以声见色：《大佛普拉斯》声音造型论

张晋辉

(西安文理学院 文学院，西安 710065)

一、概述

《大佛普拉斯》是由黄信尧编剧并导演的黑色幽默剧情片。影片由“声色盒子”工作室郭礼杞同期录音，谢青妘、詹佳颖声音剪辑完成。从创作层面看，影片的声音部分由台湾杜笃之“声色盒子”有限公司完成。引人注目的是在影片结尾字幕中，“混音”这个行当史无前例地出现在影片主创的首要位置，比导演、演员、摄影更醒目，地位更高。换句话说，对于该片的主创而言，声音是全片最重要也最为出彩的内容，也是最获好感的加分项。这种方式彰显出杜笃之在台湾电影创作的卓越贡献，也标举了本片在声音创意方面取得的成就。

台湾影视声音教育中，金钟奖获得者并兼任评委的葛大卫曾指出：声音对于影片而言，是敬陪末座的地位，既不能突出自己，更不能跳出来和画面、故事、表演等行当抢戏[1]。从这种表述能够感受到台湾声音教育者对声音功能的理性认知以及谦逊的君子之风。对此沃尔特·穆奇在《视听：幻觉的构建》这本著作的序言中则持相反态度：“声音无疑是谨慎的，为她的统治拉上了遗忘的面纱，退到了阴影之中，对于自大的视觉保持着警惕的目光。纵使她放弃了王位，但很难说她也放弃了王冠。”[2]11作为世界范围内最为知名的音响设计师和多次奥斯卡声音奖项获得者的穆奇，无疑用颇具隐喻意味的言说，为人类感知和体认世界的根本方式——声音——正名。从感知角度看，“影像”基本上等同于画框，也即是画面必须且只有一个特定的场所，而声音从来没有也不可能存在装载它的“容器”。场景空间的边界是与视觉画框的边缘相重合的，而电影声音则是包含或不包含在影像之中。易言之，并不存在声音的场所，或者声带中预先存在的听觉场景。心理活动和主题音乐都有自己的隐性空间，这些作用于观众感知的信息，不是画面的直观性能够涵盖与表达的。表面上看，声音似乎没有形象，实际上这种“形象”依靠观众心理实现了“完形”。

影片《大佛普拉斯》中，解说词和剧中角色的对话都采用了闽南语。该应用在故事中有间离、推动和戏谑的艺术加成。索绪尔对于声音中语言的观念是：“声音作为物质元素归属语言是不可能的，声音对于语言来说只是一个附带性事物，只是充当使用的材料。关于声音，其所有约定俗称的含义不要与此处仅仅充当载体的特征相混淆……本质上而言，语言的词音根本不是声音意义上的，它是无形体形的，它的构成非通过其物质性实体，而仅仅是通过对声音形象进行相互区分的差异。”[3]索绪尔指出，语音的方言性和意义表达的语言性，二者不能等同。而语音是声音信号的重要部分，同时会参与到对角色的感受体验中，也即本文论述的主要对象“声音造型”。对于语音效果的应用，一定程度上相当于作为“音效”使用，并非只停留于它的意义表达功能。这种创作方式，在《大佛普拉斯》中有多次显现。

二、声音造型：多重物理空间

高速隧道偷情戏中，葛洛伯老板黄启文和新结识的Gucci在车中颠鸾倒凤，电话震动声打断这对露水鸳鸯。由Gucci接听电话拓展出在春色荡漾的车内空间之外，还有一位“叶女士”的存在。通过打电话的方式把车内、车外(Gucci的激情被打断后下车)、葛洛伯门外和监视器前看西洋景的菜埔和肚财四个场景关联了起来。对于老板黄启文来说，刚刚离开副议长“刘三成”的美人汤，带着新人Gucci激情冲浪之际，正充满志得意满、艳福无边的愉悦；叶女士已经是昨日黄花，希望多年“友谊”能够留住真爱；欣赏富人的彩色世界的肚财和菜埔，只能听着别人的欢乐咽口水。从声音层次看，站在车外生闷气的Gucci，身边荡漾着高速隧道两边不断传来的车流经过引起的多普勒效应声响；车里的黄启文懊恼又无奈地敷衍着电话另一头的叶女士，激情尚未褪去心有不甘，电话已经接通又不能立即挂断的惆怅；电话听筒里的声音信号引起观众记忆中伫立在葛洛伯门外痴痴地等待的叶女士，以及感受她的幽怨妒忌；最靠近观众感知的是满怀好奇寻幽探密的一对难兄难弟——看门人和拾荒者，他们的啧啧称奇加上监视器里传来的声音信号把观众带回值班室。四个空间、四种声音，用电话“查岗”的方式关联而成。

对于Gucci来说，好事被搅扰下车抽烟表达不满，两旁的车流衬托出内心的情绪；叶女士在户外打了上百个电话才找到老情人的怨恨，不需要太多修饰隔着银幕也能感觉到；黄启文朝三暮四游龙戏凤的“艺术气质”用新人笑衬托旧人哭的形式最恰当；而两个听声音过干瘾的穷小子，替代观众传递着好奇害死猫的偷窥欲和观淫癖。

从摄影角度看，要实现四个场景的同时存在，可以用分屏技术实现，也可以交叉蒙太奇对切展现。但是画面的交错势必带来声音的混乱，要说明同一时刻发生的事件，声音连缀了所有的表意信息。电话两边、车里车外、监视器内外的三组关系，四个场景，五个角色都挽结于声音的说与听的两边，而银幕下还有观众被声音激发的各种情绪在弥漫。这段车内偷情戏，第一次的主要声音信号是车里的莺莺燕燕，和电话另一头的怨怨艾艾，眼不见色而心中有色。画面干净而能引发联翩浮想，全靠声音表现。第二次是肚财和菜埔偷看监视器的时候，发现新大陆般的喜出望外。同一段“对白”用混响的变化，形成昨日重现的黑色幽默。观众听到熟悉的声音，就知道什么事情在发生。换句话说，一段对白的重复使用，造成两场戏份的不同感受，既有冲犯，又能很好的避让。这种犯中求避的操作，以前见于中国传统古典小说，而本片中用声音实现了造型。

三、声音表情：多重心理空间

影片结尾，铸造好的大佛运到护国法会现场，摆放在众多虔诚的僧众中间。在一群法师和周围信徒的念诵声中，大佛巨大的形体造成的阴影在法会现场的座位席和穹顶上显现，为原本应该祥光瑞气的祈福道场蒙上一丝不和谐的味道,但是这种画面的隐喻效果并不能让观众都体会到。随即逐渐响起的有间隔的轰隆声，好似地震传来的危险信号，又好似从大佛体内传出的挣扎声。观众知道大佛肚里有乾坤，叶女士的尸首从地上爬起的记忆，瞬间用声音再次预告了这种可能。台南尤其是花莲一带时常会有地震，或许是巨大的震动声出现的现实依据，然而这一可能并没有得到创作者的确认，反而是镜头扫过在场信众的脸，其中就有那位口口声声阿弥陀佛的师姐，还有参与护国法会铸佛工程的政府官员。

叶女士阴魂不散，大佛发声示警，佛光难熄无边怨恨，善恶自有因果……，诸多解释都可以在越来越响的撞击声中找到依据。画面已经结束，声音还在延续。从结尾的声音处理看，不是忽然加入的带有强烈低频的碰撞，而是周遭遍布的梵呗念诵作为主体，沉重的碰撞由轻到重，慢慢加入到声响的河流中。以僧众虔诚的《金刚经》念诵声作为引导，周围的善男信女手持灯盏，越发衬出大佛的伟岸庄严，用主次分明的佛经诵读，形成空间感。声音的延宕和混响效果已经说明了道场的规模和人数。能够辨识的法师和不具形象的善男信女们，从声音的比例上即可验证。这些都为随后出现的强烈的敲击声做铺垫。而念诵转为敲击，使用了过渡效果——阴风骤起，风不具有影像，能感知的只是呼啸声，画面上的内容是陡然熄灭的一排蜡烛。吹熄蜡烛的风声，先是呼啸而起，然后是急遽掠过灭掉最后一盏残灯。用差异化的响声表现了不同的风速，顺便让周围寂静下来，为接下来的拍打撞击留下空隙。

画面黯淡后，持续的响声富于变化：先是急速的敲击，然后变成带有临场性的鼓声延宕，夹杂着碰撞的沉重的轰鸣。在米歇尔·希翁的理论中，把聆听标准分为三种，其中第一位的是因果聆听。因果聆听是最常见的，因为它是为了获取发音原因(或声源)的聆听。“当声源可见时，声音可以对其提供补充信息；例如，敲一个封装的容器发出的声音判断它装得有多满。当我们看不到声音的起因时，声音就构成了关于它的信息的主要来源。”[2]23片尾的多种声音元素，除了法师念诵，其他声响都没有来源，与其说它是一种客观存在，毋宁说是响在现场的众人和观众心理的动静。敲击封装的容器，可能是从外面，也可以从里面。大佛体内有尸首，观众心中有畏惧。

佛门弟子对声音的疑惑，现场信众的惊诧，受害者的怨气、心里有鬼的恐惧，观众的猜测，与随后加入的林生祥的《有无》主题曲，让整个故事的结尾变得具有诸多歧义，不可捉摸又如历历在目。

四、声音释义：剧情、人性、监控与暴露

通过肚财和菜埔两人偷看老板行车记录仪的方式，观众只听声音不看画面，便可了解到黄启文的花花世界。其中最富于戏剧性的一次，是黄启文和叶女士的决裂一场。画面上出现的是肚财和菜埔心馋眼热盯着电脑聊情趣，耳畔传来的是叶女士的声音表演。

通过叶女士的倾诉，影片把黄叶两人的狗血情爱交代得清清楚楚。当时的声音层次明确表现为三层：电脑里面叶女士的诉说质问，屏幕前二人的评价感慨，无声源的若有若无的男声吟唱，一起营造出一种“棒打鸳鸯两分散，昨日欢爱今成仇”的戏谑嘲讽意味。借助叶女士的讲述，一方面我们了解到两人的常年私情，黄启文的双性取向；另一方面感受到叶女士无非是为钱出卖肉体，感兴趣的只是“小三上位换正房，青春补偿最好钱”这样丑陋的价值观；尤其出彩的是她模仿秘书长的高潮呻吟瞬间转成惊恐的呼号，并为此搭上性命。因情成恨，恼羞成怒的分手戏码，在女子冷静无情绪的讲述中很难形成的波澜，经由声音模仿和近似性呼号变得摇曳起伏。

剧情上，叶女士得不到黄启文的真心，摊牌要钱，以找你发妻和男宠相威胁，激怒老情人忿气杀人；人性的贪婪不嗛，翻脸无情，男盗女娼，寡廉鲜耻，不到一分钟的画外音即可扒下画皮；监控前的肚财和菜埔从佩服老板有手段，到谴责负心汉无情，再到后来的惊诧恐惧，巧妙地配合了看不见的空间里一对老情人的恩怨情仇。从视觉上，所有的丑恶都隐藏得天衣无缝，而声音像手术刀一样把灵魂的丑恶剖析得无处遁藏。事实上，在两人偷看录像的时候，老板正醉倒在自家的工作间里。观众从屏幕前两人谈话的小心翼翼，就能感受到那种伪善者的无形压力，以及做了亏心事后依旧坦然的冰冷心灵。

希翁以“主动画外音”(active offscreen sound)的称谓，指代那种引发疑问的无声源声音——这是什么？发生了什么事？——这些问题的答案在画外，在过去的过去。声音发生的时间里，回顾两人曾经的欢愉，并且刺激着眼睛去看，去寻找原因。这样的声音能产生一种推动影片向前发展的好奇心。

五、声音蒙太奇

沃尔特·穆奇在卢卡斯的影片《THX1138》和科波拉的《对话》中率先使用“声音蒙太奇”这个词[4]。声音蒙太奇是与画面蒙太奇并列和类似的一种手法，即以声音的最小可分的时空为单位，进行声音与画面、声音与声音的各种形式和关系的组合[5]。《大佛普拉斯》的开场戏，充分展现了声音蒙太奇的艺术品格。它不但可以形成形象，连缀剧情，还可以形成结构，别开生面。小号solo的《友谊地久天长》最先出现，给影片的故事形成规定：这是关于朋友的故事，或者说以友情作为主线。随后出现最早的画面是丧葬乐队演奏乐曲，正好是《友谊地久天长》。这一旋律在开头和结尾送葬各出现一次，从结构上形成照应效果，从意义层面说明了剧情主体。而音乐中的鼓点，尤其是菜埔的打鼓成为旋律中的不和谐因素，加上他鼻梁上滑稽的墨镜，证明此君不合时宜。

从内容的编排看，用一首歌曲介绍创作动机，引出画面图像，顺便用节奏凸显人物特点，是声画关系的对位应用。如高委员的戏份很少，配合着导演黄信尧的画外解说，欢乐棍——女助理瓦乐莉的工作——便利店电视上的“一条根”广告融洽有序地联系起来，共同表达作者的讽刺强调。声色犬马无法直观显现，就用店员土豆吃面条来隐喻。这种以声音作为依据，整合画面视觉元素的做法，需要在影片开拍之前就设计好。声音与画面的关系不再是传统认知上的“画面为主，声音为辅”，是以实际效果为我们展现了声音造型、声音结构故事的表现手法。

六、小结：声音造型论

许多人存在着这样一种幻觉：声音不过是用来强化影像本来已经表达过的内容。因而，在视听关系中存在着一种根本的误解，即相信声音与影像之间存在着一种多余性。因此，许久以来，在视听研究领域存在停滞现象，人们只对那些所谓不多余的问题感兴趣[6]。不多余的问题是指最少争议的内容，也即是看到画面的同时听到相应的声音。实际上这只是声音聆听中的“因果聆听”和关注对话内容的“语义聆听”，而更进一步的分析，是侧目于声音的构造和形成方式的“简化聆听”。从声音的结构层次角度去感知创作意图和听觉效果。声音是否有效地作用于观众，既是创作者水平的衡量标尺，也是观众声音审美能力的评价准则。通过声音，我们认识到了《大佛普拉斯》中叶女士的灵魂，看清了黄启文的面目，甚至感受到大佛的神秘，也回避了直观的视觉污染，体现了声音具有造型功能。