张大千“三要”“三美”绘画美学思想研究

宋思捷

二十世纪，随着中国从传统封建皇权社会逐渐向以平民生活为中心的现代社会转变，中国艺术家们也承受着过去的技法与原则被否定的压力，如何回到“传统”，或者说如何学习“传统”精髓成为了现当代中国绘画大家们摸索的艺术与社会问题。于是，有学者反思“何为中国画的传统”“中国画的传统在当代的意义”诸如此类的问题。这实质上是在追问当代中国绘画如何既继承传统文化之优雅与高贵，又兼顾当代市民社会眼球之欲的形式感。

“如果说对石涛及宋元明清和魏晋以降的中国艺术系统继承是大千先生前半生的历史贡献，那么他60岁以后的泼墨泼彩创造，就是他对中国和世界艺术的具有开拓和划时代意义的里程碑贡献。”[1]大千先生一方面继承传统中国画之精粹，另一方面又以其过人的“才、胆、识、力”为中国绘画开创新的审美视域。不管是极富墨彩华章、磅礴大气的泼墨泼彩绘画，还是刚柔并济、自然写意的“大千体”书法艺术，都是其艺术实践的产物。此外，张大千先生文化修养与美学洞见深厚，在艺术实践的基础上也提出了诸如《画说》《谈画》《画有三美：大、亮、曲》等一系列重要的绘画理论文献资料。这里特将其绘画美学思想之中的“三要”原则及“三美”的审美标准择其要者加以阐论。

一、画之“三要”

清代诗论家叶燮提出了“理”“事”“情”的范畴，并认为“理”“事”“情”就是审美观照的客体，也就是艺术的本源。[2]所谓“理”则是世界万物运动的客观规律；“事”是万物运动的动态过程；而“情”则是事物给人带来的感性情趣。叶燮认为艺术创作需以现实为基点，且客观真实的反映“理““事”“情”。对此，大千先生认为绘画之道应“师古人、师造化、求独创”。[3]大千先生虽没有具体推崇某一家之流派或绘画思想，但在艺术实践当中，他是深受中国古人之思与传统哲学思想影响的，因而他也提出了关于绘画创作的“理、事、情”。大千先生认为：“画有三要：曰了解物理，观察物态，体察物情”，[4]惟有以此，才算到了微妙之境界。把握住以上三点，画者作画才可能自然天成，神韵飞动之感才能跃动于纸上。张大千先生称赞宋代的花鸟图，并称其为画中上品，究其原因他认为宋人对所花鸟等所表现之物的“理、情、态”研究的极其细腻。这里提到的“三要”，三部分并不是相互割裂的，正如大千先生说，“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“横斜”二字、“浮动”二字，便是梅花的“理”；“万花敢向雪中出，一树独先天下春”，这是梅花的“情”，“雪满山中高士卧，月明林下美人来”，这便是物态。因而，大千先生认为绘画的艺术实践，始终脱离不开“理、情、态”的范畴。

（一）明物“理”

世间万物都有其存在的道理与规律，在进行绘画实践前，需要熟悉描绘对象的物“理”。宗炳曰：“应目会心为理。”提到了用双眼去细观外界并提取印象，从而可做到胸中有所悟。也可以说是“他在观察自然景物、酝酿立意时所获得的对象之理”[5]体察物理之意。苏轼对此也有所论述，他说“与可之画竹石枯木，真可谓得其真理矣”，就是赞美文同画出了竹的千变万化，竹子的生芽、枯死、弯曲、胖瘦、叶茂及竹子的各部位如根、茎、节、芽多层次的变化都体察表现得十分到位。此外，清代诗论家叶燮认为任何艺术作品都是现实美的反映，这里的现实美就是指“天地自然之文章”，世间万物都有其存在的客观规律。

大千先生在艺术实践当中认为世间万物都可成为我们作画时的尊师，并从中学到要领。因而，在进行艺术创作的时候，也应当遵循表现之物的本来的道理，更重要的是要领悟自然万物的客观规律。“譬如画山，要了解南北气候的不同，土质的各异，于是所生的树木，也就迥然不同。”[6]“画树，要讲四面出枝；画山，要弄清来龙去脉、阴阳向背；画人，要懂得解剖、比例和相法，衣服要穿得上脱得下”[7]另外，大千先生对于写生而言，认为要详尽地了解外物造化的物理面貌，山水草木、人物动态，毫厘之间可有万千的差别。苏轼说：“物，一理也，通其意则无适不可。”在绘画实践中，掌握事物内在客观规律，才能在后续的写生、写意、默写创作的过程中做到胸中有正确的绘画技法，才可能“画出感觉”，做到一通百通。大千先生正是将“师法自然”的绘画道理深刻地实践，并强调在表现描绘对象时首先要了解其物“理”的重要性。

（二）观物“态”

了解物“理”在于创作者在表现外在事物时可以按照其规律进行描绘，而这样一种所描绘之物的情感也可以因绘画的形式得以彰显。那么，世界万物都有其本来的形态，顾恺之说：“传神写照，正在阿堵之中”，就在于要抓主所描绘之物点睛之处。在中国传统绘画上，要引得人的共鸣，唯有抓住瞬间的形态，这个自然需要花费功夫。而当引得观赏者共鸣时，自然也就又产生了情感。

大千先生一直强调“遗貌取神”是绘画的第一要旨，而仅有对物的规律的把握与对情的思索是不够的，重要的是如何用形态将物的“神”表现出来。而这就是把握“物态”的重要。他认为在对花卉进行刻画时，应当注意区分花卉的向阳喜阴的特性，好向阳的花应当是面向阳光亭亭玉立，若是好阴的花，应当将其荏弱的阴柔之态刻画出来。挺拔与荏弱，它们的姿态自然不同。再说画梅，如何画出其出于寒霜的傲骨之美？则需要将其老干如铁，枝干樛曲的物“态”把握住。而画人物要辨识其穷通夭寿，画鸟兽等动物时，要注意不同种类所传达出的“灵性”，其姿态也各不相同，如果仅以个别鸟类去以偏概全，画出的感觉一定是不正确的。另外，大千先生曾远赴敦煌寻源，临摹无数壁画，他自己也强调在临摹研习过程中一定要画其神态：佛像的端庄肃穆、菩萨的慈爱亲民、天王力士的气势雄壮。而怎样的勾描与色彩形式能突出其仙佛之态，从而符合当时人们的审美心理，则非要严谨的观察不可。可以说，不管是山水的磅礴还是花鸟的灵动，亦或是人物神态的捕捉，大千先生都执着与对“物态”的探索，执着于对“神韵”的追寻，以此来形成了他自己独特的绘画境界。

（三）察物“情”

动荡的魏晋时期让真正意义上的中国绘画得以“觉醒”，魏晋时期通过自然与人自身的双重发现，让人的审美情趣也开始慢慢地觉醒。艺术作为人之情绪的载体，使得在先秦两汉时期出于劝诫、政治教化的“技”术绘画开始向追求写意、追求抒情，追求创作者和鉴赏者自身审美情感的“文”之绘画转变，这也是中国绘画史上重大的一次转变。若作为画家主体的自身缺乏情感的流露与想象，那可能不会有诸如《洛神赋图》等传世佳作诞生。因而，所谓物“情”字面上理解则为“客观事物本身的情感”。东晋南朝之际的王微提出“画之情”，并认为，“画之情”是由创作者“明神降之”所赋予，实质上，客观物的情也还是由人所赋予的。

在进行绘画实践时，明悉了物之“理”，观察了物之“态”，就需要明白绘画的题材意象可传递出何种“情”感。须知，为何在中国文化中，“松”的意象被视为常青不老、“竹”的意象被看作是君子之情、而“梅”的意象常用来表现为冰清玉洁之意思？外物本身并没有坚毅不屈的精神气节，最重要的就是创作者的“明神降之”。张大千先生认为绘画与机械的照相复制技术是不同的，作为一名画家，首要考虑的是在面对世间万物之时，如何提笔绘出自我之“神韵”，即“我”的情感。画时要学会取舍，特别是要融入自己独特的情感，画出自我的真性情，如此才能画出意境。画家与他者不同，“我”眼中之山川已经非古人之所见，“我”心中所识别之山川，也已与古人所识不尽相同了。以大千先生的《峨眉三顶》为例：就其图画内容而言，云雾缭绕，山隐云中，画面颜色朴素清雅简单，墨色适宜，一幅典型的虚实之境，将峨眉山的山境描绘的很形象，而大千先生又在画中题写“千重雪岭栖灵鹫，一片银涛护宝航。五岳归来恣坐卧，忽惊神秀在西方。”的诗句，并阐释说：“偶忆战时还蜀登峨眉小诗写此，不必尽与境合也。戊午重九前二日，八十叟爰。”“画”已很有意境，又有“诗”助兴，再加之“字”的独特形式，环环相扣。看画、看诗、看字，都有某种独特韵味所在，而这三者表面上被峨眉山的山势所联系，实际上却是借景抒情，在面对祖国名山之秀丽风光，大千先生以此阐发无限思乡之情。

二、画有“三美”

大千先生说绘画艺术就是为了要表现“美”，特别是要做到“雅俗共赏”[8]。如果说绘画创作总离不开“理”“情”“态”的原则，那么大千先生认为绘画的审美标准则是：“画有三美：曰大，曰亮，曰曲。”[9]

（一）曰“大”

“大”的内涵在中国文化中多以某种独特气质现之。如孔子言“大”是基于对尧之为君的道德品质及治国大业层面的赞美。庄子曰“大美不言”突出了美之辽阔，无需张扬，惟有以“逍遥”之心静观，才能深得其意。在《说文解字》中，“大”有“天大地大人亦大，故大象人形”之说。而大千先生这里的“大”是指画作尺寸篇幅的大，而且所画的题材不能拘于小节，题材、角度都要有气势且广阔，能体现宇宙乾坤之大、自然万物之美，特别是画作要能抒发作者伟大的寄托与深厚的情感。

一幅画若在形式上给观者“大”震撼，首先在画的尺寸上就一定要大。徐悲鸿先生曾认为自元代以降的中国绘画大都沉溺于一种“一叶一世界，一花一天国”的小趣味当中，表面上看起来颇有文人雅士之味，实质却束缚了中国绘画本该有的豪迈而变得气派狭小。关于这一点，大千先生曾指出敦煌壁画的优点之一就在于“规模的宏大”“人物的繁多”给人以视觉震撼，让人叹为观止，而这也恰是中华名族伟大力量的直观体现。由此也可看出敦煌壁画的“大”尺寸给大千先生带来的绘画震撼与启发是巨大的，因而他在以敦煌壁画的基础上指出中国画应当“使画坛小巧作风变为伟大”[10]。在大千先生看来，中国的绘画由最初在石壁上作画，而后经由绢帛、卷轴、扇面的“画纸”变化，画的尺寸越发变小，作画之人的眼见也易变得狭隘，以至于作品也沉溺于阴柔小境中，难有广阔力度。因而大千先生认为画家若想要立足于画坛，不作几幅大画作是难以服众的。在大千先生绘画创作的后期，其广泛吸收中国传统绘画之精髓，搜尽祖国壮美河山，由眼见为实到心中之象，且经历中西文化交流碰撞之后，形成了极富创新意蕴的泼墨泼彩画风，而这样的画风也应该是要在大尺寸大空间里才能得以完美发挥。大千先生绘制的众多宏幅巨制的山水画，不仅在笔墨技巧以及视觉冲击之上给人以美的体验，还成为了中国画史上璀璨的篇章。53.2＊1979.5cm的《长江万里图》，178.5＊994.6cm的《庐山图》皆是布局宏大，气势恢宏之作，不仅充分再现了祖国河山之大美，也反映了大千先生对祖国的深厚情感。而画作除了尺寸要大之外，题材角度还要广。就山水题材而言，郭熙说：“山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。”[11]康德认为“那对于自然界里的崇高的感觉就是对于自己本身的使命的崇高，而经由某一种暗换赋予了一自然界的对象，这样就像似把我们的认识机能里的理性使命对于感性里最大机能的优越性形象地表达出来了”[12]观者在面对险峻的山川大河时，心中自然形成一种强烈的主体性意识，一方面人因自然而感到敬畏，另一方面却体现出人之理性的超越与升华。山川大河的意象能让观者产生强烈的主体意识，由此获得崇高的审美感受，这也是为何中国人通常以山川之势来比喻其不屈不挠的崇高品质。因而，观大千先生之作品，无不体现其倡导的“大格局”与“大气魄”之意味。

大千先生认为，除了画作的尺寸面积要大以外，还要画家有大的气概和心胸，否则无法关注自然与社会之“大”，自然无法画出大的场面。而心胸关乎一个人的人品，中国自古有诗言志之说，大千先生同样认为一个人的人品是与他的画品紧密相联的。他认为人的情感变化与道德修养是可通过艺术来反映的，而具体则通过笔墨技法的形式来加以表达。画者需要在实践中首先以养成好的道德情操与艺术修养为己任，若纯粹的研习技法，非但不能画出上品佳作，也难以领悟绘画之道。因而，大千先生要求自己的学生要首先做一个有道德有品格之人，而就作画而言，他认为“画最要紧的不在技巧，而在于气味如何。趋利谄媚者，太俗气；草率急就者，太浮气；因袭相陈者，太匠气；若将生活中的某些丑行形诸笔墨，肆意渲染，那更是一股令人作呕的秽气！作画，务求脱俗气，洗浮气，除匠气，去秽气！”[13]大千先生用他的艺术思想告诫一个专业的绘画者须忠实于画作本身，而非贪享名利，并不断的去师法古人、师法传统、师法自然，钻研技法奥秘，多学习优秀之画法，并学百家之精而非只守一家一言，树立这样的大心胸，才有自成一家之可能。另外，大千先生说绘画要“师古人之迹，先师古人之心”[14]以及“师造化”。宗炳以“澄怀”之心，去“味万千之象”，或者“卧游”山水，以此品圣人之道，体悟自然之广，向过去的大家去吸收艺术养分这是师古人之心。而大千先生说古人所谓的“读万卷之书，行万里之路”；二者的要旨都是讲要见在实践中去观察体悟，不能只学习书本，而是要将山川江河、鸟兽虫鱼、花草树木等自然万象全都谙熟于心胸之中，如此而来，下笔自然有所依凭。这也是大千先生说的“意在笔先，落笔妙招自然，半点不存做作”[15]这样画出的画才能自然且突出神韵。这便是“师造化”。因而，见多才可体悟出自然之道，心胸也自然开阔，画作才能“遗貌取神”，井底蛙无法体悟天空之浩大。所以说，一个作画之人，首先要有一个纯粹的心胸，再者就是心怀天下，惟有师古人、师造化，才能求得独创之佳作。纵观大千先生的作品，均由个人之经历，融合天地万物之灵气，吸纳中西艺术之妙有，心眼合一，宛若天成。题材选取之大，不做作小气，且包含自身无限的情感寄托，自然意味也颇深厚。

（二）曰“亮”

一幅画何以“亮”？大千先生说一幅作品能够力压群雄，观者一眼观之，便能忘却其他众多的作品而只在其中某一幅中获得深刻印象，且为之赞叹，这便是“亮”的作品。

大千先生认为绘画就是为了要表现“美”，而绘画之美除了形上之美，还有视觉装饰之美。西方绘画艺术的现代性取决于印象派绘画的诞生，其中后期印象主义通过对日本版画的吸收，逐步发展成为追求装饰性的新艺术运动，即改变了过去纯粹忠实于绘画母题和以画叙事的形式。随着时代变迁，如何由画来言说人的情感，吸引人的眼球，色彩所带来的装饰感越来越成为现代艺术不可忽略的因素。须知，中国绘画自宋以来受限于黑与白的哲学气度中，大千先生认为中国画应重拾色彩斑斓的盛唐气色。受敦煌之行的启发，他将色与彩的视觉跳跃性融于传统绘画艺术之中，不仅让画面本身增添了表现的“亮”度，也为中国传统的绘画艺术加入了与过去不同的闪“亮”点，并让中国绘画的生命力在装饰性的“彩”上得以继续延长。因而大千先生在绘画设色上也有无限的“亮”意可探。欣赏大千先生不同时期的作品可看出他对色彩的使用毫不吝啬，其目的是将自然山水完美的表现在画卷之上。以大千先生的《临董源江堤晚景图》为例，“其着色上以墨加赭石色打底，再罩石绿，个别山头分染石青，层层薄染，润泽明丽，有古朴隐艳之美。”[16]大千先生泼彩兼施的技法，不仅在黑色的墨中加入了彩的变化，同时也将中国传统的哲学文化与现代抽象的视觉变化相互融合，不仅描绘了真实自然的境界，还将丰富多彩的变化层次营造了出来，让观者如临真实之境。以他的《华岳高秋》为例，山峰岩壁均被橘黄的色彩所覆，润泽明丽，给观者以和谐意味。大千先生将橘黄的“色彩”代替了太阳的具象，从而将画作的“可见性”与“不可见性”融合了起来，让绘画的美学意蕴由画内拓展到画外。放置于海德格尔的艺术思想则是在“超越了在场的东西从而通达于不在场的东西；超越了‘世界’而返回到了‘大地’”。[17]除此之外，大千先生后期的泼墨山水，墨色迷离，氤氲交织，彩色是对现代视觉形式的展现，墨色是对中国传统绘画哲学精神的回归。墨彩的流动性与随意性营造出了虚实相生的绘画境界，体现了大千先生作为一个“人”的精神气韵与艺术情感。谢赫说“气韵是艺术实践的产物”[18]大千先生通过他独特的绘画实践，让绘画回归于现实生活本身，让观者如临真实之境，感受气韵生动的自然万象。

大千先生对色与墨的娴熟运用是其长期观察与思考的结果，一幅作品的的“亮”度，也离不开画家自身眼与心的交融，因而可以说，惟有首先“亮”出画家自我的艺术情感与精神气度，才可能有绘画作品的“亮”意显现。

（三）曰“曲”

“所谓‘曲’者，就是说画里面有股曲折不尽的意思，让人不能一眼看穿，而是感到余音袅袅，回味无穷，这便是‘曲’了。曲的要求是很高的，因为它不仅求之于画面，还求之于画意和画境。”[19]大千先生这里说的“曲”就是如园林景观一般，要做到曲径通幽，要让艺术创作者、观者用自己的方式去对作品进行阐释，从而达到言有尽而意无穷的意思。

中国画的“曲”之味在于其独特的写意传神性。大千先生认为，“大抵画一种东西，不应当求太像，也不应当故意求不像。求它像，画当然不如摄影；若求它不像，那又何必画它呢？所以一定要在像与不像之间，得到传神超物的天趣。”[20]而这就是他说强调的“遗貌取神”。中国画正是以一种求形上之“真”或者说一种诗性的“真”而传递出独特的审美意味。另外，“写意传神”包含“用笔”与“造景”的两重含义。造景主要是采用笔墨的勾勒与渲染，追求画者胸中复杂多变的情感境界，而用笔则表现为一种曲线之美。中国自古有“书画同源”之说，即书、画的笔墨线条具有相通之处。张彦远评顾恺之的笔法有力且节奏轻快，既有风驰电掣之感又有无穷的感觉，而其线条犹如春蚕吐出的丝一般，初见时候并无太大触动，而仔细观察之后，会发现其耐人寻味之处，而竟然连语言也无法形容，可见其线条之美感。线与线的组合、包抄、律动，产生“势”，而产生一种有节奏的画境。宗白华先生提到中国传统绘画的空间意境是以书法的节奏表现为基础，并不依靠光影、透视等技法，而恰是依靠富有音乐律动和舞蹈节奏变化的书法线条，而形成一种独特空间意境。在大千先生的绘画艺术中，他的运笔与笔触如书法一般富有节奏变化，且雄强有力。也正是用笔与情感的结合，才使得大千先生的绘画和书法艺术格调雅致、画风和谐、境界深远。

绘画虽追求“画境”，但大千先生认为在追求画境的过程中也要体现“言有尽而意无穷”的意味，需给观者留下“空白”。因而他说绘画的笔墨越是简单越能体画的神妙，也就越能有广阔的想象空间，画境也就更为深远。具体而言，大千先生在《长江万里图》中通过若隐若现的留白与墨彩兼施的手法，一方面表现出山河无限之壮美，另一方面则是以虚写实，制造出“曲”意无限的丰富意境。须知，大千先生的作品“既不沿习古代文人画的不食人间烟火的清高与孤傲，也不盲从于西方现代派的怪诞与疯狂” [21] ，而是采用一种“扬弃”的方式以融中西之妙有。他的《春山晓色》除了以传统泼墨法为基础，工笔勾勒以外，还融入了西方抽象表现之理念。技法上，以细腻工笔的线条将小船与树枝安插在以抽象墨彩块面晕出的山川环绕之中，形成视觉上的多样性，也突出了题材上的对比性。此外，大千先生的泼墨画风并非简单纯粹的“恣意妄为”，毫无章法的随意为之，他从道家的“无象之象”中获得启发，以抽象写意来突破外在客观世界的束缚。在《春山晓色》中，画中的云山之“有”并非物理的具象，而是一种回归于虚实画境之中的纯粹诗性之“有”。此种诗性之“有”并不代表现实世界的具象，但其性质却如同康德所言是一种趋于“无目的的合目的性”，是对画中之象的本体性阐释。但由于画中的云山之“有”超越了现实存在而趋于无功利的诗性，自然也就成为了无任何物性概念阐释的“无”。可以说，大千先生的绘画正是通过将“似有还无”的辨证之道融入画境之中，使得“有”与“无”在由绘画创造的审美境界中不断的交替变化，从而呈现出中国绘画独有的“无声胜有声”“无境胜有境”的曲折意味。

三、结语

综上所述，不管是“理、情、态”的三要原则，还是“大、亮、曲”的三美标准，都是张大千先生师法古人、师法自然，求独创之风而成的宝贵理论财富，更是他在继承中国传统文化的基础上其人生与艺术之思的总结。另外，“三要”与“三美”的原则与标准，本质上并不相互割裂，反而相互关联。在“三要”中，画家进行艺术实践，需以具体的画理做依据，并熟悉对象的外在特征，再通过对象来抒发自身的情感。而“三美”中，“大的画作自然离不开尺寸与题材的大，而形式上的“大”无疑可直观的体悟画境之“曲”，从而让中国当代画坛充满无限“亮”意。可以说，“三要”是绘画艺术创作的前提，而“三美”则是绘画艺术的检验标准。大千先生正是以他独特的艺术品格，一方面让中国绘画在时代的舞台上更加光亮耀眼，另一方面其“三要”“三美”等绘画美学思想也成为了后人学画的宝贵经验。大千先生通过自身的艺术实践提出的宝贵的绘画美学思想，给“重形式而轻精神”的当下时代环境与艺术语境带来了启示：即中国绘画如何承载传统艺术之精髓，又与当代追求视觉装饰的形式感相结合，做到创新之流变。“三美”“三要”的理论对研究中国传统绘画艺术提供了支持，对于何种绘画才能给人以精神灵魂上的洗礼，何种绘画才可称之为“真美”，大千先生在“美”的实践基础上给出了他的答案，也为后人带来了重视传统、重视生活当下的绘画启示。