论语派小品文话语的政治意味

2019-12-21黄开发

文艺研究 2019年4期

黄开发

20世纪30年代，论语派的政治倾向受到左翼作家的尖锐批评，引发了声势浩大、聚讼纷纭的文学论争。在很长一段时间的文学史叙述里，论语派的“闲适小品”被视为“帮闲文学”而受到否定。新时期以来，相关研究往往基于对社会历史批评的不满，又过于关注小品文的现代文化属性，或多或少地忽视了其强烈的政治性。在笔者看来，政治性关涉论语派的关键性特征，舍此难以捕捉这一流派的真实面目。论语派的政治性集中体现于林语堂等人对小品文这一文化政治形式的言说中。

本文借鉴西方马克思主义批评家伊格尔顿、詹姆逊的理论和方法，探讨论语派作家的小品文话语。关于政治批评，伊格尔顿在《二十世纪西方文学理论》中说：“我用政治的（the political）这个词所指的仅仅是我们把自己的社会生活组织在一起的方式，及其所涉及到的种种权力关系（power-relation）；在本书中，我从头到尾都在试图表明的就是，现代文学理论的历史乃是我们时代的政治和意识形态的历史的一部分。”①伊格尔顿所说的“政治”，显然不是我们早已熟知的社会政治或阶级政治，而是作为一种文学批评方法的“文化政治”（culture politics）②。

文化政治的核心问题是社会文化领域里存在的权力关系。本文关注20世纪30年代小品文与政治的关系问题，注重探讨前者与社会现实的多方面联系。当然，笔者无意借用文化政治的一整套理论话语在小品文发生巨变的历史语境中进行推演。之所以采用这一方法，是因为小品文话语至今仍暧昧不明，只有借助文化政治的烛照，其内部的结构才可以更显豁地呈现出来。文化政治关注小品文话语中个人与群体的关系，尤其是不同派别之间的文化权力斗争。与过去从某种单一政治视角出发的研究不同，文化政治研究涵盖面较宽、研究方法多样，能够发现一些隐含在话语缝隙处的意识和无意识。

在很多人的印象中，论语派是疏远政治、反对政治干预文学的。小品文通常被认为更关注远离政治的日常生活。其实，日常生活这一微观场域依然具有微观政治的意味。社会文化领域里的权力关系不可避免地渗透到理论话语和文学作品的形式中。从理论到文本、从内容到形式，小品文都隐含着一种自由主义的政治意图和思想印痕。从文化政治的角度看，论语派的小品文可谓个性自由的象征，是高度政治性的。论语派提出的许多否定性命题，锋芒针对功利主义的文化政治。文化政治研究就是要考察和指认文化形式中的社会政治内涵和价值取向，并力图揭示特定文化政治场域中的复杂权力关系。

小品文是20世纪30年代论语派等言志派作家与左翼作家展开激烈攻防战的一个高地。左翼作家力图使文学为自己的政治目标服务。他们采取争取、斗争等策略，使别的文学派别服从、认同，从而实现其文化领导权。而林语堂、周作人等言志派作家联手，对此进行了大规模的反击。林语堂等人标举小品文，守卫参加文学活动的主体性和自由，对抗左翼作家所提倡的战斗性的杂文。伊格尔顿在论述现代主义时说：“审美自主成为否定性政治。”③论语派的去政治化反而显露出审美与政治的高度关联，其小品文话语正是表达了“否定性政治”。

论语派作家关于小品文的言说，背后是自由主义的政治意识形态，体现了特定的政治立场和文化政治意图。借助文化政治的概念，有助于更深入、全面地理解当年的小品文现象，把握小品文论争的精神实质，从而阐明20世纪30年代文学的总体面貌及其以后的走向。林语堂追求自由主义式个性自由的小品文话语是通过小品文、性灵、自由题材、闲适笔调和幽默等五个概念建构起来的，这些都是该派小品文话语的关键词。如果把论语派作家的小品文话语比作一栋建筑，那么性灵、自由题材、闲适笔调和幽默则为四根主要支柱。下文将对包括小品文在内的五个关键词在特定历史语境中的用法和政治意味进行考察和分析。

一

论语派所标举的小品文，并非静态的文体概念，而是始终处在变化的过程中。20世纪30年代，左翼作家、论语派等言志派作家都从自己的立场出发，表达各自的诉求，争夺对小品文的阐释权。阐释小品文及相关概念，不应仅将目光局限在论语派身上，而要结合各个派别构成的张力关系。

1934年4月，《人间世》正式创刊，在其发刊词中高调提倡小品文：

十四年来中国现代文学唯一之成功，小品文之成功也……盖小品文……特以自我为中心，以闲适为格调，与各体别，西方文学所谓个人笔调是也。故善冶情感与议论于一炉，而成现代散文之技巧。《人间世》之创刊，专为登载小品文而设，盖欲就其已有之成功，扶波助澜，使其愈臻畅盛。④

该刊从第2期开始，即在封面标明“小品文半月刊”。林语堂在总结此前《论语》杂志经验的基础上另起炉灶，对小品文文体的认识和表述也更清晰，定位更明确。

“小品文”概念在现代有不同的用法：一种是美文，即文学散文的同义词；另一种则主要指偏重议论性的散文。后者以论语派作家和左翼作家为代表，他们又在激烈论争中各执一端，分别强调小品文的不同方面，并做出褒贬分明的评价。林语堂所推崇的小品文是夹叙夹议、闲话琐语式的议论性散文，鲁迅、茅盾、胡风等左翼作家则提倡匕首和投枪式的战斗性文艺论文，贬低闲话式的小品文。

小品文作为文类概念并不仅仅关乎形式，而是与社会历史和意识形态密切关联。正如詹姆逊所言：“就其自然出现的、有力的形式而言，文类本质上是一种社会—象征的信息，或者用另外的方式说，那种形式本身是一种内在的、固有的意识形态。当此类形式在非常不同的社会和文化语境中被重新占用和改变时，这种信息会持续存在，但在功能方面却必须被算作新的形式。”⑤小品文是一个饱含“社会—象征的信息”的文类概念，不管是从中国本土还是外部的渊源来看，它都传承了个性自由的文化基因。“五四”时期，小品文用以表现自我，以适应张扬启蒙现代性和审美现代性的时代氛围。到了政治斗争空前激烈的20世纪30年代，小品文则直接关系着作家对于现实的态度，蕴含强烈的政治性，因而始终处于风口浪尖上。周作人说过：“小品文则在个人的文学之尖端，是言志的散文，它集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头，它站在前头，假如碰了壁时自然也首先碰壁。”⑥在自由主义倾向的言志派作家那里，小品文成了个性自由的象征。

林语堂对左翼文学观念的抵制，就是通过倡导小品文来实现的。他利用这一文本自身未定型的性质，服务于自己的意识形态诉求。他为小品文之“小”辩护，在《论小品文笔调》中云：

古人或有嫉廊庙文学而退以“小”自居者，所记类皆笔谈漫录野老谈天之属，避经世文章而言也。乃因经济文章，禁忌甚多，蹈常袭故，谈不出什么大道理来，笔记文学反成为中国文学著作上之一大潮流。今之所谓小品文者，恶朝贵气与古人笔记相同，而小品文之范围，却已放大许多，用途体裁，亦已随之而变，非复拾前人笔记形式，便可自足。盖诚所谓“宇宙之大，苍蝇之微”无一不可入我范围矣。⑦

小品文在晚明成为一个文类概念，本身包含着对正统古文的反抗，当时的文人受到阳明心学所引发的思想解放思潮的影响，非常注重个性自由。到“五四”时期，它与新文学所追求的思想现代性相契合，受到了新文学作家的重视。小品文是传统中的异端，左翼作家当然不愿意把它置于对立面，而是用自己的政治理念和文学价值观去阐释和占领。

不同的政治身份认同，导致现代作家对小品文采取不同的态度。一开始，鲁迅对林语堂是持团结和争取态度的，但后者沿着自己的道路越走越远，终于引起前者的强烈反感。1933年9月，鲁迅发表《“论语一年”——借此又谈萧伯纳》，以后又相继发表《小品文的危机》《小品文的生机》《杂谈小品文》诸文。从这些文章和同一时期致林语堂、陶亢德、曹聚仁等人的书信中，可以看出鲁迅对闲适的小品文兴起的政治敏感，特别是以周作人为代表的“京派”与以林语堂为代表的“海派”合流后，更使其认识到问题的严重性，故不遗余力地进行打击。鲁迅在《小品文的危机》里强调有两种截然不同的小品文：作为“小摆设”的“将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”的小品文，与“能和读者一同杀出一条生存的血路”的“战斗的小品文”⑧。这里集中体现了鲁迅的散文观，也代表了左翼作家对小品文的主张。

左翼作家创办小品文刊物《新语林》《太白》《芒种》等与论语派“对阵”，还编辑出版征文集《小品文和漫画》，以强大的作者阵容否定论语派倡导的小品文倾向。茅盾认为，“一个时代的‘小品文’也有以自我为中心，个人笔调，性灵，闲适为主的，但这只说明了‘小品文’有时被弄成了畸形……把‘小品文’的这种畸形认为天经地义的人……其始，总自信他之所以如此这般主张者，因为他尊重自己的性灵，——换句话说，就是他的纯粹的‘自由意志’。后来，‘自由意志’的肥皂泡一经戳破，原来倒是几根无形的环境的线在那里牵弄，主观超然的性灵客观上不过是清客身份”⑨。他借助唯物史观批判“自由意志”，认为其在客观上为统治者帮闲。鲁迅、茅盾等人的文章都清楚地表明，他们从社会革命的功利性的角度批判闲适小品，提倡“战斗的小品文”——杂文。

在大约两年左右的时间里，左翼作家和论语派为争夺对小品文的阐释权展开了激烈的拉锯战，中间还有京派沈从文、朱光潜和右翼的“民族主义文学”作家的介入，小品文这个“战略要地”被“轰炸”得面目全非，惹人生厌。于是，左翼作家和论语派等言志派作家纷纷离弃小品文。鲁迅有意与流行的小品文划清界限，表现出他对这类作品的失望和否定。他说：“讲小道理，或没有道理，而又不是长篇的，才可谓之小品。至于有骨力的文章，恐不如谓之‘短文’，短当然不及长，寥寥几句，也说不尽森罗万象，然而它并不‘小’。”⑩紧接着，他把三本杂文集命名为“且介亭杂文”，把杂感式的文章称为“杂文”。在鲁迅的带动下，左翼作家开始集体转移，杂文从小品文中突围，另立山头。借用以赛亚·伯林的概念，如果说小品文是自由主义作家追求个性解放的消极自由的文化政治象征，那么杂文则可谓左翼作家追求社会解放的积极自由的文化政治象征⑪。

周作人虽然还在为小品文进行辩护，但也开始从小品文“高地”上撤退。他表示，“不得已，只好抄集旧作以应酬语堂，得小文九篇。不称之曰小品文者，因此与佛经不同，本无大品文故。鄙意以为吾辈所写者便即是文”⑫。甚至连鼓吹小品文的论语派作家，也开始回避这个称谓。林语堂在《人间世》的发刊词中明确声称该刊为“小品文半月刊”，这几个字从该刊第2期开始就印在了封面上。可是到了1937年，《宇宙风》第38、39、40期的封面上标示“小品随笔半月刊”，同年10月第49期封面上标为“散文半月刊”，第52期后《宇宙风》旬刊的封面上则长期印有“散文十日刊”字样。

小品文概念在关键的历史时刻，经过各方激烈争夺后满目疮痍，被抹上负面色彩，特别是闲适笔调的小品文因头顶着“小摆设”和“帮闲文学”的“谥号”而受到长期冷落。尽管小品文这一文体概念后来仍在使用，但仅限于某些人的个人习惯。在更大的范围内，作为一种夹叙夹议、闲话琐语式的“小品文”概念则为“随笔”所取代。

二

性灵或个性是论语派小品文话语的核心支柱，因为它是林语堂等论语派作家文学表现论的基础。不过，林语堂的话语系统在20世纪30年代前半期经历了从标举克罗齐、斯宾岗的表现论向本土化的言志论的转换。前后的精神实质并无二致，然而借取的话语资源、针对的对象等均有重大转变。

1930年1月，上海北新书局出版林语堂翻译的美国文论家斯宾岗、意大利美学家克罗齐等表现主义者的文论集《新的文评》。林语堂在该书序言中极力推崇个性挣脱所有束缚后的无政府状态，简直可以说个性之外无他物⑬。如同斯宾岗的假想敌为新人文主义思想家白璧德，林语堂最初把白璧德的中国弟子梅光迪、吴宓和梁实秋等作为对立面。随着左翼文学运动的兴起，左翼作家与自由主义作家的分歧日益明显，他攻击的对象也相应改变。林语堂反对左翼作家的文学功用观：“今人言宣传即文学，文学即宣传，名为摩登，实亦等吃冷猪肉者之变相而已。”⑭这种改变明显受到两件事的影响：一是左翼文学思潮的兴起，二是与前者相伴而生的言志文学思潮的出现，具体的标志就是1932年9月北平人文书店同时推出的周作人《中国新文学的源流》与周氏弟子沈启无编晚明小品集《近代散文抄》。

从《中国新文学的源流》《近代散文抄》中，林语堂欣喜地发现中国传统言志派作家的文学主张与西方表现主义文论非常一致。他在《新旧文学》中，赞同周作人的观点，把现代散文视为公安、竟陵等性灵派的“遗绪”⑮。又在《论文》中努力接通这一流派与西方浪漫主义文学的关系：

我们在这集中，于清新可喜的游记外，发现了最丰富、最精彩的文学理论、最能见到文学创作的中心问题。又证之以西方表现派文评，真如异曲同工，不觉惊喜。大凡此派主性灵，就是西方歌德以下近代文学普通立场，性灵派之排斥学古，正也如西方浪漫文学之反对新古典主义，性灵派以个人性灵为立场，也如一切近代文学之个人主义。⑯

在这里，林语堂开始把“性灵”作为个性的代名词：“性灵二字，不仅为近代散文之命脉，抑且足矫目前文人空疏浮泛雷同木陋之弊。”⑰既从中西文学史的角度肯定性灵的历史进步价值，强调中西言志派的相通，又指出其对于矫正中国文坛弊病的意义。在林语堂那里，性灵与个性、自我是同义的，是文学表现的本体。他说：“性灵就是自我。代表此派议论最畅快的，见于袁宗道《论文》上下二篇。”⑱

以性灵为中心的表现主义文论高度评价作家个性与文学的关系，自然会疏远与社会政治之间的联系，有意与左翼文学理论对立，因此招致左翼作家的口诛笔伐。与周作人、林语堂的思路类似，鲁迅《杂谈小品文》一文亦从历史的角度考察小品文的谱系，通过考察“现代名人的祖师”和“先前的性灵”，力图揭示晚明文人所推崇的性灵存在种种问题，指责国难当头之际性灵论者缺乏责任担当。他写道：“这经过清朝检选的‘性灵’，到得现在，却刚刚相宜，有明末的洒脱，无清初的所谓‘悖谬’，有国时是高人，没国时还不失为逸士。逸士也得有资格，首先即在‘超然’，‘士’所以超庸奴，‘逸’所以超责任：现在的特重明清小品，其实是大有理由，毫不足怪的。”⑲而胡风则从唯物史观和阶级论的角度批判林语堂：“林氏以为他底批判者是‘必欲天下人之耳目同一副面孔，天下人之思想同一副模样，而后称快’……而忘记了在食不果腹衣不蔽体的人们中间赞美个性是怎样一个绝大的‘幽默’，忘记了大多数人底个性之多样的发展只有在争得了一定的前提条件以后。”⑳在这里，胡风指责林语堂的个性脱离现实，强调大多数人的社会解放，凸显了两派间在政治上的尖锐对立。

双方所采取的文化政治斗争策略是，大量使用隐喻修辞来指涉现实。这里所谓隐喻，并非一般的修辞学概念，而是指一组二元对立关系，正是在这种关系中，隐含着文化权力的斗争。命名本身就是权力关系，体现着支配的意图，把对象置于潜在的被告位置，从而加以指控、定谳。在这些关键词下，还会出现更小的概念，彼此配合，组成有序的关系网络，构筑坚强的堡垒。最典型的当属“言志”与“载道”，它们是论争双方从中国悠久的文学传统中择取的关键词，利用其本身包含的正面或负面含义，加以改造并赋予新意，使之表现出强烈的文化政治倾向。言志派作家把左翼作家命名为“载道派”，这一命名本身就包含着鲜明的文化政治策略。通过“载道”的命名，为对手增添负面色彩，以此抵御来自左翼作家的批判。因矗立在个性的对立面上，“载道”在“五四”新文化运动中声名扫地。林语堂表示：“吾人不幸，一承理学道统之遗毒，再中文学即宣传之遗毒，说者必欲剥夺文学之闲情逸致，使文学成为政治之附庸而后称快……故此文学观吾不以名之，名之曰‘不近人情的文学观’。”㉑他强调言志与载道不同：“小品文所以言志，与载道派异趣，故吾辈一闻文章‘正宗’二字，则避之如牛鬼蛇神。”㉒林语堂的文章频繁出现“方巾气”“道统”“八股”等传统概念，意在指左翼文学为“新道学”“新八股”。而左翼作家也采用了同样的文化政治斗争策略，鲁迅用“隐士”“清谈”等传统概念批评言志派的人和文，唐弢在《论逃世》中则讽刺他们是“学晚明腔的隐士”㉓。

三

性灵的表现离不开写什么，题材的重要性不言而喻。《〈人间世〉发刊词》明确提出对自由题材的主张：“宇宙之大，苍蝇之微，皆可取材。”㉔“宇宙之大，苍蝇之微”被广泛地看作论语派的口号。需要指出的是，林语堂并非认为一定要写范围宽广的题材，而是强调选材的自由，因此，可以把该派所提倡的题材概念称为“自由题材”，这是小品文话语的第二根支柱。显然，在论语派作家的心目中，题材尽管有大小之分，但文学价值并无高下之别，这与左翼作家对题材的选择大异其趣。

“宇宙”与“苍蝇”兼谈，“正经”与“闲适”并重，反映了言志派作家所追求的一元的创作态度。对此，周作人说得很明白：“以前的人以为文是‘以载道’的东西，但此外另有一种文章却是可以写了来消遣的；现在则又把它统一了，去写或读可以说本于消遣，但同时也就是传了道了，或是闻了道。”㉕林语堂与周氏相呼应，把这种一元的态度体现在了其创办的杂志上。他谈到过杂志所追求的一元写作态度：“《论语》个性最强，却不易描写，即系个性强，喜怒哀乐，不尽与人同也。其正经处比人正经，闲适处比人闲适。”㉖

20世纪30年代，左翼文学运动蓬勃开展，在文坛具有支配性力量。其高度政治化的文学主张对自由主义作家构成了压力，比如对题材的要求。1931年11月，“左联”执行委员会的决议明确要求：“作家必须注意中国现实社会生活中广大的题材，尤其是那些最能完成目前新任务的题材。”㉗取材的自由直接关系作家主体性和创作自由。自由主义作家梁实秋就意识到题材问题的要害，坚决反对左翼作家要求文学以阶级斗争为题材，认为“文学里面最专横无理的事，便是题材的限制”㉘。

因此，林语堂提出“宇宙之大，苍蝇之微”是有假想敌的，其潜台词是说题材应广泛，选择须自由，不应太关注政治。林语堂说：“信手拈来，政治病亦谈，西装亦谈，再启亦谈，甚至牙刷亦谈，颇有走入牛角尖之势，真是微乎其微，去经世文章远矣。”㉙这“经世文章”一语就针对左翼作家，与“载道文章”同义。从自由主义的角度看，创作自由作为思想、言论自由的一部分，是文学创作最低限度的自由。论语派借这个主张把自己与新旧载道主义区别开来。他们对题材的主张与左翼文学理论针锋相对，直接影响到后者的合法性，自然激起他们的攻击。

左翼作家旨在利用小品文进行社会批判，要求作品表现具有高度政治意义的现实题材，因而普遍结合论语派的作品开展批评，矛头直指其小品文话语中的“小”字。廖沫沙认为在《人间世》创刊号中，“只见‘苍蝇’，不见‘宇宙’”㉚。鲁迅在《小品文的危机》里，把论语派的小品文讥为“小摆设”。茅盾指出，小品文可以是“高人雅士”手里的小玩意儿，也可以成为“匕首”和“标枪”。“我们以为应该提倡小品文，积极批评小品文，使得小品文发展到光明灿烂的大路。我们应该创造新的小品文，使得小品文摆脱名士气味，成为新时代的工具；我们应该把‘五四’时代开始的‘随感录’‘杂感’一类的文章作为新小品文的基础，继续发展下去。”㉛茅盾在这里提倡的其实是杂文，力图使杂文攻占小品文的地盘。他道出左翼与论语派论争的焦点：“一是以为小品文应该大处着眼，小处落笔，篇幅即使短小，却应得‘袖里有乾坤’。这是不满意《人间世》谈苍蝇之微的，倘使要给它一个名目，那么，称之曰‘宇宙派’，亦未始不可。又一是《人间世》方面的论调了，发刊词中所谓‘特以自我为中心，以闲适为格调’似乎就是一联标语。”㉜在这里，茅盾强调论语派的“性灵”和“闲适”遮挡了视野，不能真正放眼“宇宙”，无法满足批判社会的革命要求。

以表现性灵为中心的自由选材势必拉近小品文与日常生活的关系。林语堂等论语派作家大大增加了作品的世俗性，不仅表现作为日常生活主体的作家，还以旁观者的视角进行日常生活书写。日常生活的庸常性和自足性带来对启蒙、革命、救亡等宏大叙事的消解，故与左翼文学迥异。这种庸常的表象常常掩藏了作品的政治性，但其政治倾向只能在与其他政治主张的相互关系中显现出来。论语派作家的日常生活书写疏远了民族国家的宏大主题，缺少对充满压迫、苦难和反抗的社会现实的关注，其作品有时难免表现出个人主义化和庸俗化倾向，容易消减读者的进取心和活力。这种倾向注定了小品文被批判和边缘化的命运。当然，林语堂以西方随笔为榜样，学习西方文学如何反映“人生之甘苦，风俗之变迁，家庭之生活，社会之黑幕”㉝，拓展了中国现代文学的表现领域。

四

论语派小品文话语的第三根支柱是“闲适”。林语堂明确表明闲适是指一种“格调”或“笔调”，而批评者往往把闲适单独抽出来与性灵一起作为论语派的标签。这看似含有不少有意或无意的误解，实则关乎其所彰显的政治态度。《人间世》创刊后不久，林语堂提倡多样化的小品文题材，而闲适笔调是一以贯之的。他提倡的小品文带有闲话风，取材也与闲话一样自由。他在《论小品文笔调》中说明：“《人间世》以专登小品文为宗旨……余意此地所谓小品，仅系一种笔调而已。理想中之《人间世》，似乎是一种刊物，专提倡此种娓语式笔调，听人使用此种笔调，去论谈人间世之一切，或抒发见解，切磋学问，或记述思感，描绘人情，无所不可，且必能解放小品笔调之范围，使谈情说理，皆足以当之，方有意义。”㉞其编刊设想体现了闲适与正经相结合的观念。

自新文学发生，特别是20世纪20年代末革命文学兴起以来，功利主义一直是新文学的主流，散文笔调也偏于功利化。从新文学发展的角度来看，提倡闲适有其合理性。不过，在左翼文学运动兴盛之际，林语堂把周作人的散文奉为白话文学的正宗则明显带有排他性，等于把闲适的大旗竖在了左翼文学阵营的对面。正如施蛰存后来所言：“林语堂的提倡‘闲适笔调’，也有他自己的针对性。他的‘闲适’文笔里，常常出现‘左派、左派’，反映出他的提倡明人小品，矛头是对准鲁迅式的杂文的。”㉟以鲁迅为代表的左翼作家要求散文成为“感应的神经”“攻守的手足”㊱，成为“匕首”和“投枪”，而言志派崇尚的闲适之风迥异其趣。闲话是一种自然的言谈方式，反映出常人常态，它所产生的结果是理解，而不是行动，与紧张、犀利的杂文殊异。《人间世》第2期《编辑室语》解释道：“凡一种刊物，都应反映一时代人的思感。小品文意虽闲适，却时时含有对时代与人生的批评。”㊲虽然论语派的几个代表作家强调闲适只是一种个人笔调，多次表明糅合正经与闲适于一体的一元创作态度，然而从论语派的政治倾向、理论主张、杂志风貌、散文创作等方面来看，他们的创作很显然偏于闲适，与左翼文学的区别非常明显，因此不可避免地招致左翼作家的攻击。后者普遍是把闲适当作论语派散文的整体倾向来看的。

林语堂张扬小品文的闲适笔调，而左翼作家也普遍用这个关键词给论语派的小品文定性，称之为“闲适小品”。许杰说：“有些绅士们，说小品文要有‘个人笔调’，我却说，小品文要有‘社会风格’。”这里的“社会风格”反映出左翼作家强烈要求把小品文与现实生活紧密联系起来，从而使其具有“现代的社会意味”㊳，为现实中的政治斗争服务。杂文堪当此任，但它的笔调不会是闲适的。林语堂指责道：“现代人总喜欢在名词上推敲，而不知所言为何物，甚不足取。比如你说‘个人笔调’，便有人说个人是与社会相反；你说‘性灵’，也便有不懂文学的人说这是与物质环境背道而驰。中国人向来总是这样不求甚解胡里胡涂了事。”㊴林语堂与周作人一样，意在提倡结合正经与闲适于一身的一元创作方法，许杰等左翼作家则把“个人笔调”与“社会风格”对立起来，反映出他们和论语派之间深刻的隔阂。

五

小品文话语的第四根支柱是“幽默”。幽默与闲适一样，因为彰显了一种对当下社会现实的特定态度，与左翼作家所倡导的讽刺相对立，所以具有高度的政治性，并受到来自左翼阵营的尖锐批评。

林语堂在《论幽默》一文中，依据英国作家梅瑞狄斯的《论喜剧》提出自己的幽默观。他这样谈幽默的发生：“人之智慧已启，对付各种问题之外，尚有余力，从容出之，遂有幽默——或者一旦聪明起来，对人之智慧本身发生疑惑，处处发见人类的愚笨，矛盾，偏执，自大，幽默也就跟着出现。”㊵在林语堂看来，幽默与性灵、闲适有着天然的联系。他写道：“真有性灵的文学，入人最深之吟咏诗文，都是归返自然，属于幽默派，超脱派，道家派的。”㊶“故提倡幽默，必先提倡解脱性灵，盖欲由性灵之解脱，由道理之参透，而求得幽默也。”㊷同时，幽默又是闲适的：“小品文即在人生途上小憩谈天，意本闲适，故亦容易谈出人生味道来，小品文盛行，则幽默家便自然出现。”㊸于是，幽默仿佛成了小品文的标配。

论语派作家有意把幽默与讽刺、滑稽、游戏文字、机智区别开。林语堂就特别把幽默与讽刺对立起来，扬此而抑彼，有着鲜明的文化政治意味。他指出：“幽默与讽刺极近，却不定以讽刺为目的。讽刺每趋于酸腐，去其酸辣，而达到冲淡心境，便成幽默。”㊹他强调幽默与讽刺反映出载道与言志的不同，而且剑有所指：“文学之使命无他，只叫人真切的认识人生而已……此种载道观念……其在现代，足使人抹杀幽默小品之价值，或贬幽默在讽刺之下。幽默而强其讽刺，必流于寒酸，而失温柔敦厚之旨，这也是幽默文学在中国发展之一种障碍。”㊺1935年林语堂还在《宇宙风》创刊号首页上发表短评《无花蔷薇》，把纯讽刺性作品比作“无花有刺的蔷薇”，并说“无花有刺之花，在生物学上实属谬种，且必元气不足也。在一人作品，如鲁迅作品讽刺的好的文章，虽然‘无花’也很可看。但办杂志不同”㊻。1926年3月，鲁迅发表杂感《无花的蔷薇》《无花的蔷薇之二》，改用叔本华的话作标题，说自己的讽刺杂感不好看，带有自我调侃的意思。林语堂在自己的文章里借用鲁迅的题目，显然意在贬抑左翼杂文。他似乎把鲁迅作品作为特例开了后门，但在整体上否定的语境下，表达的是讽刺之意；而且，他还不忘提示，即便是鲁迅的讽刺性作品，亦非都好。在整体上，林语堂提倡幽默，一开始就预设了与讽刺的对立，把矛头指向所谓“载道”“宣传”的文学——左翼文学。

林语堂的《方巾气研究》是一篇与以鲁迅为代表的左翼作家论争的文字，其中把“方巾气”和“道学气”一起置于幽默的对立面。他认为：“在我创办论语之时，我就认定方巾气道学气是幽默之魔敌……在批评方面，近来新旧卫道派一致，方巾气越来越重。凡非哼哼唧唧文学，或杭唷杭唷文学，皆在鄙视之列。今人有人虽写白话，实则在潜意识上中道学之毒甚深，动辄任何小事，必以‘救国’‘亡国’挂在头上，于是国货牙刷也是救国，弄得人家一举一动打一个嚏也不得安闲。”㊼在这里，“方巾气”显然指左翼文学“载道”的功利主义倾向。

在与左翼作家的论争中，林语堂强调幽默对中国人精神生活、道德的积极作用，并认为这一文体对于“杭唷杭唷派”文学具有纠偏补缺作用。他写道：“倘使我提倡幽默提倡小品，而竟出意外，提倡有效，又竟出意外，在中国哼哼唧唧派及杭唷杭唷派之文学外，又加一幽默派，小品派，而间接增加中国文学内容体裁或格调上之丰富，甚至增加中国人心灵生活上之丰富，使接近西方文化，虽然自身不免诧异，如洋博士被人认为西洋文学专家一样，也可听天由命去吧。”㊽

需要指出，《论语》创刊之初，并不是以与左翼文学对立的姿态出现的，确立的是走中间路线的方针。《论语》既刊发大量没有多少实际意义的幽默之作，又在“半月要闻”“雨花”“群言堂”“补白”和地方通讯等栏目中发表尖锐的讽刺文字。鲁迅起初对《论语》抱理解、规劝的态度。在1933年3月发表的《从讽刺到幽默》中，鲁迅承认在专制高压下出现幽默的合理性：“人们谁高兴做‘文字狱’中的主角呢，但倘不死绝，肚子里总还有半口闷气，要借着笑的幌子，哈哈的吐他出来。”不过，鲁迅认为幽默在当时中国的现实语境中不合时宜：“中国人也不是长于‘幽默’的人民，而现在又实在是难以幽默的时候。于是虽幽默也就免不了改变样子了，非倾向于对社会的讽刺，即堕入传统的‘说笑话’和‘讨便宜’。”㊾鲁迅等左翼作家的斗争策略是强调幽默、闲适其实是在残酷现实面前示弱，暗示其前途的黯淡。

随着时间的推移，林语堂对幽默和小品的提倡渐渐形成声势，鲁迅开始对这一风格进行讽刺和质疑。他认为幽默和小品堕入歧途，指出“幽默和小品的开初，人们何尝有贰话。然而轰的一声，天下无不幽默和小品，幽默那有这许多，于是幽默就是滑稽，滑稽就是说笑话，说笑话就是讽刺，讽刺就是谩骂。油腔滑调，幽默也；‘天朗气清’，小品也”㊿。到了《“论语一年”——借此又谈萧伯纳》，鲁迅公开说自己不喜欢《论语》，表示：“老实说罢，他（指林语堂——引者注）所提倡的东西，我是常常反对的。先前，是对于‘费厄泼赖’，现在呢，就是‘幽默’。我不爱‘幽默’，并且以为这是只有爱开圆桌会议的国民才闹得出来的玩意儿，在中国，却连意译也办不到。”他甚至担心有些人的幽默“将屠户的凶残，使大家化为一笑，收场大吉”。

其实，论语派对幽默的倡导并不是真的如左翼作家所说的那样，与政治毫无瓜葛。由于对国民政府专制的强烈不满，论语派小品文有不少讽刺之作，其幽默也往往与讽刺结合在一起，很少能够读到“会心的微笑”那样月白风清式的幽默。不过基于自由主义的立场，论语派的讽刺文字与左翼作家有明显的差异。幽默与讽刺可谓孪生兄弟，并没有截然的界限；同样是讽刺，也因人而异。被林语堂称为《论语》杂志重要台柱之一的姚颖，在该刊“京话”一栏中发表大量小品文，多是讽刺与幽默结合的时政评论。《宇宙风》第23期卷首刊登《京话》和《黄土泥》广告，其中说《京话》是“中国第一本以政治社会为背景以幽默语气为笔调的小品文集”。姚颖的文章虽然偶尔“亦不废谑”，但大多数情况是谑而不虐的，所以“当时南京要人也欣赏她谈言微中的风格”。“京话”这个栏目的名称显示了对国民政府合法性的认同，文章尽管时时表现出讽刺性的锋芒，但作者还是从国家体制的内部来批评的。这一点与左翼作家杂文中的讽刺泾渭分明。

20世纪30年代，国势阽危，内忧外患频仍，人们已很难轻松笑起来，加上中国文化缺少幽默传统，这一风格自然不受欢迎。幽默与讽刺不同，大致说来，幽默的情感是淡泊的，讽刺是热烈的；幽默是不置可否的，讽刺是态度鲜明的；幽默是观照的，讽刺是行动的。其实，幽默与讽刺并非水火不容，但在政治斗争空前激烈的历史语境中，论语派和左翼作家把二者对立了起来，反映出两种截然不同的政治态度。论语派提倡幽默而排斥讽刺，肯定幽默的小品文，而否定讽刺的杂文，因此遭到左翼阵营的批判。然而，这并不能说在当时的社会环境下就没有幽默生存的空间。哪怕是在枕戈待旦的前沿阵地，也可以用幽默来调和紧张的空气。在中国现代文学丰富和发展的进程中，幽默也是不可或缺的，并非要等到太平盛世。正是由于论语派的倡导，幽默才为人所知，作为散文的一种风格存在，并且向小说、戏剧等文类辐射，特别是为此后幽默艺术在梁实秋、钱钟书、王了一等人笔下走向成熟打下了基础，拓展了中国现代文学的艺术空间。

结语

20世纪30年代，一些自由主义作家与左翼作家在小品文领域展开了一场激烈的文化政治斗争，从其规模、持续的时间和影响的深远来看，都远超左翼作家与新月派、“自由人”“第三种人”以及“民族主义文学”作家的论争。左翼阵营与言志派分别以鲁迅与周作人、林语堂为代表，两派论争凸显了“载道”与“言志”两种新文学传统的对峙，具有深刻的文学史意义。

在左翼文学运动蓬勃开展之际，林语堂等自由主义作家担忧独立思想和言论自由的空间受到挤压，借小品文对左翼作家的文学主张提出挑战，贬低讽刺性的杂文，表达自己的文化政治诉求。在这一时期高度政治化的历史语境中，闲适笔调的小品文与杂文成为颇具象征性的文化政治符号。自由主义者的话语直接影响到左翼文学主张的合理性与合法性，使左翼作家否定“闲适小品”，保卫讽刺性杂文的主导地位。应该看到，自由主义者无力为国家面临的严峻现实指明出路，其文学上的诉求也与大众的要求暌离。在鲁迅所形容的“风沙扑面，狼虎成群”的时代，提倡与社会问题无甚关联的小品文确实不合时宜。因此，左翼作家针对论语派的斗争具有政治和道义上的正当性。然而，对论争双方的历史评价不应是简单的非此即彼。论语派的小品文受到中产阶级市民和大学生的欢迎，这一现象其实反映了往往被遮蔽的20世纪30年代中国社会文化的丰富性与复杂性，在一定程度上构成对单一价值取向的政治化文学的平衡。评价某个文学思潮，需要把它置于大的历史语境中，在不同文学思潮和派别并存、对立、互补的动态平衡中，来评价其历史价值。对手之间互相竞争，其实也促进了各自论述的完善。论语派小品文曾在文学史叙述中被戴上“帮闲文学”的帽子，受到毫不留情的否定，这有其历史必然性；而当由左翼文学发展来的主流文学达到一定的高度后，应该容纳一些对手那里的有益成分，从而不断丰富和壮大自己。

① 特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京大学出版社2007年版，第170页。

② 参见黄开发《论语派作家的政治身份》，载《东岳论丛》2018年第1期。

③ 伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，中央编译出版社2013年版，第353页。

④㉔《〈人间世〉发刊词》，载《人间世》第1期，1934年4月5日。

⑤弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识——作为社会象征行为的叙事》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第131页。

⑥ 周作人：《冰雪小品选序》，《看云集》，北京十月文艺出版社2011年版，第118—119页。

⑦㉞语堂：《论小品文笔调》，载《人间世》第6期，1934年6月20日。

⑨ 茅盾：《小品文和气运》，陈望道编《小品文和漫画》，生活书店1935年版，第1页。

⑩⑲ 鲁迅：《且介亭杂文二集·杂谈小品文》，《鲁迅全集》第6卷，第431页，第432页。

⑪ 笔者曾用伯林的“积极自由”和“消极自由”概念阐释左翼作家与言志派作家政治身份的歧异，参见拙文《论语派作家的政治身份》。

⑫ 周作人：《苦茶庵小文》，《夜读抄》，北京十月文艺出版社2011年版，第213—214页。

⑬ 参见林语堂《新的文评》“序言”，北新书局1930年版，第3—4页。