欲穷千里目 更上一层楼——“意象丝路·龟兹盛歌”民族管弦乐原创作品音乐会评

■李吉提

李吉提 中央音乐学院教授

小序

“意象丝路·龟兹盛歌”民族管弦乐原创作品音乐会于2018年10月26日在北京音乐厅正式亮相。该音乐会是中国音乐学院申报的国家艺术基金2018年度资助项目，也是他们继2010年成功举办“乐府·意象”、2015年成功申报“意象·净土”和2016年举办民族管弦乐原创作音乐会①以来，“意象·民乐”系列的又一成果。在项目负责人中国音乐学院国乐系主任张尊连教授、总策划“贸大继教与远程学院”艺术培训部主任王燮老师、出品人王国栋先生的精心组织安排下，来自中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院和首都师范大学音乐学院的八位作曲家共同奉献出了一套完整的音乐会节目。音乐会在中国音乐学院的二胡演奏家张尊连、琵琶演奏家杨靖和唢呐演奏家张倩渊等人的引领和中国音乐学院华夏民族乐团的一致努力下，得到了精彩演绎。音乐会特请了指挥家许知俊执棒，听众反映空前热烈。我觉得这场音乐会的整体水平，较之2016年的“意象·净土”又有明显提高。

龟兹文化在古代丝路中占有特殊的地位。季羡林先生曾说：“龟兹是古印度、希腊、罗马、波斯、汉唐文明在世界上唯一交汇的地方。”龟兹文化具有中西文化共同孕育和海纳百川的特质。创作组能通过音乐语言，用化古为今的方式重温辉煌历史，探索东西方艺术的光明未来，将“龟兹盛歌”作为“意象丝路”的开篇是一件很有意义的事。

龟兹古城位于新疆库车县城西，是古代丝绸之路的十字路口。创作团队曾前往采风，并得到了中共库车县委宣传部和新疆龟兹研究院的大力支持。他们还参观了龟兹城外的佛教圣地克孜尔石窟（以下简称“石窟”），翻阅学习了与课题相关的大唐史料、宗教文献和音响资料等，以深入体验龟兹历史文化的特色与厚重底蕴。作曲家们的诸多体验都围绕着《丝路·龟兹盛歌》这一总标题分工创作，最终为听众奉献出一台完整的音乐会曲目。

异彩纷呈下的简约叙事

音乐会的八首原创新作虽然各自独立，却又带有相当的整体性，更兼新作异彩纷呈，唯恐挂一漏万，不敢综述，只好以简约叙事之法逐一道来。

音乐会由青年作曲家罗麦朔的唢呐与乐队狂想曲《火之舞》开始：独奏唢呐用自由的慢板从幕后起奏，转而走向前台，好像祭司在召唤火焰。祈祷的场景带着某种神秘色彩，这显然与西域特定的调式风格有关。音乐的快板部分狂放热烈，唢呐和乐队在装饰性的小二度音程加大二度级进长音的动机（34 34 5-）犹如闪烁的火焰，层层递进，形成熊熊的烈火和极为生动的回旋结构。这种早期人类对火的崇拜存在于世界多个民族。在龟兹的“石窟”“萨缚燃臂引路”即画家根据佛经《贤愚经》创作的壁画。其中来自中亚的祆（xian）教（又称拜火教、摩尼教和明教）厌恶黑暗、追求光明的思想通过佛教的方式展现出来，显现出“石窟”壁画宗教文化的开放性和多元性。

第二首是杨青的二胡与民乐拉弦乐队、打击乐协奏曲《清音啭》。乐曲的创作起意于鸠摩罗什②的诗作：“心山育明德，流薰万由延。哀鸾孤桐上，清音彻九天。”作品具有室内乐般的精致，各类乐器音色的应用都给我留下了深刻的印象——独奏二胡的沉静、打击乐的色染、竖琴与拉弦乐队的漂移以及独奏二胡与乐队之间充满张力的对话贯穿始终，时而合拍，时而对峙，音乐中智者的宁静令人肃穆。从中不难看出作为作曲家和博士生导师的杨青教授在驾驭民族管弦乐队方面的匠心独到。独奏二胡的演奏非常投入，细腻内省，技术炉火纯青。乐队也着意于营造诗的意境，这使《清音啭》与第一首《火之舞》在音响、音色乃至沉静与动势等方面均形成了鲜明对比。

第三首是为弹拨乐队而作的《沉沙·浮图》，由本场音乐会唯一的女性青年作曲家贾悦创作。作曲家将两千多年来丝路的繁华，梵音袅袅的龟兹古国和浮图世界的理想与现实残留的苍凉沉沙，孤寂洞窟和刀砍斧凿的痕迹在时空中交错成了最深沉的音符画面。乐曲采用了“前奏+固定低音变奏（即帕萨卡利亚变奏）”的写法，很适合于乐队音色的展示与变换。前一部分引子后有一大段中阮的solo写得极为动人，好像一位老者在述说着荒凉沉沙的现实世界。后一段的大提琴和倍大提琴在低音区演奏a小调的长线条固定低音旋律，此后，这个旋律在不同音区、不同音色重复变奏了六次，每次都有其他声部以不同的方式与之融合。最后乐队在A大调重塑这个旋律，并在A大调结束全曲，塑造盛世浮图。

中国弹拨乐在民族管弦乐中地位独特；新疆诸民族音乐生活中的弹拨乐更是随处可见，这种以弹拨乐队为基础、辅以少量西方弦乐器和颤音琴的组合，在音乐会的整套节目中显得别有洞天。

第四首民族管弦乐《飞天随想曲——克孜尔石窟壁画印象》，由高为杰作曲。音乐描写了“石窟”壁画中的飞天形象，健硕丰腴，雍容华贵。乐曲从慢板开始，抒情的乐队在中低音区吟唱，独奏的笛声反向从高音区飞出，用华彩的装饰性旋律描绘飞天女神腾云飞翔的豪迈姿态。之后，又有独奏琵琶声从乐队中飞起，好像是又一位飞天女神的身影，分外妖娆。各独奏乐器旋律在与乐队融合的过程中，或以平行的多声部线条像彩虹编织成梦般的朦胧意境，或因部分乐器的反方向发挥、升腾而描绘出飞天女神们临空散花的曼妙风姿。在音乐的陈述过程中，尤以la、升sou、fa、mi四音列为基础的装饰性旋律和半音化迂回下行线条给人印象最深。那当属于作曲家对我国西域和丝路沿途直至中亚地带总体音乐风格、意象的个性化理解与重塑。当音乐换以欢快的舞蹈性体裁和展开性段落后，我们会联想到飞天女神奏乐时天堂神界自由欢乐祥和太平的恢弘气象。而当音乐在唢呐及合奏宽放中抵达高潮时，具有综合再现意味的结局就不再仅仅属于女神的世界，也寄托着人间对美好幸福生活的向往。年愈八旬的作曲家高为杰教授是这次创作中的指导者和灵魂性人物。他的作品被安置在音乐会整体排序并不显眼的位置，流露出他作为长者的谦和态度，其音乐中美好的感情，则散发着个性化和浪漫主义的光辉。

下半场以青年作曲家袁昊昱的吹打乐重奏《呐喊》开始。重奏乐队编制包括三支笛、两支唢呐、一支笙和两组打击乐，属于八重奏乐队，但若以音响音色划分，则笛、唢呐、笙、打击乐还可以视为四类音响音色的四重奏乐队，并对不同音响音色组的乐器进行更多样的声部细分，从而为写作的多样化发挥提供了自由的空间。另，其乐队演奏形制又很类似于中国民间吹打乐音响 ，即“拙笙、巧管、浪荡笛”之类，这类音响在整个丝路沿线都带有普遍性。

乐曲的选题与玄奘西行曾记录下的“管弦伎乐，特（尤）善诸国”有关。作曲家受“石窟”伎乐窟壁画所反映的当年盛况启发，在音乐上融合了些许苏南吹打的音乐素材，而规避了原有的音形、姿态进行了艺术加工。诸如不同乐器音色的二度叠加进入和不同色彩乐器的多方位技术发挥；不同乐器的动机式对话、点描式的单个音相互衔接以及由此产生的各种新的复合音响等，既含传统的表演和炫技性特点，又不乏现代审美意识的表达，让人听来饶有兴味。

第二首是民族管弦乐《流光溢彩》，作曲邹航。作品创作灵感源于“石窟”壁画的颜色，而这些颜色又与龟兹在古代丝绸之路居中的地理位置密切相关——部分颜料可能源于古丝路沿途国家矿产。“石窟”的壁画主要由蓝、绿、红、黑、白等几种基色，并由此派生重组出不同色阶差异微妙的色彩，约有二十余种，具有强烈的视觉冲击力及庄重辉煌的色彩结构。作曲家着力于将这些视觉感受转换为听觉感受——沿着石窟壁画少量基色而派生出多色彩的特点出发，在民族管弦乐队中使用了五声、自然、和声、利地亚、混合利地亚等多种调式，使之色彩与壁画颜色形成对应。当多种调式在同一乐曲中交叉或混合出现时，人们会联想到古龟兹当时作为国际商业城市的属性（汇集有雅利安、印度、蒙古、西亚、欧洲、中原的商客等）和多类文化与文明的融合，势必激荡出无比辉煌璀璨的“流光溢彩”。

第三首是琵琶协奏曲《寻·耶婆瑟鸡》，作曲杜咏。耶婆瑟鸡既是龟兹城外的佛教圣地“石窟”，也是盛唐时期最著名的龟兹乐曲。“石窟”置于悬岩峭壁之上，远望如蜂窝一般，山前则是流水隐隐。当地还流传着公主与牧羊人的爱情故事：国王令牧羊人开凿千孔佛窟，非此不得获娶公主。当牧羊人开完第999孔佛窟后，劳累而亡。公主悲痛欲绝，感动山石呜咽，四壁流水。滴滴水声又启发了千年之前的龟兹琵琶大家、唐代音乐家苏抵婆经常到那里，手捧琵琶“采缀其声以为曲调”，风靡盛唐的《耶婆瑟鸡》由此产生。

时光流逝，佛像与壁画逐渐迷失于大漠风沙之中，乐曲也彻底湮灭于历史长河，作曲家只能从断简残片中寻觅盛唐遗声，并选用琵琶协奏曲的形式和参照中国传统器乐套曲辅以文字小标题进行音乐陈述。其三个小标题分别为：千佛窟，千泪泉，千载思。音乐尽显西域风情和叙事性特点：第一部分抒发作曲家见到石窟时的心灵震撼；第二部分是对爱情传说的浮想联翩和音乐的戏剧性起伏跌宕——独奏琵琶与乐队的协奏关系都很紧凑。特别是当乐队用动荡的闪板储蓄高潮时，独奏琵琶却用“长轮”和长气息的线性旋律使乐曲获得了“紧打慢唱”的戏剧性效果。此时叠加进来的排鼓演奏段落更显慷慨激昂，我以为那是牧羊人急促的凿窟之声，抑或是大唐盛宴中来自西域的羯鼓声在历史的时空中遥相呼应，给人留下无尽的想象空间。精彩的琵琶华彩演奏之后，第三部分回到慢板，那是作曲家对古龟兹悠远历史文化和传说所发出的一唱三叹，独奏琵琶的演奏也意蕴绵长。

音乐会的终曲和“点题之作”民族管弦乐《龟兹盛歌》由上海音乐学院作曲系主任周湘林教授完成。作曲家虽然因故未能参加赴库车采风，但仍然花了近五个月的心思认真学习了相关的音乐文化史料，特别是新疆已故音乐学家周吉先生收集的十二木卡姆等，以确保其音乐创作能体现出龟兹这一丝路上多元文化汇集的璀璨明珠对世界文化的深远影响，并期望能表达出乐舞相伴、盛世放歌的宏大愿景和豪情。

乐曲的总体结构分为引子和ABCA四个部分。鉴于宋代流传下来的《碎金词谱》中的唐大曲《舞春风》便是龟兹大曲，所以作曲家在A主题的创作中选用了其中的片段《瑞鹧鸪》为核心素材，确保了风格贴切；B部是汉唐乐舞风格；C部换成阿拉伯风格，同时吸收了新疆传统歌舞套曲木卡姆的特点，用5/8拍，节奏比较复杂。年轻的学生乐队虽然尚不能游刃有余地表达，但特点鲜明；A1是第一个主题的变化再现，音乐愈加变成了欢腾的海洋。作为一位谙熟民族管弦乐写作的作曲家，周湘林在风格、形象以及民族管弦乐队的把握方面均有上佳表现，赢得了现场听众热烈的掌声。

综上所述，这套原创性的民族管弦乐音乐会节目内容丰富，形式多样，合奏、协奏、狂想、随想、重奏等来自西方的体裁样式一应俱全。同时，由吹打、弹拨、拉弦等不同民族乐器的主奏或合奏样式也多种多样，各具特色。而且节目顺序安排跌宕起伏，一切均在按照音乐会导语中所设想的目标付诸于实践，即“据史为凭……，用音乐的语言和化古为今的方式对丝绸之路的艺术脉络展开意象式的梳理，重温辉煌历史，探索东西方艺术的光明未来……”③。

喜谈收获与面向未来

本场音乐会的成功举办和正在进行的一系列巡演活动，已体现出高等音乐院校正积极参与社会音乐生活，服务于社会，并在坚守音乐文化的纯净性和学术性方面发挥着积极的作用。同时，这些举措对学院自身的人才培养和教材体系建设也具有重大意义。

虽然过去学院派创作相比于社会上的音乐创作，常给人以“阳春白雪，曲高和寡”的印象，但学院派在追求精致和学术性等方面又有其所长。“意象丝路·龟兹盛歌”的创作和演出能做到扬长避短，本着真诚的态度，无需迎合市场或媚俗，努力做到令绝大多数音乐爱好者喜爱，也为同行称道的目标，在社会音乐生活中已逐渐展示出其引领作用。比如，目前这套原创作品正在首都多所高校演出，之后还要到外地巡演。这无疑会在较大范围内对我国的社会音乐生活产生积极影响，尤其有助于提高我国年轻人的民族文化自信心，培养一批具有较高音乐欣赏品味的听众。另外，这次创作的八首乐曲，从艺术形象到写作技术、结构也相对合理，配器也能有意识地调动起民族管弦乐队不同乐组、乐器的多方位表现潜能以及形成合力时的整体气势、特色，体现出力图让创作激情与理性思考、专业技术把握之间平衡的审美追求。这些既有出新、突破，又比较接地气的专业音乐创作实践，也为今后我国民族管弦乐音乐创作的多样化发展拓宽了思路，积累了经验。

社会音乐实践对学院的音乐创作也正在产生着重大影响。比如，来自学院的作曲家们比以往任何时候都更尊重中国民众对“旋律音乐语言”的欣赏习惯，而没有因为一味求新而排斥旋律。但同时，在新作中，我们也已很难再找到现成的民歌曲调。作曲家更喜欢只从民间音乐中提取三五个核心音调，或根据本人对丝路沿途的民间音乐总体风格、意象中提炼创作出独属于个人的、全新旋律语言，从而既不至于使新作生涩难懂，又避免了老腔老调、千人一面。

我国的民族管弦乐音乐创作正进入一个百舸争流的新时代，我们并不寂寞。“意象丝路·龟兹盛歌”作为“意象·民乐”系列的第三场音乐会也正登上又一个新的台阶。我国是一个拥有56个民族的国家，丝路音乐文化所涉及的范围也很广，这些都需要音乐家长期深入学习，方能满足人民日益提高的精神生活需要。以这次的音乐节目为例，曾有业内人士指出，作为民族管弦乐队，对新疆少数民族多种打击乐的展示稍感不足。他们不仅能用手鼓传递心声，就连石头都能打出许多花样来。如果能给这些独具特色的打击乐多一点展示的机会，合理凸显它们的表现地位，定会给这台音乐会节目带来更大的惊喜。当然，其前提就是我们的作曲家要深入了解这些打击乐的艺术价值，能把它们纳入作品的特定部位。

承担这次演出任务的中国音乐学院华夏民族管弦乐团阵容庞大。这支以在校学生为主的乐团能达到近乎于专业乐团的水平，很不容易，前途无量。但出于希望这批新作有更多演出机会的考虑，我建议策划者和作曲家们是否能再组织改写出一套小一点编制的乐队谱，抑或是室内乐性的版本，以便于在国内各地公演与推广，并拓展到国外的演出市场。

① 参见本人在《人民音乐》2016年第11期发表的文章《洗尽铅华 触摸中华文化之根——“意象·净土”民族管弦乐原厂作品音乐会评》。

②鸠摩罗什（344—413），东晋时后秦高僧，中国历史上著名的佛经翻译家。博通大乘小乘。后秦三年（401年）入长安，与弟子译成《妙法莲华经》《佛说阿弥陀经》《中论》《百论》等。所译经论影响巨大，为佛教在中国的传播做出了贡献。

③ 以上文字部分曾参看和引用有音乐会说明书中的部分内容，并与部分作曲家交换过意见，特此表示感谢。