《诗》《骚》空间审美比较研究

梁 明

(山东交通学院 艺术与设计学院，山东 济南 250357)

英国唯美主义理论家王尔德说过：“不是艺术模仿自然，而是自然模仿艺术”。从这个角度讲，抽象的空间审美意象对于实体空间营造具有重要意义。相对于实体空间之美，文字中的空间审美意象要流传得更加久远。从这些审美意象中，读者往往能够脱离现实情境，更加真实地感受到一个民族对于空间的原始情感与独特应用。中国传统的空间营建注重象征、隐喻、人景交融等创造手段。同时，南北方的空间艺术又各有千秋，或庄重典雅，或灵巧多变，或气势磅礴，或婉约自然，这些寄托于空间中的特殊情感与地域环境、地域信仰都有直接的关系，和民俗文化密不可分。当今社会，西方人的价值观、审美观、消费观等对民族文化产生巨大冲击。在建筑领域，包豪斯、高技派、后现代主义等西方设计流派被当做行业旗帜与评价标准，使得空间营建与民俗情感产生了疏离，而当今国内空间艺术的研究比较注重于建筑、园林等实体空间研究，往往容易忽略空间创作的地域文化背景与象征意义，以及空间创造时暗含的集体无意识。在此情形之下，民俗空间文化、地域空间审美的研究显得更加具有现实意义。作为中国早期民族生活、民俗文化的纪录，《诗经》与《楚辞》具有重要的学术价值。《诗经》所产生的地域，大略在山东、河南、山西、陕西北方等地，是北方文学的代表；而《楚辞》则产生于战国时期的楚地，包括今日的湖南、湖北、浙江、江苏南方等地，是南方文学的代表。二者既具有千丝万缕的联系，又表现出各自不同的审美特征，尤其是作为叙事载体的空间环境，是其审美意象的集中体现，直至今日，仍然影响着国人对于空间的审美情趣，反映出南北文化的共性与差异。中国千百年来独具特色的空间审美观念、审美意识，并非源起于一时一地、一家一言，也绝非突然而至，如无源之水、无本之木，对《诗经》与《楚辞》中的空间审美特征进行深入的比较、探析，对于系统研究中国南北方空间审美、空间文化的形成具有重要意义。本文以期通过对诗骚传统的深入研读与比较，寻求一种新的空间研究视角，穿过具体的空间形态，透析南北方质朴原始的空间审美意象，深入地挖掘具有中国地域特色的空间审美文化。

一、《诗》《骚》空间审美研究现状

目前国内外从空间审美角度对“诗骚”传统的研究还处在起步阶段，只有少量零散的关于“诗骚”空间审美比较的文章。例如李金坤《〈诗经〉至〈楚辞〉山水审美意识之演进》一文,对《诗经》《楚辞》所表现出来的山水审美意识进行了较为全面的历史考察，指出《楚辞》中山水审美意识与《诗经》相比，二者之间既有联系又有区别，《诗经》山水审美意识经历了从敬畏山水自然之神到以山水为比兴材料及愉悦对象的变化过程；而《楚辞》从一开始便表现出对山水等自然神的录和感和热爱感较之《诗经》，《楚辞》的山水意识更强了，山水审美的自觉性更高了，诗歌艺术境界更宽了，为迎接山水诗时代的到来提供了较为丰富而宝贵的创作经验。魏晓艳《〈诗经〉与〈楚辞〉异同比较研究》一文中,从儒家思想内涵这条主脉展开论述，从本源上论证两者的渊源关系。并在此基础上，详细论述两文本在赋比兴、景物描写及语言艺术特征上的异同。李辉《中国建筑的叙述特征——“史传”与“诗骚”》一文试图找出文学与建筑叙事结构的共通性，并以“史传”与“诗骚”传统为例，指出了文学与建筑在文化传统中具有更深层次的联系。吴功正《原型美学——〈诗〉、〈骚〉美学》从原型美学角度指出《诗》是群体生活，《骚》是个体人格，体现了生命律动之两极；《诗》是物感式，《骚》是抒泄式，构成中国文学审美方式之二元。《诗》美学侧重在原型上，《骚》美学则侧重在人格型态上。《诗》美学经过文人化阐释和定向化，整合为个体的审美精神；《骚》美学则直接渗入个体审美中。

总之，目前关于“诗骚”空间审美的研究十分零散，大部分文章都是作为补充材料来讨论空间文化，只言片语较多，几乎没有专门论述关于“诗骚”空间审美的文章，但是在多篇文章中却多次提到“诗骚”传统中地域文化、空间审美意识对于建筑园林营造的重要意义，如李金坤《〈诗经〉至〈楚辞〉山水审美意识之演进》和李辉《中国建筑的叙述特征——“史传”与“诗骚”》，这些都说明“诗骚”空间审美比较研究具有开创意义与现实价值。

二、《诗》《骚》传统与空间审美

《诗经》是我国最早的诗歌总集，北方文学的源头，它早于《楚辞》二、三百年历史，由孔子删订而成，《诗经》中的许多诗篇清楚交代了周代人生活的空间环境。中国北方多为平原、山地，四季分明，生活场景固定而集中，深受儒家文化熏染，《诗经》中的空间描绘也多与农耕文明、礼乐文化紧密相关，自然质朴，且充满伦理秩序。《楚辞》产生于战国时期的楚国，楚地多泽园水乡，季节变化较大，天气因早晚而不同，人们常因水而徙，故对外界景物的关注较多，反映在思维习惯中，便是对自身所处的环境、景象观察细密；同时楚地远离北方的儒家理性精神，残存着许多原始氏族社会结构，保留着远古传统的南方神话体系，这使楚人保留着人类童年的一份天真，以浪漫、富于幻想的情调去审视空间环境，因此《楚辞》中的空间审美是多层次、灵活多变的，充满了斑斓的色彩，在一定程度上拓展了空间审美范畴，提升了人的主体意识。作为我国早期的两部诗歌总集，其空间审美文化是相辅相成的，在民族融合过程中，这两种审美文化相互交叉融合发展，以致在汉代大一统之后，汉画像砖、绘画等艺术品上多次出现了原始神话与现实生活并置的新景象，形成了神话、历史、现实相混合的空间艺术。可见诗骚传统中的空间艺术深受地域环境、民俗文化影响，又对后世的空间审美产生深远影响。

《诗经》与《楚辞》这两部作品透露出一些共同的主题与情感，比如，忠君、敬祖、对自然的亲近等等，这里面既有儒家文化的主导作用，也有道家思想的重要影响；既有巫文化的烙印，也有宗法礼制的束缚。然而诗歌中的空间展现也存有明显差异。整体上看，《诗经》中充满着现实主义格调，诗中描画的是劳动场景、婚恋场景、自然环境、伦理秩序空间等等,展现给人们的是古代民俗生活、社会生活的生动画卷；而《楚辞》中的空间是浪漫主义的，空间随着作者的情感变化而变幻莫测，神话与想象相互结合，时空交错、气象万千。总之，“诗骚”中的空间维度、空间观念、空间展现方式、空间与文化的交织等方面的特点深刻体现了我国古代南北方空间审美的共性与差异。

三、《诗》《骚》空间审美的共同特征

尽管《诗经》与《楚辞》代表了中国古代南北方不同的文化系统，但是二者并非毫无联系，相反，二者具有深厚的历史渊源。殷商灭亡之后，西周王朝建立初期，由于政治上的种种原因楚国大举南迁，偏安一隅。因此，楚文化受西周文化变革影响较小，更多地保留了殷商时代的文化传统，在很长一段历史时期内，南北方文化可以说是同时并存的商文化与周文化，已有很多学者对此做过论述，这里不再赘述。从中可以看到，楚文化并非土生土长的南方文化，它起源于中原文化，楚文化和周文化有着千丝万缕的联系，因而《诗》《骚》中所体现的空间审美天然地具有某些共同特征。

1.仪式之美

《诗经》《楚辞》中描写的许多空间场景体现出仪式美特征。如《诗经·周南·桃夭》中 “桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家”。虽然诗歌中并没有出现具体的空间，但是艳丽的桃花、女子的出嫁，给人无限联想的空间。诗歌不仅用“灼灼其华”的桃花烘托出女子出嫁时的美好，也为出嫁营造了一种仪式美感。再如《诗经·周南·关雎》中 “关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑” 。水中的小岛安静地躺在河流的怀抱，天上飞翔着鸣叫的关雎鸟。天与地、河与洲、鸣叫着关雎，都暗含着男女爱恋的意味，这正为后面的君子求女做好了铺垫，为男女情爱营造出了一种仪式美感。这样的例子在《诗经》中较多，不再一一列举。《楚辞》中的空间仪式性常常体现在祭神、迎神等场合，如《楚辞·九歌·东皇太一》中 “灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂；五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”。诗歌生动描写了人们身着美丽的服装，载歌载舞迎神的场景。与《诗经》相比较，《楚辞》中的空间仪式性往往体现出对神的崇拜，而《诗经》却多体现在婚丧嫁娶、日用人伦方面，其空间仪式感常常在于突出“厚人伦、美教化”的政治作用。商人“先鬼而后礼”，周人“敬天而保民”。从殷商到西周，在社会文化上经历了由“事神”到“事人”的转变，对神的敬畏让位于对社会伦理秩序的自觉遵循，这一转变集中体现在了《诗经》与《楚辞》之中。但是不可否认，殷商的巫风传统与西周的礼乐文化是一脉相承的，无论是“事神”还是“保民”，总有一种主题成为社会尊崇的焦点，成为社会意识形态的主流，主导着社会的发展。楚文化是殷商文化的重要支脉，产生于楚文化沃土中的《楚辞》自然与《诗经》中的一些空间场景共同具有某些仪式共性。

2.象征之美

象征性是《诗经》《楚辞》中比较常见的空间审美特征。诗中常常将空间与道德伦理相关联，为空间染上人类的情感色彩，使得空间具有生命活力。如《诗经·邶风·北门》中“出自北门，忧心殷殷。终窭且贫，莫知我艰”；《诗经·小雅·天保》中“如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩”。《诗经》中言及北者，往往有一种悲怆荒凉之意，而言及南者，因而往往具有生育、繁衍、富庶的意义。与《诗经》相似，《楚辞》中也常常用空间来象征人与社会的某些特点，如《离骚》中“吾令帝阍开关兮,倚阊阖而望予”，表达的是屈原对其有门难进、有言难谏的愁苦的抒发，此处“阊阖”将诗人与理想隔绝，表现了诗人理想的幻灭。“阊阖”，作为内外世界的分界点,既有沟连的作用,亦有关闭堵塞之义，象征着作者“意有所郁结,不得通其道”的情感状态。再如，“彼尧舜之耿介兮，既尊道而得路。何桀纣之猖披兮，夫唯捷径以窘步”。这里以大道象征尧舜的正大光明，以小径象征桀纣慌乱偏邪，“君子坦荡荡，小人长戚戚”的形象跃然纸上。空间的象征意义在《诗》《骚》中比较多，这和古人的比兴、比德传统有很大关系。中国封建社会是农耕为主的社会，小农经济的生活方式比较简单,人们很少离开人事而穷思想的本质和宇宙的来源,很少对事物进行由此及彼、由表及里的逻辑分析。于是,整体把握对象特征,用形象化的比喻表达主观体验,就成了中国人认识世界的主要思维方式和语言表达方式。象征手法的运用使得诗骚中的空间更加形象，更加具有情感色彩。

3.交融之美

诗骚中的情景交融包括两个方面，一方面是人与景物的密切关系，另一方面是物我两忘的审美境界。《诗经》《楚辞》中较少单独描写空间环境，虽然《楚辞》描写较之《诗经》更为丰富细致，但是空间环境仍没有单独作为审美对象进入诗歌领域，而是常常作为比兴材料伴随主人公出现的，从空间审美角度讲，诗中的人物也成为了空间环境的一部分，是空间审美的重要元素。《诗》《骚》空间审美意象的任何图景中几乎都有人的形象存在，换句话讲，缺少了人的存在，《诗》《骚》中空间审美意象都是不完整的。然而诗中又不是直接写人物，而是将人与景相互交融，化而为一，生成的是物我两忘的审美意境。如《诗经·秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”。深秋的清晨白露成霜，岸边的芦苇一片苍茫，作者思念意中人却不可求得，秋色茫茫，天地空旷，人影恍然，只留下了一片情景交融的凄然意境；《楚辞·九歌·湘夫人》“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”湘夫人降临洞庭湖北岸的小洲，忧伤地远寻湘君，望眼欲穿，萧瑟的秋风徐徐吹拂，洞庭湖水波涛汹涌，树叶纷纷飘落，呈现出一派荒凉悲伤之境。在上面的诗句描写中，人与景物化而为一，人不再是现实之人，景也不再是现实之景，表现出的只有浓郁的情感氛围与审美意境。

总之，《诗经》与《楚辞》中的空间美感共性，表达了古人追求天人合一的审美理想。诗骚中的仪式美，无论主题表现的是“事神”还是“事人”，体现出的是整个社会的精神风尚与审美追求，而这种追求又渗透在社会秩序之中，推动了个人审美情感的生发，体现出的是人与社会的合一；诗骚中的象征美，反射出中国人整体把握对象的特征，审美主体将审美情感投射于自然物之上，赋予自然物以人类的情感，将自然视为自身的显现，体现了人与自然的合一；诗骚中的交融美，表现在诗歌审美意境中的物我两忘，审美主体与审美对象化而为一，主体不再是原来怀有审美情感的主体，审美对象也不再是被投射了审美情感的客体，而只剩下主客交融之后生成的审美意境，在这种意境中，人的文化之我被剥离，空寂中只留下了原初状态的本我，人在这种物我两忘的审美意境中发现了本心，其实质是人与自我的合一。

四、《诗》《骚》空间审美差异

《诗经》《楚辞》中的空间描绘在方位观念、审美维度、展现方式、审美特征、审美个性等方面存在着诸多差异。二者产生于不同的时代、不同的地域、不同的文化背景之下，这些都对它们的空间审美差异产生了重要影响。总体上看，《诗经》中的空间自然质朴，充满着礼乐文化色彩与现实主义基调；《楚辞》则浪漫奔放，表现了人类童年时代的自由幻想。正是具备这些空间审美差异，中国的空间文化、空间艺术才会在历史发展中表现出丰富多彩的形式。

1.空间方位观念——四方位观与六方位观

(1)四方位观

《诗经》与《楚辞》对于“天”“地”的理解和认知具有较大差异。《诗经》记录了周代礼乐制度笼罩下人们生活各个方面。从诗文中可以看到，周人对于天地抱有一种敬畏的态度，把天地看成万事万物的主宰，天下治乱、事功成败都要归诸于上天。若国家政治清明，百姓安居乐业，便感恩上天的赐赏，赞美上天的仁德。如《大雅·假乐》中“宜民宜人，受禄于天。保右命之，自天申之”；《大雅·下武》中“受天之祜，四方来贺。于万斯年，不遐有佐”。若国家政治腐败，百姓生活困苦，便祈求上天惩罚奸佞，降幅于人间，如《大雅·板》中“天之方难，无然宪宪；天之方虐，无然谑谑；天之方懠，无为夸毗”；《大雅·抑》中“取譬不远，昊天不忒。回遹其德，俾民大棘”。若君王有德，便说“受于天命”，若君王无道，便说“天降罪罟”。在周人看来，没有天地的护佑，昏君佞臣便会横行于世，人世间就会蒙受巨大灾难。周人如此敬畏天地，以至于在周人的世界观中，天与人是相分离的，人是不可能与天相提并论的，更不可凌驾于天地之上，所以，在作品方位概念中常常见到“四方”“四国”等等，如《大雅·域朴》中“勉勉我王，纲纪四方”；《大雅·嵩高》中“四国于藩，四方于宣”；《大雅·江汉》中“经营四方，吿于成王。四方既平，王国庶定”。

《诗经》中除向上天祷告、祈福外，几乎见不到“天地”的概念，人所能及的空间只有东、西、南、北四个维度，“四方”在文中泛指天下，是被当作一个整体概念来看待的，而“四方”分开来看又有不同的涵义，周人认为北方为阴，主死，故言北者，往往有一种悲伤情感[1]555。如《邶风·北门》中“出自北门，忧心殷殷。终窭且贫，莫知我艰”；《邶风·北风》中“北风其凉，雨雪其雱”；周人认为南方为阳，因而具有生育、繁衍、富庶的意义。如《周南·樛木》中“南有樛木，葛藟累之。乐只君子，福履绥之”；《小雅·天保》中“如月之恒，如日之升。如南山之寿，不骞不崩”；“东方”在《诗经》中常常代表春天万物复苏、生机勃发，因此诗中的“东方”成为了男女幽会、爱恋的象征，如《东门之杨》《东方之日》《东方未明》《出其东门》等，都是描写男女爱情的；对于“西方”，《诗经》中没有太多的体现，但是人们自古以来就认为西方带有萧杀之气，太阳每天从东方升起，从西方落下，让人自然而然联想到寒冷与终结，人们甚至对于“西方”怀有恐惧的情感，从《山海经》中“豹尾虎齿”的西王母形象描写就可以一窥古人对于“西方”的审美情感，同时从《诗经》311篇存目来看，以东、西、南、北四方位命名的题目中唯独没有出现过“西”，这也可以印证上文的分析。

(2)六方位观

《楚辞》中的空间审美维度比《诗经》增加了“天”与“地”的维度。以屈原为首的《楚辞》作者对于天地的态度较《诗经》有很大不同，尤其是屈原的《天问》，对于天地和神灵产生了一连串的质疑，如“圆则九重, 孰营度之？惟兹何功，孰初作之？斡维焉系？天极焉加？八柱何当？东南何亏？九天之际，安放何属？”；“永遏在羽山,夫何三年不施？伯禹腹鲧, 夫何以变化”；“焉有虬龙？负熊以游？雄虺九首，倏忽焉在？鲮鱼何所? 鬿堆焉处? 羿焉弹日? 乌焉解羽？”可见屈原对于“天地”的理解已经脱离了原始神话与唯心主义，而是以科学的态度发出了疑问，这种疑问也可以说是对能够主宰一切的“天”的否定[2]，也就无所谓敬畏了。因而在《楚辞》中，人可以与神灵对话，甚至可以驱使神灵上天入地。如《离骚》中“驷玉虬以椉鹥兮，溘埃风余上征”；“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。鸾皇为余先戒兮，雷师吿余以未具”。《诗经》中能够左右君王命运、百姓疾苦的“天”，在《楚辞》中成为了方位概念，天上地下成为了人所能及的地方，《楚辞》中多次出现“上下”，如《离骚》中“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”；“纷总总其离合兮，斑陆离其上下”；《远游》中“上至列缺兮，降望大壑。下峥嵘而无地兮，上寥廓而无天”。天地上下与东西南北四方一起构成了《楚辞》的六维空间，《楚辞》作者甚至用“六漠”“间维”等方位概念进行书写。如《远游》中“经营四方，周流六漠”“历玄冥以邪径兮，乘间维以反顾”。因此，在空间视角上，《楚辞》不同于《诗经》仅有的人视化视角，而是忽而“溘埃风而上征”，忽而“周流乎天余乃下”。在诗人的幻想与想象中，人可以羽化飞升，在天地之间自由驰骋，相较于受敬天保民思想影响的周人来，极大地提高了人的主体意识，扩展了空间审美维度。

2.空间审美维度——单向度空间审美与多维度空间审美

(1)单向度空间审美

《诗经》从头到尾都是在讲周人的生活，百姓的婚丧嫁娶，王朝的盛衰更替，社会的治乱成败，世间百态无所不包，“东门之杨”、“东方之日”“南有嘉鱼”……，从题目上看是写景写物，实际上都是在写人写情、写生命、写生存。《诗经》展现的是一个充满喜怒哀乐与世俗情感的生存空间,透露着鲜活的生命活力。那“河水瀰瀰”“绿竹猗猗”的美景，“泛彼柏舟”“期乎桑中”的甜蜜，“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”流露出的惆怅[3]，早已深入人心，令人对生命产生无限眷恋。然而，儒家不信鬼神的态度以及社会伦理主张始终将《诗经》中的空间维度限定于现实维度中，孔子所谓的“知天命”，不过是单个主体无法把握的客观存在；《诗经》中的空间环境描写看起来丰富多彩，实际上仍被约束于宗法礼制之下。例如，桑林、神社是《诗经》中常出现的男女恋爱之地。在原始观念中，社神不仅主宰着大地的生养，还主宰着人间的婚配，祭社活动往往伴随着男女交媾，这样做被认为可以刺激作物生长，获得丰收。这样的空间环境也因此被赋予了一层宗法道德色彩，生活看起来是自由浪漫、多彩多姿的，实际上是单向度的。

(2)多维度空间审美

《楚辞》中描写现实社会的生存，写忠君、敬祖、忧患、愤恨……，但与此同时也写死亡，如《招魂》中“魂兮归来!东方不可以托些。长人千仞，唯魂是索些。十日代出，流金铄石些”。这是一个不同于人世间的空间维度，这里有“一夫九首，拔木九千”的怪兽，有“流沙千里，攠散不可止”的荒漠，还有“增冰峨峨，飞雪千里”的北地严寒，这是诗人幻想出来的灵魂处所，是人类死亡之后的世界，虽然描写的是灵魂世界，但恐惧还是生的恐惧，欲望还是生的欲望，是延续了现实世界而又不同于现实世界的魔幻空间，这里四方环境之险恶、鬼怪野兽之惊悚无不令人胆战心惊，但是，灵魂世界的恐怖恰恰衬托了世俗世界的生命活力，世俗世界的美好又衬托了灵魂世界的惊奇，对比之下，世间变得美之又美，幽冥变得奇之又奇，空间审美变得更加有层次，正如波德莱尔的《恶之花》，虽然写的是社会的恶，却从恶中发掘出来美来，恶中之美比美本身更加惊艳动人。从世俗到幽冥，《诗经》谱写了生命的奏章，而《楚辞》却将人对自然空间、社会空间的审美情感推到了另一个审美空间，深化、拓展了空间维度。

3.空间展现方式——空间推移与空间解构

(1)空间推移

在空间展现过程中，《诗经》表现出历时性的空间推移过程，如《齐风·著》“俟我于著乎而，充耳以素乎，尚之以琼华乎而。俟我于庭乎而，充耳以青乎而，尚之以琼莹乎而，俟我于堂乎而，尚之以琼英乎而”。这是一首婚礼之歌，新郎来到新娘家接亲，由大门进而到庭院，由庭院到中堂，由外而内，空间层层递进，空间氛围也随着空间的变化而越来越喜庆，就像电影中的长镜头，随着时间变化，空间逐步浮现，表现出历时性空间推移特征。值得注意的是，这种空间推移过程表现的是一系列主次尊卑井然有序的空间秩序，也可以说正是周代的宗法礼制塑造了这样的空间秩序，而这样的空间秩序决定了诗歌中历时性的空间推移表现方式，同时它也加强这种空间秩序。虽然《诗经》中并不是所有诗歌都表现出这样的描写方式，但是在周代的空间文化影响之下，这样的观察视角是必然的。

(2)空间解构

以《离骚》为代表的《楚辞》作品中空间展现方式是共时性的。木心在《文学回忆录》中讲：“《离骚》全篇是一种心情的起伏，时空交错。”例如，《离骚》第二部分讲屈原向大舜陈词，悟出明主贤臣相得、昏君乱臣相残的道理，便开始了呼龙唤凤、号令众神上求天帝，结志宓妃、简狄和二姚的一系列游历。“四方求女”以“朝吾将济于白水兮”为始,诗人用一个昼日的时间记叙了“周流乎天余乃下”“聊浮游以逍遥”的空间游历,把在空间探索中的失意升华为及时建功立业的抱负和惜时忧时的心态。诗人济白水，登阆风，游春宫，继而“相下女之可诒”，求宓妃之所在，望瑶台之佚女，寻有虞之二姚。其中从拒人千里的阊阖而回，去游历东方的春宫，最后再折回西方的瑶台，阊阖、春宫、瑶台记录了诗人“西—东—西”空间求索的大致行迹[4]。许多历史人物和传说中的人物在作者游历中出现，这里的时空是完全交错在一起。如果说《诗经》的空间叙事像长镜头，那么《离骚》的空间叙事就像镜头不断的切换。这种空间解构，打破了空间的具体形态，只留下磅礴的空间气势，象征着作者矢志不移的求贤决心，作者的忧愤抑郁的情感表现得更加强烈。

4.空间审美特征——秩序性与超越性

(1)秩序性

《诗经》表现的是周人的现实生活，而周人的城市、建筑、居室营建本身就具有一种秩序性，《考工记》记载着周代都城、建筑的布局方式 “匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，前朝后市，市朝一夫。”“内有九室，九嫔居之，外有九室，九卿朝焉”等等。《诗经》叙述的空间环境也鲜明地体现了这一特征。如《郑风·将仲子》篇中的“无逾我里”“无逾我墙”“无逾我园”，“里”“墙”“园”代表着一系列的空间秩序，周代的农村组织五家为邻，五邻为里，里中有巷，巷首有门，空间环环相扣、秩序井然[3]，具有一种秩序美感，同时“里”“墙”“园”还象征着周代礼制的伦理阻隔，令主人公不敢大胆追求理想与幸福，而“畏其父母”“畏其诸兄”“畏人之多言”，身体受到空间的束缚；情感受到伦理的束缚，故事中的冲突和矛盾在空间秩序和伦理秩序中左右激荡，情感随着空间的变化而变化，情与景相交相融，形成一种情感节奏与空间律动，空间的秩序性令人物行为与情感活动秩然有章、纷而不乱，产生出秩序美感，这正是周代礼乐文化的展现。

(2)超越性

《楚辞》中的空间体现出超越性特征，这种超越性是通过天地之间的游觅求索来实现的，《离骚》是最典型的例证。作品中屈原不满于现实政治斗争，在幻想中他遨游于天际，上下求索，求天帝而不得，又相观于四极，周流乎天，上下求女，求女不得，又问卜于灵氛和巫咸，正当“驾八龙之婉婉，载云旗之委蛇”之际，忽然向下一瞥看到了楚国旧地，马徘徊不前无限顾念，又回到现实[5]33。《离骚》中的情感冲突与上文分析的《诗经》作品一样，同样是无法释怀的，但是屈原却不甘愿受到空间束缚，而是打破空间秩序，遨游于天地，如“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒”；“驷玉虬以乘鹥兮，溘埃风余上征”；“朝发轫于苍梧兮，夕余至乎县圃”；“朝吾将济于白水兮，登阆风而绁马”；“溘吾游此春宫兮，折琼枝以继佩”；“览相观于四极兮，周流乎天余乃下”。从一个空间到另一个空间，从地上到天上，从现实到理想，作者企图在马不停蹄的空间行进中实现对现实的超越，将打破黑暗现实的愿望与求贤的决心寄寓于空间游走之中，这种游走不同于庄子的“天地与我并生，万物与我为一”的逍遥之游，庄子的“游”是超然物外，不为外物所束缚，屈原的“游”是上下求索、是情感的迸发、是对真道大原执着的探寻。空间的恢宏气势表达了作者强烈的情感，空间的瑰丽奇幻象征着作者对于美好未来的期盼，空间的超越象征着作者对黑暗现实的弃绝。在不断的游走哭诉中、在云遮雾绕光彩陆离的求索中，屈原完成了他的酒神艺术，空间超越是其美学思想的直接体现。有意思的是，屈原的空间超越、上下求索，最终要寻求的目标实际上就是《诗经》中所赞扬的礼乐制度。“举贤才而授能兮，循绳墨而不颇”，君乃仁君，臣乃贤臣，民乃顺民，社会空间、生活空间、伦理空间一切都秩然有序、各得其所才是隐藏在屈原空间超越背后的最终旨归。

5.空间审美性格——典型性与个性

(1)典型性

典型性的空间环境描写是《诗经》重要审美特征，通过《诗经》的描写可以从各个角度了解中国古代的自然环境、农业环境、民俗环境等等。诗三百每一篇都有自己的典型特点，比如同样写江边，同样写男女爱恋，《蒹葭》写“蒹葭苍苍，白露为霜”，《扬之水》则写“白石凿凿，素衣朱绣”，一个写“道阻且长”；一个写“从子于沃”，一个秋色茫茫、天地空旷；一个河水依依、碧波荡漾。人的喜怒哀乐将空间环境也染上了情感色彩，每一处空间环境都反映出中国古代朴素的农业文明、礼乐文化、宗法礼制，每一处又都有自己的特征，既可兴，又可观，这正是《诗经》这部艺术作品的美妙之处。

(2)个性

以《离骚》为代表的《楚辞》作品个性十足。汉代文学家班固在《离骚序》中称屈原“露才扬己，怨恶椒兰”，这反映了屈原的表达与社会主导文化是相背离的，不符合儒家“乐而不淫，哀而不伤”“温柔敦厚”的文学传统，不符合当时人们的期待视野，但是这也正说明《离骚》是一部具有屈原个性色彩的优秀创作。《离骚》中屈原洁身自好的高洁形象以及众多神灵、香草的出现, 为我们塑造了个性化的视觉空间，如“扈江离与辟芷兮, 纫秋兰以为佩”,“乘骐骥以驰骋兮, 来吾道夫先路”,“朝饮木兰之坠露兮,夕餐秋菊之落英”,“制芰荷以为衣兮,集芙蓉以为裳”……，屈原个性化的装扮、卓尔不凡的行为与上天入地的壮丽景象相互呼应，组成了一幕幕奇幻瑰丽的场景，在气势磅礴、光怪陆离的空间游移中我们能够感受到主人公矢志不移、独立不屈、志向高洁的精神实质。“驷玉虬以桀鹥兮，溘埃风余上征”；“飘风屯其相离兮，帅云霓而来御。纷总总其离合兮，斑陆离其上下”；“驾八龙之婉婉兮，载云旗之委蛇”……，奇幻的空间场景象征着作者浓烈激情，上下求索象征着作者忧思悲愤而不得通其道，羲和、望舒、风伯、雷神皆是屈原的化身，倚阊阖而望的帝阍，拙劣无能的使者和媒人，皆是作者因“世溷浊而不分，好蔽美而嫉妒”的感叹而在想像中的发挥。与《诗经》相比，《离骚》中流露出的是个人情感，而并非集体情感，描画的是屈原式的空间，而并非礼乐宗法式的空间。

结语

《诗经》与《楚辞》在空间审美方面，既有共性又有差异，首先，楚文化与西周文化具有深厚的文化渊源，它们虽处不同地域，但是在民族信仰、民俗习惯、生活方式等很多方面都具有共同特征，在文学艺术上具有诸多共性。《诗经》与《楚辞》作为中国古代文学的两个源头，体现了古代先民追求天人合一的审美理想，空间描写中表现出的仪式性、象征性、交融性，反映出古人对人与社会、人与自然、人与自我相合为一的追求。其次，二者也具有鲜明的差异性。《诗经》早于《楚辞》二、三百年历史，由孔子删订而成，其内容比《楚辞》少了些“乱力怪神”的成分，多了些人间烟火味道，其空间审美与农耕文明、礼乐文化紧密相关，诗歌中描画的空间透露出自然之美、秩序之美、典型之美；《楚辞》产生于战国时期的楚国，楚地远离北方的儒家理性精神，残存着许多原始氏族社会结构，因此保留着远古传统的南方神话体系，这使楚人保留着人类童年的一份天真，以浪漫、富于幻想的情调去审视空间环境。因此《楚辞》中的空间审美是多层次、灵活多变的，它比《诗经》少了些质朴自然，多了几分自由与深情，在一定程度上拓展了空间审美范畴，提升了人的主体意识。总之，作为我国最早的两部诗歌总集，其空间审美文化是相辅相成的，在民族融合过程中，这两种审美文化相互交叉融合发展，以致在汉代大一统之后，汉画像砖上出现了原始神话与现实生活并置的新景象，形成了神话、历史、现实相混合的艺术空间，这说明任何新文化的产生必然以旧有文化范畴为基础。因此，对于《诗经》《楚辞》空间审美文化的进一步深入挖掘必然能够为今日的空间美学、空间艺术发展增添新的活力。