我国古代唱论中的教唱理论

2019-12-16赵慧

黄河之声 2019年22期

关键词：论著中国戏曲李渔

赵慧

（晋中师范高等专科学校，山西晋中 030600）

我国元代古典戏曲艺术形式成熟出现以后，便呈现出繁荣发展的局面，并逐步向着专业化方向发展，于是向职业化发展和教唱理论的不断成熟。

元代教唱理论所体现出来的最具有进步意义的特征，便是教唱过程中学习者主体地位的不断加强。这种思想意识的转变，不仅有利于提高教唱效率，而且能丰富教唱理论的内涵，并在此基础上，创造出颇为有效的教唱方法，促进古典戏曲演唱理论的发展。

一、教唱学习者主体地位

《唱论》对唱曲者有个宽泛的分类：“有爱唱的，有学唱的，有能唱的，有会唱的”①。这将不同的唱曲者有大致的分类和水平界定，有纯属爱好的；有重于模仿的；有已入门不够专业的；更有唱艺精湛，表演成熟的。这就表明了当时演唱理论细化发展的趋势，教唱理论已经开始认知客体的本质特征。

至清初，著名戏曲理论家李渔说道：“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物”②。也就是说学曲的人有良好的先天条件，但没有好教师指点，或者教授方法不得当，是非常可惜的。此处，李渔已经明确地将“歌童”（学唱者）置于教唱活动的中心。这便有利于“因材施教”、“循序渐进”等科学教学方法的运用。

二、教唱的循序渐进

要获得理想的教学效果，需要科学合理的教育指导思想。在我国古典戏曲教唱理论中，特别注意到循序渐进的教唱指导思想。明代魏良辅在《曲律》中就明确提到：“如学集贤宾，只唱集贤宾，学桂枝香，只唱桂枝香。久久成熟，移宫换吕，自然贯穿”③。也就是说，学曲过程中要专注于一个内容，不可贪多，按照循序渐进的规律，时日既久，则自能掌握曲调的变化。清徐沅澂、王德晖也有“贪多不纯”一论，认为“贪多”是初学者的“通病”，而“颖悟者为尤甚”④。这是对不踏实的学曲风气的批判，也是对循序渐进的学习方法的推崇和肯定。

三、教唱的重点

魏良辅在《曲律》中认为行腔有五难：“开口难，出字难，过腔难，低难，转收入鼻音难”⑤。他又理清了学曲中的先后次序：“初学，先从《引》发其声响，次辨别其字面，又次理正其腔调，不可混杂强记，以乱其规格”⑥。沈宠绥在《度曲须知》中也认同此论⑦。这为古典戏曲的教唱理论的深入发展提供了参照依据。

（一）审音

李渔在《闲情偶寄》一书中认为，“调平仄，别阴阳，学歌之首务也”，“故教曲必先审音”。“即使不能尽解，亦须讲明此意，亦须讲明此意，使知字有头尾以及余音，则不敢轻易开口。每字必询，久之自能惯熟”⑧。又具体谈到“出口”说：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口、无口。……然于开口学曲之初，先能净其齿颊，使出口之际，字字分明，然后使工腔板，此回天太力，无异点铁成金。⑨”李渔把审音视为教曲之先，是一种谨慎、细腻的治学态度。

（二）合拍

戏曲演唱中板眼与唱腔的配合是否自然流畅，决定了最终的唱曲效果。关于结合板眼的练习方法在徐沅澂、王德晖的《顾误录》中有详细的论述：“初学入门，必宜手拍板眼，口随音节，方易纯熟。且板路一顺，日后不至有舛。若自负口有尺寸，竟不拍板，或信手乱拍花点，最为误事。经久必有板眼模糊之病。又有手虽拍板点眼，而与口中不合，不能手口如一者。须先令其将手习准，不至为口之累，然后再为授曲。⑩”