的书家。李邕书文并茂，书艺出众，文富情致，特别是他在严酷的现实中被压抑的个性，通过书法痛快宣泄，彰显出其过人智慧和眼界。故《朝野佥载》赞其“文章、书翰、正直、辞辨、义烈皆过人，时为六绝”⑨。

行书入碑，必须要加强用笔的力度和拙厚之美，同时结字亦要劲峭、笃定。李邕以撰碑颂、书碑刻知名天下，深厚的碑学基础和帖学功底使其运笔不落窠臼，显露纵势、奔突、荒率之生机，昭示初唐以来少有的别样艺术魅力（尽管，书法史上所谓“碑帖融合”是一个更晚近的概念）。在笔法上，李邕取北朝书家之长，吸纳北方书体筋骨取胜的审美理念而融入行书入碑之实践，加强用笔的力度、线质的篆籀气、节奏的铿锵度，避虚就实而恣肆开张。据粗略统计，从开元元年（713）到开元二十七年间，他共完成碑刻20通、铭赞2品、书帖2部，书法风格个性突出，传承脉落清晰。《叶有道碑》作于李邕括州刺史任上（717），三年之后在淄州刺史任上又创作了著名的《李思训碑》，两件早期书作结体俊逸，笔画瘦硬，顿挫起伏，神采奕奕。不难看出《集王圣教序》之影响，王字笔意若隐若现，但又绝非王体的复制临摹，笔态自如，自成一格。作于唐开元十八年的《麓山寺碑》，笔法上不再单纯注重用锋的中、侧，而强调以指腕运笔书写，改变单纯捻指，最大程度地丰富指腕的推、压、抵、转等动作，其行书之审美张力陡增。用笔上超越六朝王僧虔倡导的“心圆管直”（《笔意赞》）⑩，荒率而沉厚、攲侧而端凝，追求虞世南所言之“粗而能锐，细而能壮”（《笔髓论·指意》）⑪的艺术境界。就审美而言，相较“二王”，李邕的字虽少了江南书家的含蓄与空灵，却凸显了苍茫强劲，以其铭石之气息彰显书家人格之自信，也正暗合蓬勃向上之盛唐气象。正所谓“气体高异”，“一点一画皆如抛砖落地”⑫，让人不敢亦不能虚妄造次。故明董其昌赞其书法“李北海如象”⑬，清冯班称“李北海如俊鹰”（《钝吟书要》）⑭，包世臣则言“北海如熊肥而更捷”（《艺舟双楫》）⑮。

钦州遵化县尉任上（727），李邕又创作《端州石室记》，三年之后再作《岳麓寺碑》，至于特别值得赞赏的《法华寺碑》，则作于唐开元二十三年，其时李邕已年过半百。这些后期作品，表面气息貌似小王，实则不同，虽为行书，用笔全系楷法，落笔严谨，运笔缓中带急，一如太极，用笔老道，日臻化境。如石涛所评：“随笔一落，随意一发，自成天蒙。处处通情，处处醒透，处处脱尘而生活。自脱天地牢笼之手，归于自然矣。”⑯《云麾将军李秀碑》立于唐天宝元年（742），李邕时年64岁，人书俱老的年岁仍不断摆脱熟腻，追求“穷变态于毫端，合情调与纸上”⑰的高境。此碑用笔方圆并施，结体欹侧奇崛，风流与法度兼具。《任令则碑》作于唐天宝四载，李邕已是67岁的老人，作字横毫入纸，如逆水行舟，尽显雄浑浩荡的风采，即便是转折，始终笔不离纸，在点画内完成提按顿挫过程，笔调老辣至极。书法是韵律化的艺术，如张怀瓘所言乃“无声之音”（《书议》）⑱。李邕碑刻运笔无论快慢疾徐、迟重凝涩，皆痛快淋漓、毫不迟滞，通篇韵律贯穿，彰显书家独特的艺术情感与审美追求。

李邕行书结字，拒绝固步自封，于峻峭中透倔傲之气。其竖画突破“弩不得直，直则无力”⑲的传统，挺直而浑厚有力；横画则杜绝水平走向，强调向右上倚侧之异势，将横画的倾斜做到极致且毫不回避。其结字之规并未遵循孙过庭《书谱》中所谓“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝”⑳的递进模式，而是突破“平正”直追“险绝”，加强布局中宫之丘壑，显得方劲雄奇。他又凭借扎实的碑帖功底，脱离唐楷矩矱，结体、行气、布局承继北碑余绪，结字整体呈上松下紧，字形随势右倾，体势拗峭平衡，伸展的笔势极大地拓展了视觉空间。起笔方折，碑味十足，涤去妍美与轻佻，呈现李字特有的磅礴气势与开张气象。典型若《李思训碑》，此碑结字取势颀长、奇宕流畅，骨力潜藏于风神，形于点画。笔力遒劲舒展，秀逸纵横，于妍丽中展现雄强。通篇布局则一反常态，锐意新奇，左大右小，头重脚轻，字形上宽下窄，呈现压迫感，取势险绝，夸张变形，气韵生动。经营某些字构时，突出主笔，以实现结构变形，将本应长方或正方的字，写成左右伸展的横扁状，朴拙立显，憨态可掬。诚如刘熙载所言：“李北海书以拗峭胜。”㉑

清人朱履贞评价“李北海笔画遒丽，字形多宽阔不平……惟李北海行书，横画不平，斯盖英迈超妙，不拘形体耳”（《书学捷要》）㉒。举一纲而万目张，李邕行书结字的这一特色，要在其活用笔法，只有领会此中要旨，笔法、结字方能互为彰显。李邕虽初学右军行法，既得其妙，复乃摆脱旧习，笔力一新。如果说王氏父子的行书“雄逸”，李邕行法则可称“雄健”，他以行书入碑，遍学北朝书家的用笔，融会贯通，展现出一派荒率雄沉与桀骜不驯的书风。王羲之遒美俊逸的行书风格，被李邕以奇崛拗峭的艺术风格更新后，裹挟着碑书的刚正和力量，其气节与骨力尽展盛唐气象与精神风貌。以奇为正的造势，使结字变得有韵致、有个性，而在书写过程中又需把握好一个“度”。武术讲求“长拳短打”之诀，视短为长，短中见长，移喻书法，就是笔短意长。李邕字形欹侧得势，然而并未过度，亦非虚张声势、怒容骇人、剑拔弩张。当然，李邕行书整体风格的凸显，除用笔、结字而外，与其章法上的行间处理也不无联系，通篇上下有承接，左右有呼应，筋脉相连，绝无刻意雕琢之痕，一气贯注，神不外散，恰如园林艺术之“相地合宜，构园得体”㉓。

三

书品与人品的关系是传统书论中的重要议题之一。在儒家思想影响下，论者通常认为书法的点画之间蕴含着一种伦理色彩。汉代扬雄提出，“故言，心声也。书，心画也。声画形，君子小人见矣”㉔。虽然说的是文字（书），但强调它的书写形态是书写者内心道德的视觉表达。书品与人品之间的这种对应关系，从创作者角度来看，因为人的品性渗透在书写活动中，所以创作活动与道德修养密不可分，高尚品德成为书法创作的必要前提。清代朱和羹在《临池心解》中写道：“书学不过一技耳，然立品是第一关头。品高者，一点一画，自有清刚雅正之气；品下者，虽激昂顿挫，俨然可观，而纵横刚暴，未免流露楮外。故以道德、事功、文章、风节著者，代不乏人，论世者慕其人，益重其书。书人遂并不朽于千古。”㉕就观者而言，他可以透过书法中的点画、结构、章法等形式因素发现蕴含其中的书写者的道德品质，进而获得一种道德升华的教化作用。明代项穆在《书法雅言》中对这种功效做了非常细致的描述：“大要开卷之初，犹高人君子之远来，遥而望之，标格威仪，清秀端伟，飘摇若神仙，魁梧如尊贵矣。及其入门，近而察之，气体充和，容止雍穆，厚德若虚愚，威重如山岳矣。迨其在席，器宇恢乎有容，辞气溢然倾听。挫之不怒，惕之不惊，诱之不移，陵之不屈，道气德辉，蔼然服众，令人鄙吝自消矣。”㉖要言之，在人品与书品的关系上，书品即人品。

在初唐楷书大家身上，人品与书品皆完美统一。究其原因，一方面是这些书家遵循儒家的道德规范，为人行事耿介端方，发之为书，端庄肃穆；另一方面也与楷书这种字体有关，形体方正，笔画平直，可作楷模。唐太宗就称誉虞世南为“博闻、德行、书翰、词藻、忠直，一人而兼是五善”㉗。另一位楷书大家褚遂良，性格刚毅正直。在接受太宗托孤后，于永徽四年（653）升为尚书右仆射，执掌朝政大权。永徽六年，唐高宗因王皇后没有子嗣，遂有废立之心。褚遂良与长孙无忌强烈反对这一举动，并在高宗召集廷臣商议此事时以死直谏，最终左迁潭州。中唐以后，儒学复兴，书品与人品统一的论调更趋普遍。纵观书法史，如果书家仅有官方背景、特殊身份或书法技艺超群，但无独立人格和思想，其人其书都是难以进入主流视野的，也很难得到主流评价体系的关注或认同，作品更难流传有序。故苏轼说“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也”㉘。李邕极富个性，能文善书，且一生为官，同时能以如椽笔墨“或寄以骋纵横之志，或托以散郁结之怀”㉙，书法是其展现人格气象的载体，其一生致力高洁人格和卓越书格的磨砺，嫉恶如仇，故不容于俗众，屡遭贬斥。同时代的卢藏用称“邕如干将、莫邪，难与争锋”㉚。

另一方面，李邕堪称史上第一位卖文鬻字收入最多的作家，他早年家无厚积，《旧唐书·李邕传》载：“邕早擅才名，尤长碑颂。虽贬职在外，中朝衣冠及天下寺观，多斋持金帛，往求其文。前后所制，凡数百首，受纳馈遗，亦至钜万，时议以为自古鬻文获财，未有如邕者。”㉛这充分反映了其能文养士且重义爱士之情。李邕在括州刺史及淄、滑二州刺史任上，兴利除害，留下很多佳话。他的才气和率真让当朝的许多名流俊士为之仰慕，更深得著名学者内史李峤和监察御史张廷珪的赏识，同向朝廷推荐，遂被诏为左拾遗（谏官）。当然，这样的品性也会产生骄矜之情。诗人李白本身就是一位个性鲜明，不拘礼俗，喜欢放言高论，纵谈王霸之名士。他在探望李邕时，李邕露出“颇自矜”㉜之色，李白对此甚是不满，所以临别时写下《上李邕》诗，云“宣父犹能畏后生，丈夫未可轻年少”㉝，语气颇不客气，以示“回敬”。此为双方均颇具个性之一例。事实上，李邕慧眼独具、辨才识能、胸襟宽阔，亦善于赢得晚辈与之交心。因此才有天宝四载历下亭设宴雅集，与高适、杜甫、李之芳等纵饮畅谈，说古论今。杜甫“海右此亭古，济南名士多”㉞之佳句也因此流传不朽。所有这些，都反映出李邕是十足的性情中人，而这和他的书风尤其是行书书风的创变、风格的形成紧密相关。

道无所不在，但不可执而求之；法可执而求，但得法未必得道。书法道技并重，尤需修养作保障，同时还要有敢为人先的魄力和勇气，所谓“为将之明，不必披图讲法……为书之妙，不必凭文按本”㉟，欲与历代书法大家并辔齐驱，拒绝拾人牙慧、步人后尘，李邕甚至敢向皇帝毛遂自荐，拥“相才”而遭斥“浑言”，更因性格刚直，嫉恶如仇，致使“邪佞切齿，诸儒侧目”㊱。众所周知，书法水平的高低，往往是书法家审美取向的集中反映，其所具有的艺术价值，蕴含着修养、技法、风格上的多重内涵，关联着个体人格、态度和意趣的取向，可以说是综合素养的体现。李邕虽为唐代书法较早的改革倡导者，更多专注于“囊括万殊，裁成一相”㊲与“探文墨之妙有，索万物之元精”㊳的艺术创作能力，但其忽视了许多影响个人成功的外在或“次要”因素，终归官场失意，遭李林甫构陷而至身死，其成就亦被书史轻置。李白亦感叹：“君不见李北海，英风豪气今何在？”（《答王十二寒夜独酌有怀》）㊴在传统社会中极具个性的书家似乎都有相似的命运，宋人苏轼、黄庭坚莫不如此，唯有米芾装疯卖癫方可置身事外。然而，这恰恰又是李邕书法之所以独具特色和成就非凡的关键。没有高洁人品和倔傲的性格，沉雄峻峭的书风恐难形成，而这种由内而生的书风，自是他人不可及、不可学的。所以，李邕书法“人不敢以虚憍之意拟之”㊵，故意学其用笔，刻意仿其左低右昂的结字，终得单薄、轻佻之弊，粗野、“墨猪”之病，皆为心性不同使然。“李北海书以拗峭胜，而落落不涉作为，昧其解者，有意低昂，走入佻巧一路，此北海所谓：似我者俗，学我者死也！”㊶所谓“书如其人”，在李邕身上得到了最好诠释。

四

在唐代书史及书论记述中，李邕之书名并不在显赫之列。关于唐代书风的变迁与李邕之关联、李邕在书法史上的地位，唐代史学家及书论中大多讳莫如深、不予置评。《述书赋》始撰于乾元初年（758），距李邕之卒仅十一年，其历评秦汉至唐乾元年间书家，却不见李邕之名。从《述书赋》注中所引时人之语可知，李邕其时并不为《述书赋》作者窦氏兄弟以书家身份相许㊷。事实上，李邕书法能够自开户牖，其艺术成就和人格魅力皆令时人和后辈倾心推戴且心悦诚服。杜甫有赞“声华当健笔，洒落富清制”㊸，即足见其对李邕之推重。惜杜甫并不以书法见长，其说在书坛自是难以产生如同文坛般的影响力。直至唐末，《续书评》中方见李邕之名。而李邕书名与大家并列，始于五代亚栖《论书》。直至元、明之际，李邕书名才日益显著并为论者所重。作为在创新实践上有独特建树且能启一时代之风范的书法大家，声名享誉可谓姗姗来迟。

时间终还历史以公正。宋人欧阳修在《试笔》中称李邕“以书自名，必有深趣”㊹，其后的苏轼、米芾等名家也开始关注并研习李邕之法，其行书的艺术价值遂逐渐获得认同。《宣和书谱》亦赞“邕精于翰墨，行草之名尤著”㊺。元代赵孟頫更是为李邕笔力所倾倒，“每作大书，一意以拟之矣”㊻。明代杨士奇评曰：“北海书矩度森严，筋骨雄健，沉着飞动，引笔有千钧之力，故可宝也。”㊼清代以至晚近，李邕声誉渐高，临习取法者日众。王文治以诗赞曰：“唐代何人绍晋风，括州象比右军龙。《云麾》墓道残碑在，万本临摹意未慵。”㊽这是对李邕在书法史上的杰出贡献的高度肯定。

唐代尚法，严格意义上是针对盛唐楷书而言的。盛唐楷书法度谨严、气魄雄伟，在一定程度上充分表现出唐朝鼎盛时期国力富强的大国气象和勇于开疆拓土的进取精神，昭示恢弘气度和阔大境界。从创新的角度，显然这种变革在书法史上具有划时代意义。但是，法的一致性会导致书风的雷同或近似，千人一面是可悲的，更会成为书法艺术发展的桎梏。所以，唐楷既有时代进步的因素，也有自身带来的消极影响。可以说，“法度”既充分体现着盛唐气象，随着时间的推移又逐步使其消解。从创造性的角度而言，楷书、草书、行书在唐代都体现出了艺术创造的本质，但楷书、草书是最为突出、最为广泛的，能充分体现出时代特性，行书则相对弱化，李邕、颜真卿是其中的突出代表。正因如此，李邕在行书上的创造，更显珍贵。他以一流书家的敏锐性和艺术创新意识敢率先而为，从大千世界汲取生命和运动形式之美，化作自己的笔墨语言。观李邕行书，喜劲健者可从中赏其金石趣味，好婉约者可从中品其柔美风致，尚玄思者可从中会其人格之美。以有法之字抒无羁之心，铿锵的线条和倔傲的体势寄托生命的律动和性灵的绝俗。李邕以自己的方式诠释着“字如其人”“风格即人”的艺术主张。张丑亦云：“北海太守李邕，始变右军行法，其顿挫起伏，奕奕动人。”㊾

李邕的行书融入篆籀之法，将折钗股和屋漏痕等自然之意运用在行书的书写过程中，突破了王羲之手札书法俊美之规范，并将钟王攲侧取势向前推进一步，增添峭拔、奇崛之美。同时，李邕书法暗合盛唐奋发向上的浪漫主义情调，践行书法“抒情达性”的艺术理念，他在行书中找到了表现自我精神气质、性灵内涵和理想指归的恰当形态。唯有冲破藩篱、展示个性，富有理想的书法家才不至于被时代埋没。李邕的贡献便在于把书法抒情表意的艺术特性，通过用笔和结字之变，在“行书”上得以具象化，并在碑刻实践中得以推广。更重要的，是其通过自己的努力，在已有的王羲之行书书风之外，建起另一种倔傲而沉雄的个性审美新范式。

余论

书法风貌与其时的人文思想和社会环境紧密相联。李邕生活在开元天宝年间，整个唐代社会充满励精图治和昂扬向上的精神力量，此时的盛唐，以其大气磅礴的胸襟兼容异质风采，南亚的佛学、医学、音乐、美术，西亚的教派、建筑艺术，西域的艺人和东邻的僧侣，咸聚长安，大唐的首善之区遂成为闻名遐迩的世界级大都会。无论外在形貌还是内在精神，整个社会也都在追求与时代同步的脉搏。李白的诗歌、张旭的草书、吴道子的绘画、裴旻的剑舞都代表了大唐盛世在艺术上达到的高峰，象征着盛唐的活力与自信。

盛唐书法崇尚雄健有力、豁达雍容。初唐流行的妍美书体和瘦劲书风已与时代潮流显得格格不入，唐玄宗书法喜好又与太宗相左，此时的李邕，在“二王”之外，融碑铭法帖于一身，不修饰、不做作，以气势纵逸、奔突的用笔和奇崛跌宕的结构，创造出震撼心灵的笔墨形式，使观者在艺术欣赏中产生共鸣，心灵得到净化。书法创作本就应该体现出人性的觉醒、精神的升华，这是艺术的终极力量，也是艺术的魅力所在。正是在这个意义上，对李邕书法尤需加以重视，值得深入探究。李邕顺应盛唐改革、向上、创造的时代精神召唤，适应书法审美形态的流变趋势，自觉举起创变之大旗，树起迥异于姿媚的审美标杆，同时将个人气节、操守、德行等熔铸于书法文化之中，其在唐代书法第二次创变过程中居功至伟，对后世影响亦极其深远。在唐代书法发展走向上，李邕事实上担当的是一个“拨转者”的重要角色。

从宏观历史背景看，唐代文化高峰的出现，开元天宝年间文化的发展起到了至关重要的通变中枢作用。沈曾植曾言：“开元文盛，百家皆有跨晋、宋追两汉之思。经大历、贞元、元和，而唐之为唐也，六艺九流，遂成满一代之大业……人才之盛关运会，亦不可不谓玄宗之精神志气所鼓舞也。贞元、元和之再盛，不过成就开、天未竟之业。自后经晚唐以及宋初，并可谓元和绪胤。至元祐而后复睹开、天之盛，诗与书其最显著者已。”（《开天文盛》）㊿

书法与诗歌一样，作为李唐最具代表性的文艺样式，之所以泽被后世，皆源于变。《周易·系辞下》云“变通者，趣时者也”。质而言之，变是发展之本。就书法而言，既有技法层面之变，也有章法形式之变。在书家辈出的唐代，李邕能厕身书史，就在于他敢于求变。即突破“二王”之法，摆脱旧习，自成一家。尤其是他说“似我者欲俗，学我者死”，不让世人止于模仿自己，自己更不会停步在模仿之途，以此，才可以说他是“拨转者”，引领了盛唐、晚唐乃至宋以后的书坛走向，对后世书法沿革及书法史构建的意义自然无法被忽视。换言之，李邕的革新精神是其书法成功至关重要的一环，他无论以行入碑，使行书之用途发生转移，还是突破藩篱，改革行书笔法，以及将书家个性与书法表现充分结合起来，无不处处活跃着一种革新的因子。李邕历仕武后、中宗、玄宗三朝，因嫉恶如仇致仕途坎坷，但这并没有阻碍他对书法的不懈追求，反而更使其生命富有韧劲，不断钻研，终成一代书法巨擘。

尤须指出的是，李邕对书法的追求与其人品的刚正底色密不可分，所谓“书者，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰如其人而已”。书家若仅仅注重书品，穷其一生也不过是一个书匠，相反，若人品与书品均追求高标峻尚的风范境界，方可为垂范之大家。李邕之书正是其人格气象的载体，书品与人品的完美结合在他的书法创作中得到了淋漓尽致的体现。反观今日书坛，乱象丛生，其源便在书写者缺乏一种正气与品格。在这个意义上，李邕在书法上的求变追新以及致力于高洁人格和卓越书格的磨砺，对书坛后辈无疑具有指导意义。这也是笔者作此文章的初衷所在。

① 栾保群编《书论汇要》，故宫出版社2014年版，第98页。

② 马宗霍辑《书林藻鉴》，文物出版社2015年版，第77页。

③ 何绍基撰、汪政点校《东洲草堂金石跋》，浙江人民美术出版社2013年版，第109页。

④ 刘勰著、范文澜注《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第671页。

⑤㊺王群栗点校《宣和书谱》，上海书画出版社1984年版，第83页，第83页。

⑥⑦⑩⑪⑬⑭⑮⑱⑳㉒㊹上海书画出版社、华东师范大学古籍整理研究室选编校点《历代书法论文选》，上海书画出版社2014年版，第626页，第457页，第62页，第111页，第550页，第550页，第655页，第146页，第129页，第603页，第311页。

⑧ 高似孙：《纬略》，中华书局1985年版。

⑨ 张鷟：《朝野佥载》，中华书局1997年版，第87页。

⑯ 石涛：《苦瓜和尚画语录》，中州古籍出版社2013年版，第239页。

⑰ 孙过庭著、陈硕评注《书谱》，浙江人民美术出版社2014年版，第80页。

⑲ 张怀瓘：《玉堂禁经·用笔法》，《历代书法论文选》，第219页。

㉓计成著、陈植注释、杨伯超校订、陈从周校阅《园冶注释》，中国建筑工业出版社1988年版，第56页。