“心理意象”在声乐教学中的培养策略*

张 霞

（武汉音乐学院，湖北 武汉 430060）

“意象(image)”指认知主体在接触过客观事物后，根据感觉来源传递的表象信息，在思维空间中形成的有关认知客体的加工形象，在头脑里留下的物理记忆痕迹和整体的结构关系。普遍意义上的“心理意象”是人们对过去经历过的事务在脑中留下印象的再现，它是对感知过的事务的心理表征，是人脑对事物的形象所做的抽象加工和描绘。近年来，意象在歌唱中的重要性越来越受到重视。演唱者只有逐步具备良好的“心理意象”能力，且能合理运用，才能获得更好的演唱效果及艺术表现。因此，声乐教学中“心理意象”的培养就尤为重要。那么声乐教师应掌握怎样的“心理意象”培养策略呢？

一、初级声乐教学中的“心理意象”培养

（一）在声乐学习初期建立对歌唱相关器官的感知模式

歌唱发声运动是非常复杂和精细的过程，因为人体在发声时一方面动觉感受器不断发出有关歌唱发声的各种信息，同时又不断接受高位脑神经中枢传来的反馈信息。对于如此复杂的过程，声乐学习初期的歌唱者应对参与歌唱的相关器官建立“心理意象”，从而有针对性的建立肌肉感知能力，在老师进行发声训练时，感知相关机能在歌唱中的运用，从而达到良好的学习效果。我国著名声乐教育家邹文琴老师说过：“针对打基础的学生，首先我会在第一堂课就给他们讲什么是声乐，正确的歌唱理念是什么，作为歌唱乐器的人体构造，气息、位置、语言、共鸣等分别指什么，它们彼此又是怎样协调运动的？”①我国著名旅欧男高音歌唱家石倚洁老师也曾说过，在他的声乐启蒙初期，声乐老师讲一张歌唱器官的人体解剖图展示给他，并在他演唱的过程中告诉他是哪里在运动。这样的训练对于石倚洁老师后期对歌唱机能环节的支配起了重要作用。可见通过对歌唱相关器官的认知，对于声乐初学者建立“心理意象”，并在后期的演唱实践中加以运用是颇为有效的。

（二）在练习过程中培养学生正确的“听觉”模式

经验表明，大多数的歌唱者喜欢用听觉模式来感知歌唱。但遗憾的是，听觉对于歌者来说并不是最可靠的，因此也就出现了“意象倒置（inverted imagery）”。从生理上讲，我们在听自己歌唱的时候，歌唱的听觉分为“主观听觉”与“客观听觉”，“主观听觉”指歌唱者内耳，外耳共同获得的听觉效果及声音感受。“客观听觉”指听者外耳获得的听觉效果及感受。由于声音传导路径的差异，人们往往对自己发声的听觉感受有别于别人听到的声音效果，究其原因在于歌唱者所听到的声音，一方面源自于自身发声器官发声并传导至内耳形成的“主观听觉”，另一方面则由外界空气传播返回外耳所形成的“客观听觉”。这两种听觉感受对于声乐演唱者，尤其是初学者很容易产生“听觉”判断上的不一致。因此，很多歌者在第一次听到自己的演唱录音时，通常持怀疑、迷茫甚至否定的态度。要解决这一问题，正如G.B.兰珀特(G.B.Lamperti)所言；“不要听你自己歌唱，而要感受自己歌唱！当内心的状态准备好时，美妙的歌声就出现了”。声乐教师要帮助学生建立良好的“听觉模式”，在这样的“心理意象”中实现感觉的记忆。

（三）在歌唱练习中养成学生“照镜子”的视觉模式

歌唱艺术作为表演艺术，形体动作、面部表情及舞台表演都离不开演唱者对自身美感的认知，而这一认知的主要来源则是“照镜子”，演唱者通过“照镜子”，对自身面部表情，歌曲中肢体语言的运用设计，都会建立起自身“美感”的“心理意象”，在这一状态下自然形成歌唱艺术表现的外在肢体协调。著名的男中音歌唱家吉诺·贝基先生说过：“我劝唱歌的人练唱时要照着镜子，看看舌头、喉结、面部表情等，但没有人愿意这样做”。兰培尔蒂在谈到怎样才能有效的学习时说：“我还建议学生使用镜子，以避免一些易犯的毛病，如怪模怪样的面部表情、嘴部牵动和下巴突出，它妨碍咽部的放松。”②可见，通过“照镜子”可以建立起演唱者的视觉模式，在这一前提下建立起演唱时的“心理意象”并加以运用。

二、中高级演唱教学中的“心理意象”培养

（一）“情感思维”的运用模式

我国《乐记·乐本篇》中指出；“凡音之起由人心生也。其哀心感者，其声噍以杂；其乐心感者，其声掸于缓；其喜心感者，其声发以散；其悲心感者，其声粗以历；其敬心感者，其声直以廉；其悲心感者，其声和以柔”。由此可见，在歌唱中声音表现与情感思维的密切关系。情为声之本，声为情之表象，因此，在声乐作品的演绎过程中，必须建立情感思维的“心理意象”，并在此基础上进行情感的概况、加工和升华。在声乐课堂的教学过程中，很多学生只关注于演唱技术方法的运用，而在演唱作品时忽略了最为重要的情感表现，其原因之一在于没有建立这样的“情感思维”模式，原因之二在于不知如何进行情感的表达表现。这就需要声乐教师对学生进行“情感思维”的“心理意象”训练。首先要从作品本身的节拍、节奏、旋律、调式调性、曲式结构等内容进行分析，从而理解作曲家的创作意图与表现。正如伟大的古典主义时期作曲家莫扎特指出：“我把欢乐注进音乐，为的是让世界感到欢乐”③。其次就是要在作品创作背景及歌词上下功夫，歌唱区别于其它器乐的最大特点在于它的语言性，通过歌词的语言，很容易让演唱者把握歌曲基本的情感基调，把这一情感融入“心理意象”所表现出的作品，必是以情带声，声情并茂的艺术作品表现。

（二）“想象力”的运用模式

在现实声乐教学中，会发现很多嗓音条件、歌唱技术均良好的学生，但其作品演唱就是不够感人，究其原因除了没有掌握建立“心理意象”中良好的情感种子，原因之二就是没有发挥充分的“想象力”。想象力是人在已有形象的基础上，在头脑中创造出新形象的能力。虽然“心理意象”指认知主体在接触客观事物后，根据感觉来源传递的表象信息，在头脑中留下的记忆。但在现实生活中，我们完全可以通过自己丰富的阅读获得“想象力”，从而建立对演唱作品的“心理意象”。在声乐作品的艺术表现中，演唱者对于亲身经历过的事物进行演绎的“心理意象”所占比例并不高，大多数还是没有亲身经历的事情，而是通过阅读或观看媒体而获得的想象力，从而建立起的“心理意象”，在原有表象的基础上加工改造形成新形象的心理过程。想象力的培养主要在于大量的生活体验与知识积累，这是一个长期而复杂的教学过程，通过“想象力”建立起的“心理意象”无论对于声乐演唱技能与艺术表现都是大有裨益的。

三、声乐教学中“心理意象”培养需把握的原则

（一）主体性原则，引导学生正视“瓶颈期”

主体性原则是指教学中充分发挥和促进学生的主体作用，充分发挥学生学习的主动性和能动性。但在这一过程中也应让学生认识到声乐学习的特殊规律。宋·苏洵《上田枢密书》：“天下之学者，孰不欲一蹴而就造圣人之域”，比喻任何事情都不会轻而易举的取得成功。声乐学习亦是如此。声乐学习是一个波浪式前进、螺旋式上升的过程，在这一过程中每个学习者都会遇到一段迷茫、彷徨的时期，好像不管怎么努力都感觉没有进步，这样的时期我们称为声乐学习的“瓶颈期”。声乐教师应让学生意识到“瓶颈期”是声乐学习过程中的正常现象，这也说明学习者到了一个跨越新台阶的阶段，在这一阶段学生应采用自我反思，分析原因，调整状态，选择合适的学习方式，静下心来钻研思考的方式，切忌不要盲目练习。在声乐学习中遇到“瓶颈期”并不可怕，最重要的是要以平和的心态去面对，分析问题出现的原因，找到解决问题的途径和办法，从而使学生顺利的度过声乐学习中的“瓶颈期”。

（二）内化性原则，培养学生再创造能力

内化性原则指在学习过程中，学生不断实践学习策略，并将其内化为自己的学习能力，熟练掌握并达到自动化的水品平，从而加以灵活运用，举一反三。因此，声乐教师在课堂教学及学生的艺术实践活动中，要仔细观察学生的表情、眼神、姿态、歌唱技能等等，及时提出学生演唱技术层面的相关机能协调是否运用合理，尤其在高级阶段的艺术形象塑造时，学生是否准确塑造“心理意象”，从而实现不同作品的音乐艺术表现。

（三）特定性原则，开展因材施教

特定性原则指一定要学习目标和学生类型，教师要针对不同学生的嗓音条件、演唱程度、性格特征、学习习惯等进行针对性教学，以帮助学生更好的建立起“心理意象”。正如我国著名声乐教育家金铁霖教授在教学中坚持“一把钥匙开一把锁”的原则，对不同的学生运用不同的教学方式及培养方法，从而达到良好的教学效果。同理，“心理意象”的培养也要根据不同学生的演唱程度、接受能力、想象力水平等等进行针对性的相关教学。

联合国教科文组织教育发展委员会的埃德加·富尔在《学会生存》一书中说：“未来的文盲不再是不识字的人，而是没有学会怎样学习的人”④可见，对学习者而言掌握学习的技能与方法至关重要。同理，我们的声乐教学也应将学习的方法与策略作为重要的教学内容，从而达到叶圣陶先生曾经说过的“教是为了不教”的教学目标。

注释：

① 孙艳红.用爱教学 用心表达—专访声乐教育家邹文琴教授[J].歌唱艺术，2018，08.

② 那查连科 著，汪启璋 译.歌唱艺术[M].人民音乐出版社，2002：138.

③ 刘智强，韩梅.世界音乐家名言录[M].中国华侨出版公司，1989.

④ 莫雷.教育心理学[M].教育科学出版社，2007：122.