声中有字，曲中有情 <br/>——从古代声乐文献看民族唱法中的咬字和审美

声中有字，曲中有情
——从古代声乐文献看民族唱法中的咬字和审美

2020-01-09杨卓

黄河之声 2019年22期

杨卓

（湖南艺术职业学院，湖南长沙 410100）

原始的歌曲形式在《吕氏春秋•音初篇》中有一条关于氏族社会古老的记载“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳。女乃作歌。歌曰：“候人兮猗！②”对此，后人将涂山之女之所作称为《候人歌》。这实质上反映了歌曲在产生时，语言声调与歌唱的密切关系。

一、民族唱法的咬字

在我国传统民族声乐的演唱上，是十分重视声音的“咬字”问题的。李渔《闲情偶寄》中所提到的：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口。听曲之人，慢讲精粗，先问有字无字。③”就足以证明我国古代民族声乐中对歌唱咬字清晰的重视，其实，这一根源还来源于，民族声乐歌唱是不同于其他音乐艺术表现形式，它是以歌唱者的语言文字的直观传诵来表现自己的艺术水平和思想感情，因此，它就更需要歌唱者有正确的咬字和发音。

关于咬字的声调，在文献中我们不难发现，如“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏④”。这里的“平声”实际就是我们现代普通话中的第一声、第二声调，在民族演唱上不要以其平稳而显得低昂，故而刻意去压低声音。“上声”实际是当今普通话中的第三声，它的正确把握应该是在咬字上注意“字”的声调强弱变化，即强—弱—强的变化。“去声”是今普通话的第四声，它的正确咬字要求“字”的距离化，与前面的平声、上声的区别。至于“入声”在古代诗词的“平仄”就已经被分化了，因此，在现代普通话中找不到与之对应的音调位置。

关于咬字的发声部位，我们不难看出古人对歌唱中咬字问题的研究，尽管是这样，实际上，结合我们当代民族声乐的演唱来看，咬字不清仍然是演唱中一个突出的问题，特别是对具有中国特色的汉语言文字的咬字技巧与演唱更是复杂。我国的汉语言文字是深厚的传统文化下的产物，最终形成的——方块单音节体系。因此，我们在学习民族声乐时就应该首先懂得怎样出字收声，懂得使用唇、齿、牙、舌，喉等发声器官。我们要咬准唱清方块字，就必须先对发音的器官与音节的发声部位有一定的认识。

发音部位释图：

唇音：b、p、m、f舌音：d、t、n、I牙音：j、q、x齿音：z、c、s、zh、ch、sh、r喉音：g、k、h

“字正”归韵。在歌唱中要做到咬字清晰准确、字清意明，除了在发生器官及部位的了解外，我们同样需要对我国汉字的结构进行准确的把握。我国汉语言文字中把每一个汉字都分成了字头、字腹和字尾。字头也就是现代汉语中的声母，歌唱的要求就是对每个汉字的清晰，首先就是要字头的清晰，因此，声乐教学中提到的“喷口”实际就是声母字头要清晰。因此，咬紧字头在民族声乐的演唱中非常重要。其次，字腹和字尾是关系到整个歌唱的行腔和发音状态的重要环节。字腹，它关系到整个声音的共鸣和润色，是行腔的重要手段，是赋予声音动态美、墙体没的关键，因此在字腹的处理时我们要以拉住、拉长的方式讲字音唱的饱满，音色圆润以获得更好的共鸣音响。然而在声音获得较好的共鸣音响后，从字音词义的表达上还需要字尾的控制，同时也是为了更好的表达音乐情绪和使语言清晰、意思明了。此时，我们演唱中需要对字尾进行处理，在《度曲须知》中说道：“何字归何韵，乃归入别韵，不成此字，实为笑谈。此条最易忽视，犯者十之有八九，差之毫厘，失之千里，歌者盲心，听着棘耳。⑤”由此可见，字尾的收音即字音的“归韵”在歌唱的咬字过程中是非常重要的。清代的徐大椿就有“何为口发”的记载等等，都能清晰了解到古代文献中：“每唱一字，则必有出声、转声、收声，及承上接下诸法是也。”按照我们现代民族声乐的要求来说就是要在演唱时把每个字的字音归到它的音韵上。关于这一观点在《顾误录》中是这样记载：“由字头轻轻发音，渐转字腹，徐归字尾”⑥。

作为演唱的戏曲艺术是不可忽视的音乐表现形式。那么，同样是“唱”的艺术，戏曲和我们说的民族唱法在咬字上又有着怎样的区别呢？其实，不管是戏曲还是民族唱法都是要求咬字清晰，但又存在一定区别，戏曲更多的是要求演唱者把字头，字尾，字腹，每一部分都拆分开来进行演唱，意思也就是把一个字分开来念。而民族唱法注重的是在咬住字头的基础上，拉住字腹，这个拉住也就是共鸣和润色，收于字尾。“民族唱法的咬字中占一个字的时间最多的就是字腹。字头和字尾是延不长的。⑦”因此，民族唱法的咬字更具有整体性和统一性，而戏曲在咬字上更注重“字”的结构性。近代以来，声乐教学中传统民族演唱在追求声音音量、共鸣大小、音高炫技等方面受到西方美声发声方法的影响，后期出现了所谓“学院派”现象。演唱统一腔体技术超过咬字艺术，戏曲与民歌演唱的咬字差异更加明显。

二、咬字与情感审美

声乐的演唱还包含了音乐的情感律动和语言的清晰意明。因此在音乐的审美上音乐的情感与语言的结合就有着特别重要的要求。我国古代的声乐作品大多采用诗体韵文的内容，演唱时也要求审美符合诗词的语境和语言的韵律。其中相对固定的审美情绪即起承转合。

《春晓》

春眠不觉晓，——起

处处闻啼鸟。——承

夜来风雨声，——转（逻辑重音，情绪的加强）

花落知多少。——合

《春晓》这首诗而言，诗词的韵律直接影响着音乐歌唱的律动和审美，诗词创作上的韵律与歌唱者的情感是相关联，演唱中旋律和律动感要符合作品的腔词关系，民族歌唱才发挥诗词内容表现和语言魅力。音乐作为情感表达的手段，演唱艺术亦是这样，注意音响感受、语言魅力更要融入情感表达，才有音乐的内容。《乐府传声》中记载有“唱曲之法，不但声之宜讲，而得曲之情为尤重。盖声者众曲之所尽同，而情者一曲之所独异，”⑧就是讲民族唱曲的一切方法，不仅要在声音上的出众，语言上的清晰，更重要的是“用情”，才是真正民族声乐的特色——以声传情，震撼人心。在我们现代声乐教学中常常要求了解、抒发和表现歌曲的内涵，以深厚的感情为基础，具体到每个字都注入情感。艺术歌曲《望乡词》中一句“只有痛哭⑨”，在结合古代的音乐思想和现代的音乐审美情绪，要把这种认知中痛苦感情准确表达，就应在字音上重视，作好字正的准备，“痛苦”的两个字，都是情感词，只要把tong ku的t和k用以爆破音形式以示强调，字头略显夸张的处理，既使听众清晰的了解词意，又触动听者感受到演唱者内心的情感喷发，体验到那种“肝肠寸断”的音乐感情。不仅如此，在古代《乐记》中对于情感、审美的记载就有“凡音之起，由人心生也。⑩”就是说：古代的民族声乐审美情绪就是要求演唱者内心情感的流露。《乐记》中还有“歌者，必先明曲中之意曲折，则启口之时，自不求似而自合。⑪”明代李渔在《闲情偶寄》中说：“……口中有曲而面上、身上无曲，此所谓无情之曲……⑫”都可以看出，在古代声乐的演唱上对歌曲的情感重视，也反映了当时人们对民族演唱者的审美要求。

古代民族声乐的审美要求歌唱者的声腔运用，在《师乙篇》中有：“故歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，居中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”其意思就是说唱歌的人，高音很有穿透力和气势，并且不会显得拐弯抹角的拖泥带水，用我们现在的民族声乐来说就是高音头腔的运用自如。低音也是非常果断，在胸腔的支持下富有饱和力。在《乐府传声》中也有“高腔轻过”“低腔重煞”的说法，都是说明在古代就已经对民族歌唱的声音研究和自然审美的要求。