“杨闽斋本”《西游记》的插图特色及其“语-图”互文性研究①

刘世军（广西师范大学 设计学院，广西 桂林541006）

杨 森（教育部 体育卫生与艺术教育司，北京100000）

杨闽斋本《西游记》在明代《西游记》刊本中，具有重要的学术与艺术价值。首先，上图下文版刻风格所形成的“连环画”式长卷是建安派版画镌刻风格的代表，在中国古代插图史上具有特殊的研究意义。其次，因其在序中有具体落款时间，使其成为明代继世德堂本后第二个有明确刊刻时间的版本，对历时性研究《西游记》的传播具有里程碑意义。第三，在文本上，除了删除少数韵语之外，杨闽斋本与世德堂本可以相互比照、互相勘正，具有“参照物”性研究价值。特别是在插图上，较之于空间广阔、强调戏曲舞台特征的世德堂本，杨闽斋本在构图空间上显得太促狭窄小了；较之于工丽绵密、隽秀雅致的李评本，杨闽斋本在艺术风格上显得太稚拙、简约了。然而，正是这样一部建安派刊刻的版本，为《西游记》文本增添了一道美丽的“光环”，它环绕在文本的上方，熠熠生辉。高雅的艺术总是升华于勾栏瓦舍，民间的草创常常意味着艺术生命的旺盛。晚于世德堂刊刻11年的杨闽斋本，在世德堂本气势恢弘的巨幅版画前，恰恰由于其短小精悍、生动活泼的“微缩”式版画，赢得了广大民众的喜爱，其后仍广泛流行与传播，共同演奏了一曲明代《西游记》版画艺术美妙的乐章。

一、杨闽斋本版本概况

杨闽斋本全名《新镌全像西游记传》，共二十卷一百回。其版式特征为：半叶十五行，行二十七字。书前有秣陵（即南京）名儒陈锡（字元之）所书写的《全像西游记序》，落款为“时癸卯夏念一日也”，查《西游记》插图本的早期版本世德堂本的序末落款为“时壬辰夏端四日也”。有学者考证，认为“壬辰”即万历二十年（1592年），“癸卯”为万历三十一年（1603年）。从时间上来说，两刊本的出现前后相隔只有11年。特别是杨闽斋本的序有大段错简，前后文不相联贯。从“书奇之益俾，好事者为之订校……”到“子之子皆论邪，子之子”全部漏刊，而这恰恰是世德堂本的一整叶，可见此本是依据世德堂本刊刻的后刻本。该刊本卷首以“月到天心处，风来水面时，一般清意味，料得少人知”二十字为序。卷首题“新镌全像西游记传书林杨闽斋梓行”（因此，学界将其称为“杨闽斋本”），各卷卷首所署“华阳洞天主人校”皆同；而出版商署名则杂乱不齐，或作“闽书林杨闽斋梓”，或“建书林杨闽斋梓”，或“闽建书林清白堂梓”等等。各卷卷首所标书名也杂乱不齐，或“鼎镌”，或“新刻”，或“新锲”，或“西游记”，或“唐僧西游记”，或“唐僧取经西游记”，透露出该刊本为覆刻本的历史情形。徐朔方认为，“很可能本书由两个或两个以上的刻本拼凑而成”[1]。图像虽然占据不到整个单页版心的1/4，但总体而言，全书具有连环画特征，图像清晰，线条流畅，镌刻风格前后一致。图像中左右有竖幅题字，左右各四字，以概括或描写该本内容。末卷末页有大图占半叶，上栏横题云：“四众皈依正果”。日本内阁文库藏。据此本尚有：民国73年（1984年）台湾天一出版社于出版有“明清善本小说丛刊”初编第五辑“西游记专辑”影印；中华书局1991年影印，刘世德、陈庆浩、石昌渝主编《古本小说丛刊》第三十六辑； 1994年上海古籍出版社出版的“古本小说集成”影印本。

二、杨闽斋本《西游记》插图的艺术风格

1．经营位置上的“上图下文”

图1 杨闽斋本版式

虽然世德堂本是有案可查的历史上第一个足本《西游记》，且197幅近距离展示人物形象的双页连式插图，集中体现了金陵派版画风格。但如果追溯中国古小说版画历史，那么闽南“上图下文”式风格则是小说插图最初的表现形态，杨闽斋本插图的经营位置就是典型的“上图下文”式(如图1)。众所周知，中国古代版画源起于佛教“变相”宣传的动因。但是，在小说文本中用版画作插图，则可追溯到北宋仁宗嘉估八年（1063年）建安书肆余靖庵摹刻的《古列女传》[2]2。该书版式即为上图下文。徐康《前尘梦影录》称：“绣像书籍，以宋椠《列女传》为最精。”[3]我国古代小说插图“上图下文”版式之兴起即始于此。至元代，“全相平话五种”，更是以上图下文的版式风格在古小说版画发展史上占据至关重要的地位。元“全相平话五种”①平话五种包括：《全相武王伐纣平话》《乐毅图齐七国春秋》《全相秦并六国平话》《全相续前汉书平话》《新全相三国志平话》。的版式结构都是“上图下文”，共有插图228幅，“在情节发展上首尾相连，一气贯通，汇为一部气势磅礴的历史长卷。……成为元刊版画中的著名典范，也是中国现存历史较久的讲史小说祖本和连环画长篇。为明代建安派上图下文式小说的大发展，打下了良好的基础，提供了优秀的样本”[2]3-4。往后追索，则明朝成化年间出版的《花关索出身传》，其版式亦为“上图下文”式，特征与《全相平话五种》基本一样。到了明万历年间，建安派上图下文版式小说尤为兴盛，杨闽斋本即是其中一种，为广大民众所喜爱。因而，无论从古小说版画源起，还是建安派版画流传的时间跨度来看，“上图下文”是中国古代小说版画最主要的一种类型。

那么，“上图下文”版式何以会产生如此大的艺术魅力而长时间地吸引读者的目光呢？究其原因，则主要是要实现语-图之间的优势互补，即莱辛所说的，“诗”与“画”的相互交流。明夏履先在《禅真逸史·凡例》中指出：“图像似作儿态，然史中炎凉好丑，辞绘之；辞所不到，图绘之。昔人云诗中有画，余亦云画中有诗。”②《禅真逸史》，全称《新镌批评出像通俗奇侠禅真逸史》，八卷四十回，明末方汝浩编著，日本日光晃山慈眼堂藏古杭爽阁主人刻本。画表现的是物体在空间中的静止状态，诗表现的是物体在时间中的流动状态。“诗”的流动状态在读者脑海中唤起的语象，毕竟还需要形象思维的参与才能形成，而且因个体内在差异往往会形成“一千个读者就有一千个哈姆雷特”的接受状态。因而，这种从“诗”到“画”的正向阅读过程需要读者具有相应的知识储备和文化修养，需要涤除玄鉴，思接千载。而当“画”，即根据语象所形成的图像一经形成，就会产生由“画”向“诗”反向阅读的导引效果，在读者进入文本前就会形成空间形象，抹平不同读者之间的文化差异，吸引其进入“诗”的描写与叙述之中。在书籍的外在形式上，图像与语言相错而成文；在读者的内在接受上，“诗”与“画”两相对照，使不同读者均能获得审美愉悦。

2．镌刻手法上的“黑白相映”

杨闽斋本插图呈现出的黑白相映风格是由镌刻者所采用的阴阳相错而刊刻形成的。阴刻与阳刻是针对于操剞劂者镌刻手法而言，凹版与凸版是针对于模板印刷而言，黑白相映则是刊刻版画印出后所呈现的艺术风貌。三者既相互独立，又是紧密相连的。阳刻形成的是凸版，阴刻形成的是凹版。在刊印时，阳刻形成的即是以线条勾勒为主的风格，表现出来的是物象的轮廓线，风格飘逸；阴刻形成的版画则是以块面为主，风格厚重。试想，如想能将阳刻与阴刻结合在一个画面，则会是另外一番气象。现存我国最早的版画是作于公元868年的“咸通”本《金刚般若波罗密经》卷首图，图像已呈现出以阳刻为主，辅以阴刻的面貌。阳刻与阴刻的巧妙结合使得人物形象生动，画面构图复杂，已显示出镌刻的娴熟和技法的高超。

明万历至崇祯是中国古代版画艺术的鼎盛时期，杨闽斋本即诞生在此历史背景之下产生的，它以阳刻的方法，用线条来塑造人物形象，但是用于衬托和突出人物形象的背景，如房屋、家俱、行李、山石等则采用阴刻的方式，以形成画面虚实结合的艺术境界，而这恰恰符合中国传统艺术追求的“有无相生，虚实相成”的审美追求。例如，第三十七回“鬼王夜谒唐三藏 悟空神化引婴儿”的插图（见图2）。按照文本记载，唐僧所骑的是小龙所变的“白马”，故其他版本插图中的马大多是以阳刻为主。惟杨闽斋本中，插图者却反其道而行之，用阴刻手法，刻画的是一匹黑色的骏马载着太子风驰电掣般地奔驰，马上的太子搭弓引箭，一支利箭已射向前方的兔子。骏马与兔子形成了鲜明的“大与小”的体量对比、“黑与白”的色差对比。同时，马的扬蹄奋力与兔子急速之中回首观望又形成了“动与静”的顷间对比。正是这种“一大一小”“一黑一白”“一动一静”的对比，使咫尺之间意韵生动，神采飞扬。

图2 鬼王夜谒唐三藏 悟空神化引婴儿

3．人物塑造上的“简约率真”

建安版画在窄小局促的空间中以人物形象和动作作为主要展示对象，它不像“李评本”那样中景式构图空间，将人物与背景水乳交融般地融合在一起；亦不像世德堂本那样以近景式展示空间，人物形象如同特写，面部表情栩栩如生。但它仍不失民间艺术的古朴率真，人物形象生动活泼。郑振铎指出：建安版画“人物图像虽小，但动作的活泼，姿态的逼真，是会令观者们赞赏不已的”[4]。之所以会形成这种虽简约而意浓的艺术化效果，主要得益于线描的表现手法。杨闽斋本在人物刻画上，除了在表现猪八戒“猪头”用阴刻以外，其他人物基本是用阳刻。中国版画在插图形象刻画上采用阳刻的方式与中国传统绘画选择线条作为形式语言有着共同的文化渊源和哲学旨归。宗白华指出： “埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型。米开朗基罗说过：一个好的雕刻作品，就是从山上滚下来也滚不坏的，因为他们的雕刻是团块。中国就很不同。中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通。”[5]打破团块，使其疏通的方法即是使用线条。以线条作为绘画语言的民族选择，在用以表现人物形象上的版画中，同样遵循了这种规律。具体到杨闽斋本插图中人物形象的塑造上，这种绘画语言的线条则体现为简约而又朴素，镌刻出的人物形象因空间窄小，虽然带有袖珍式、意会性特点，但人物形象仍可于简笔之中见出风采，于意会之中见出率真。

下面就以 “通风报信”这幅插图的图像来分析杨闽斋本人物塑造的特点。这是第六回“观音赴会问原因 小圣施威降大圣”中的插图（见图3），文本描写的是托搭天王奉玉帝旨意，亲率十万天兵天将到凡间来捉拿悟空的情景。但两军对阵初次交手，先锋巨灵神、儿子哪吒均败下阵来。观世音派随从木叉下界打探消息，并见机助天王一臂之力。然木叉与美猴王交战后亦抵挡不过，败阵而逃，回到军帐中禀报天王。插图以寥寥数笔，勾勒出端坐于堂上的天王和跪于地上的木叉。木叉倾身向前，双手遥指门外，让我们体现到其喘息未定，急切地禀报美猴王本领之大，自己战胜不了的情形。天王则单臂伸出，手掌向前，既是一种安慰木叉，有事慢慢说来的意思表达，用肢体语言表现出两军对阵不利情形下临危不乱的大将风范。

图3 观音赴会问原因 小圣施威降大圣

4．空间分割上的“图像叙事”

《西游记》故事想象丰富，奇崛怪诞，因而，正如学者对闽建上图下文小说的评价，“在很小的画面上，描绘了与文中有关的主要情节。其印本虽显粗劣，但木刻家们依文变相，而且能以简练的笔法高度概括出文中内容的艺术才能，则是高超的”[6]。杨闽斋本插图空间促狭，然而，镌刻者依旧能够在经营位置上应用自如，甚至常常根据故事情节的需要，对空间进行切割以形成图像叙事的效果。

实际上，“图像叙事”无论在古代还是当下都并不是一个新鲜的事物。在文字没有创造出的史前时期，人类常常将自己的信仰、狩猎活动、所见所思等刻画在岩石、彩陶上。史前人类用图像向后人叙述着他们曾经的历史。如出土于仰韶文化时期的彩陶“鹳鱼石斧彩陶缸”，图像展示的是一只鹳鸟口中衔着一条鱼。自然界中，飞鸟捕捉水中之鱼是我们能够见到的现象，而水中之鱼吃天上飞翔之鸟，在自然界中非常罕见，甚至根本就不存在，但是在另外一个半坡彩陶上却清晰地描绘着两条鱼正在吞吃一只鸟的情形。彩陶图案在向我们叙述着当时的历史:以“鱼”为图腾的陕西西安半坡村原始部落和以“鸟”为图腾的河南陕县庙底沟村原始部落曾相互交叉共存于同一个时期，两个氏族之间曾经有着的长期的斗争，势均力敌，此消彼长。他们都曾把胜利描绘在彩陶上。当下，随着“读图时代”的的来临，“图像先行”已成为不争的事实。美国学者安东尼·卡斯卡蒂指出：“鉴于当今的社会与物质环境，后现代主义哲学的‘审美转向’已经不是多新鲜的事儿了。图像不只是无处不在——存在于任何表面之上或任何媒介之中，而且占据了一个先于‘事物本身’的位置；今天的世界甚至可以用‘图像先行’来定义。也就是说，图像不仅仅在时间上，而且在本体论的意义上均先于实在。”[7]因此，图像取代了文字的部分功能，像史前文明那样，开始独立地向观赏者“叙事”。

杨闽斋本插图通过空间的分割呈现出内在系统的“叙事”既不同于史前文明，亦与今天“图像时代”有所差异，而是以文本的描写为依据，在此基础上形成图像的自身叙事。《西游记》故事想象的汪洋恣肆，表现为上天入地、捉妖擒魔；人神鬼怪、变化无穷。其中，孙悟空得道后就练就了七十二般变化，变幻无穷；猪八戒亦能三十六般变化，变幻莫测；各路妖魔也是云来雾去，变化多端。插图中为了表现这些变化，采用空间分割上的“图像叙事”法，如第十五回“蛇盘山诸神暗佑 鹰愁涧意马收缰”（见图4），镌刻者将图像空间切割成两部分：一部分为“此在”的白马，另一部分为白马功成后变回“原身”的小龙。此图像在叙事上呈现出时间的流动，“画”所呈现出的“最富有育孕性的那一倾刻”[8]，仿若“诗”在时间中的流动。

图4 蛇盘山诸神暗佑 鹰愁涧意马收缰

三、从语-图关系看“杨闽斋”本的表现力

一直以来，杨闽斋本受到了学术界的高度重视。但是，当学者们论及此本插图时，大多为贬大于褒。这种批评究竟是由于何因呢？是受到明代闽建上图下文小说刊刻粗糙，多为射利之因，而无精本的普遍性影响，还是出于对此本的独立评价呢？评判小说插图的优劣，除了通过外在线条、构图、人物塑造等艺术风格作为批评依据外，对小说插图与文本之间的契合度进行考察，亦是一种重要的途径。而且，只有通过这种“语—图”互文性研究，才能够真正从内部洞察图像对文本的表现力，对故事情节的瞬间捕捉能力，对展示人物动作的张力，以及图像对文本的再创造能力等。

杨闽斋本插图为什么一直受到后人的诟病？仅从插图的艺术风格进行外部考察，还不能给出令人信服的结论。从互文性视角对图与文两相对照，进行内部考察，才可能找出其问题症结所在，真正改变学术界对杨闽斋本插图所存在的情绪性批评。

中国古典戏曲插图强调“唱与图合”，小说插图当强调“叙与图合”，那就是插图形成的依据是小说文本，特别是古代闽南“上图下文”式版刻书籍，因每页均有插图，那么，“图与文合”就应该更加突出。当然，插图属于艺术上的再创作，它不可能完全拘泥于小说故事情节的描写，特别对于世德堂本、李评本等文中插一、二幅图像来说，创作者必须对要表现的章回内容进行综合考虑，选取最具代表性的场景，这样，插图创作时就会受到文本前后指涉性影响，而出现与文本不相符合的地方。这种“不符合”就如现实主义创作一样，是为了突显典型环境中的典型人物而杂取种种汇为一体。并不是低层面上的风马牛不相及。

1.图与文悖

杨闽斋本插图在版式上由题注与图像两部分构成，左右常为四字题注以揭示图像内容或表现的主题。“题注”是对“此页”故事情节的高度概括，是从“此页”文本内容提炼而出，因此，它应该是准确无误的。然而，杨闽斋本插画题注中却存在诸多错误，主要表现为以下几方面：一是题注中的错字和语句前后顺序颠倒现象。例如第五十三回“禅主吞餐怀鬼孕 黄婆运水解邪胎”中插图[1]610。图像中左右题注为“老妇变服 提钩出门”，实际上此回表现的是行者为取解阳山落胎泉水与看守此井水的如意真仙打斗。因此，提钩出门的不是“老妇”，而是“老道”，属于错刊。再如第六十三回“二僧荡怪闹龙宫 群圣除邪获宝贝”插图，图题为“二郎发弓 妖怪现像”。小说文本描写道：“那驸马见不停当，在山前打个滚，又现了本象，展开翅，旋绕飞腾。二郎即取金弓，安上银弹，扯满弓，往上就打。”[1]73按小说叙述的顺序，显然是驸马先现出本相——九头虫，二郎神才引弓击打之。因此，图注正确的顺序当为“妖怪现像 二郎发弓”。

其二、题注中人物与文本中人物不相符合现象。如第四回“官封弼马心何足 名注齐天意未宁”插图，小说中描写道：“那猴王信受奉行，即日与五斗星君到府，打开酒瓶，同众尽饮。送星官回转本宫，他才遂心满意，在于天宫快乐。”[1]48而插图题注为“悟空排宴答谢金星”。金星确实两次奉玉帝圣旨下界招安美猴王，但第二次招安后，玉帝封悟空为齐天大圣，送悟空上任的是五斗星君，而非金星。显然，插图作者张冠李戴，图文不符。再如第八十三回“心猿识得丹头 姹女还归本性”插图，题注为“金星叫点天兵降妖”。小说对此叙述道：“天王即谢了行者，行者与金星回旨。天王点起本部天兵，径出南天门外。金星与行者回见玉帝道：‘陷唐僧者，乃金鼻白毛老鼠成精，假设天王父子牌位。天王知之，已点兵收怪去了，望天尊赦罪。’”[1]1007金星并无权利发点天兵，点兵下界降妖的当是托塔天王。以上两例可见杨闽斋本题注并不严谨。

或许，有学者会认为，杨闽斋本一千余幅插图，如此之多，出现少量错字、刊刻失误当为正常，特别是题注人物，完全是受到前后文本的干扰而造成的，虽然张冠李戴，但还不至于错得离谱。如果杨闽斋本插图与文本相悖仅限于此，还可解释。但下面出现的问题，则让人无法理解。

其三、图游离于文。对照小说文本再考察插图，我们发现杨闽斋本插图虽然在总体上是展示“此页”故事情节和人物形象，但许多图像根本就没有抓住“此页”关键所在，而游离于小说文本的现象非常普遍。例如第五回“乱蟠桃大圣偷丹 反天宫诸神捉怪”插图[1]55，题注为：“诸臣具奏玉帝案前”，非常准确地概括了“此页”的故事情节。但图像并没有展示“诸臣具奏玉帝案前”的情形，而是以悟空持金箍棒来代替。再如第九回“袁守诚妙算无私曲 老龙王拙计犯天条”插图[1]100，题注为“太宗敕宣魏征入朝”，精炼地概括出“此页”内容，即太宗梦醒后为救老龙宣魏征入朝情节，但图像展示的却仍旧是老龙王跪求太宗救命之事。图像所展与题注所指完全相反，这样的例证在杨闽斋本中俯拾皆是，不胜枚举。

其四、图中增文现象。“图中增文”从狭义上讲指的是图像中的题注超出了小说文本的内容；从广义上讲，指的是图像所表现的对象因受到传统文化或小说前后文的影响与指涉而超出了小说文本的表现范围。对于前者，例如，第五十五回“色邪淫戏唐三藏性正修持不坏身”插图，小说描写道：“那怪赶过石屏之后，行者叫声：‘昴宿何在？’只见那星官立于山坡上，现出本相，原来是一只双冠子大公鸡，昂起头来，约有六七尺高，对着妖精叫一声，那怪即时就（现）了本象，有（是）个琵琶来大小的蝎子精。星官再叫一声，那怪浑身酥软，死在坡前。”[1]638题注为“大鸡公收众蛇蝎精”。此题注存在两个问题，语序上“大鸡公”当为“大公鸡”；主题上已超出小说文本内容，并无“众蛇”之说，出现小说文本并没有描写的事物。

对于后者，例如第三回“四海千山皆拱伏 九幽十类尽除名”插图，展示的是太白金星下界招安美猴王，对此小说描写道：“猴王急整衣冠，门外迎接。金星径入当中，面南立定道：‘我是西方太白金星，奉玉帝招安圣旨下界，请你上天，拜受仙箓。’悟空笑道：‘多谢老星降临。’教：‘小的们！安排筵宴款待。’”[1]36插图题注为“悟空领旨同升上界”，并无不恰当之处，但图像以悟空跪领玉帝圣旨，显然已超过了小说描写的范围。虽然，插图创作者可能受到封建传统文化的影响，但这种文化要“因人而异”，并不能用于美猴王身上，既便是在天庭见到玉帝，悟空也以“老孙便是”应对玉帝询问。因此，此图像消解了悟空心高自傲，不拘礼节的性格特征。

其五、图悖于文现象。“图悖于文”指的是图像展示的内容与小说文本的描写完全背道而驰，体现为创作者对小说文本的曲解而创作出不符合故事情节的插图；或创作出的插图与小说叙述及情节推进逻辑混乱现象；以及创作出的插图所呈现的结果完全与小说文本相悖离等。我们试举三例以解释。如第二十四回“万寿山大仙留故友 五庄观行者窃人参”插图，题注为“行者摘果以抵私忿”[1]268。小说叙述的是行者受到八戒唆使到园中上树偷人参果，在此之前，悟空并没有什么私忿要发泄，只是偷果后，受到清风、明月两童子谩骂才推倒人参树以泄愤。因此，插图展示的对象出现逻辑上的错误，与小说叙述的内容相悖离。再如，第六十八回“朱紫国唐僧论前世 孙行者施为三折肱”前后连续插图[1]800-80，此回叙述的故事情节为唐僧至朱紫国朝廷倒换关文期间，行者在大街上揭医治国王的皇榜，国王召其进殿后，因见其相貌丑陋，不敢面诊，行者用三折肱连结内外，为其诊脉，断其病因，皆对症，国王大喜，命其治药医治。按此故事情节来看插图，显然，在整体顺序上出现混乱不堪的现象：其第一图展示的是行者面对面为国王诊脉，题注为“国王询问三藏徒辈”，图像既与小说文本不相符合，亦与题注不相及；第二图却又为“国王宣召行者入朝”，既已面对面诊完脉，却又如何宣其入朝；第三图表现的是当朝官传报行者视病；第四图才是小说文本所叙的行者室外为国王诊脉，诊断切症，国王请其回驿治药。从小说文本所叙，自始至终，行者均未与国王面对面诊断及交流，空间也未有从床上到案上的转移，但插图完全无视小说文本的叙述，想当然地进行图像创作，致使所配插图颠三倒四，于文无补，进而以图害文。在图像展示小说降魔除妖的结果上，更是让人哭笑不得。

图5 给孤园问古谈因 天竺国朝王遇偶

2．插图元素的增与减

为了达到对事物本质的把握，尤其是艺术构思中，为了达到表现造化自然的本体和生命的审美意象，中国古代哲学强调“删拨大要，凝想形物”。因此，在艺术创作中，根据主题和意象的需要，对所表现的对象元素进行删减，当是艺术创作必经的过程。杨闽斋本插图创作者对于小说文本元素的取舍亦是此类情况。例如为第九十三回“给孤园问古谈因 天竺国朝王遇偶”插图[1]1144（见图5），表现的是玉兔精假合真形，扮成公主在彩楼上抛绣球招夫情形。对此小说描写道：“正当午时三刻，三藏与行者杂入人丛，行近楼下，那公主才拈香焚起，祝告天地。左右有五七十胭娇绣女，近侍的捧着绣球。”[1]1143因此，无论是台上还是台下，可谓是人头攒动，行人如织。但插图仅刻画了彩楼上的公主与楼下的唐僧，只对主要人物进行展示，插图元素的减少使得画面缺乏气氛，削弱了对文本的内涵图解功能。

杨闽斋本插图这种不合理的删减经常出现，如五十九回“唐三藏路阻火焰山 孙行者一调芭蕉扇”插图，图像展示的是罗刹女闻行者来借扇，持剑出门迎悟空。小说描写道：“那罗刹听见孙悟空三字，便似撮盐入火，火上浇油。骨都都红生脸上，恶狠狠怒发心头。口中骂道：‘这泼猴！今日来了！’叫：‘丫鬟，取披挂，拿兵器来！’随即取了披挂，拿两口青锋宝剑，整束出来。”[1]682“两口青锋宝剑”是铁扇公主的护身武器，正如金箍棒对于孙悟空一样，具有人物身份象征意义，后世《西游记》插图中，亦多以此展示其与悟空的打斗。但杨闽斋本插图将其“精简”到一只，而且题注中称“女仙提刀 行者笑语”，竟然连“刀”与“剑”都不区分，大大损害了人物的视觉形象。在衬托人物的背景元素上，杨闽斋本对其增减的随意性更是荒率之至。

3．插图空间的转换

杨闽斋本插图虽然构图空间狭小，但图像展现故事情节时，其空间转换却是非常频繁的。戏曲舞台为了表现不同空间中的人物活动，常常通过舞台布景转换或舞台场景升降等达到空间的转换。古本小说插图中，为了展示不同时空之下人物的活动，空间转换也是必不可少的。但这种空间的转换是依据戏曲、小说情节的推进而层层展开的，它既要符合小说文本的描写，也要符合艺术创作的规律。以此考察杨闽斋本插图，在空间转换上，有些是非常成功的。例如第十四回“心猿归正 六贼无踪”插图，三藏为救出石猴，在伯钦扶持下，“复上高山，攀藤附葛，只行到那极巅之处，果然见金光万道，瑞气千条，有块四方大石，石上贴着一封皮，却是‘唵嘛呢叭咪吽’六个金字”[1]145。图像将被压在五指山下石匣中的悟空提升到山顶，与三藏、白马处于同一水平线上，艺术化地展示了三藏揭金字放其出的情形。这样的时空转换，非但没有损害小说文本之意，反而增强的图像的视觉化效果，唐僧这一“揭”，在悟空“猴—妖—人—佛”的生命历程中，使猴王从妖转为人，从此踏上了忠心耿耿护送唐僧西天取经的漫漫征程。

但是这种成功的时空转换在杨闽斋本插图中并不多见，相反，大量无根据、无规则的时空转换，让人眼花缭乱的同时，带来的更多是迷茫和不解。例如第十九回“云栈洞悟空收八戒 浮屠山玄奘受心经”中前后两个连续性插图[1]207。对照世德堂本，此段被作了删节。按照前者叙述，先是众人迎行者和猪妖至高太公家的天井中，三藏亦与众人出堂，猪妖背着双手上前礼拜。既而，三藏叫老高抬出香案向南拜谢菩萨，然后，三藏回到厅上，松了绑后的猪妖重新叩拜。杨闽斋本在插图上，完全将时空颠倒，第一图展示的是猪妖初拜三藏时的情形，空间为室内；第二图为再拜，空间却转到了室外。更让人不解的是，前图中三藏坐的木椅却在后图中“神奇”般地变成了折叠椅。

图6 神狂诛草寇 道昧放心猿

再如，五十六回“神狂诛草寇 道昧放心猿”插图，小说对此情景描写道：

三藏在马上，见打倒许多人，慌的放马奔西。猪八戒与沙和尚，紧随鞭镫而去。行者问那不死带伤的贼人道：“那个是那杨老儿的儿子？”那贼哼哼的告道：“爷爷，那穿黄的是！”行者上前，夺过刀来，把个穿黄的割下头来，血淋淋提在手中，收了铁棒，拽开云步，赶到唐僧马前，提着头道：“师父，这是杨老儿的逆子，被老孙取将首级来也。”三藏见了，大惊失色，慌得跌下马来。[1]652

在插图中，表现的却是悟空手提着一个人头走进厅堂，三藏端坐在椅子上，手指悟空作责备状。插图将野外竟转换成室内，将受到惊吓而跌下马来的三藏竟安排坐在椅子上。这种无根无据的时空转换在杨闽斋本插图中大量存在，削弱了插图的艺术表现力和感染力。

4．对故事情节的“快进”与“延宕”

“快进”表明插图展示的情景已超出了“此页”的时空范围，融合了小说后续故事情节所呈现出的内容与对象。如第十四回“心猿归正 六贼无踪”插图，图像展示的是悟空举金箍棒打老虎，三藏正躲于山坡下观望[1]147。此插图题注为“行者剥虎皮遮下体”。无论从小说文本描写，还是题注均表明：悟空被三藏从五行山下解放出来后，赤身裸体，根本就没有衣服穿，既而见老虎拦路才兴奋地对三藏说：“师父莫怕他，他是送衣服与我的！”而插图中手持金箍棒打杀老虎的行者早已穿戴整齐。服饰的“提前”加身，既违背了小说文本的描写，亦使得题注与图像之间的互文模糊不清。

图像呈现的情景将故事结果提前的案例，如第七十七回“群魔欺本性 一体拜真如”插图，题注为“三宝同降收狮象鹏”，图像展示的是普贤和文殊两菩萨在狮驼国收青狮、白象和大鹏精。实际上，按照文本记载，二菩萨收的是前两者，大鹏精并没有被其所收，而是在后来的故事发展中被佛祖所收。对此，小说原文描写道：

二菩萨既收了青狮、白象，只有那第三个妖魔不伏，腾开翅，丢了方天戟，扶摇直上，轮利爪要刁捉猴王。原来大圣藏在光中，他怎敢近？如来情知此意，即闪金光，把那鹊巢贯顶之头，迎风一幌，变做鲜红的一块血肉。妖精轮利爪刁他一下，被佛爷把手往上一指，那妖翅膊上就了筋。飞不去，只在佛顶上，不能远遁，现了本相，乃是一个大鹏金翅雕。[1]927

插图展示的却是青狮、白象和大鹏精三怪现出原身，降伏于二菩萨，并没有给佛祖降“魔”的“机会”而“提前”结束了战斗。

“延宕”表明插图所展示的情景迟滞于“此页”故事情节的推进，使得故事情节的发展受到延迟或干扰，但是却从另一个方向加强了情节的紧张性和矛盾的尖锐性，从而使得读者的期待心理得以激发出来。如第三十回“邪魔侵正法 意马忆心猿”插图，题注为“小龙王空中战魔王”[1]339-34。显然，图像所示与“题注”所指并不吻合，图像展示的是小龙化作宫娥在黄袍怪案前舞蹈并伺机刺杀之的情形，因未得逞后才是现出本相在空中打斗。观此图，我们认为图像对题注的“延宕”却大大增强了“图—文”之间互文性效果，优美的舞姿之下暗藏着杀机，休闲氛围并没有消解战前的紧张。正是这种暂时的矛盾缓和，更加衬托了随之而来的你死我活的搏杀。读者在图与文的两相对照之中，感受到了矛盾暴发前的瞬间“凝固”，从而激发起其对后续图像的观看欲望。

当然，杨闽斋本插图对故事情节的“延宕”并非都是如此精彩和成功。如第八十二回“姹女求阳 元神护道”插图，题注为“老鹰翻乱筵席尽倾”。小说对此描写道：

妖精也认不得是行者变的，只以为虫儿，用小指挑起，往下一弹。行者见事不谐，料难入他腹，即变做个饿老鹰。……

飞起来，轮开玉爪，响一声掀翻桌席，把些素果素菜、盘碟家火，尽皆捽碎，撇却唐僧，飞将出去。唬得妖精心胆皆裂，唐僧的骨肉通酥。[1]989

插图所示与题注相比，显然是推延了小说的情节。虽然，插图营造了女妖与三藏正在共进美食的和谐融洽氛围，但它没有形成冲突爆发前的缓和效果。按照小说文本描写，插图重点表现的当为“老鹰”，而非女妖和三藏，但创作者仅在图像的左上角刻画了一只似鸟非鸟的飞禽，在比例上如同一只蚊蝇，它是那样的弱不禁风，形象上很难让读者与“饿鹰”相联系。显然图像延宕了故事情节，但却没有刻画出延宕前图像应有的特点，因而也就失去了瞬间“定格”的“顷间”意义。

四、结语

从“图—文”互文性视角，我们看到了杨闽斋本插图与小说文本结合上存在的诸多问题，这些问题折射出创作者在图像创作时对小说文本望文生义、断章取义的文化接受心理状态。在总体上，杨闽斋本插图是粗糙的，这或许是由于激烈的市场竞争使创作者在短时间内还没有来得及对小说文本作充分的阅读与接受就匆匆操刀，或许是插图创作者本来就是一个“下里巴人”，或许是刻堂将受众定位在文化层次不高的下层民众，因而，无法在时间或创作主体上形成追求经典的外部条件，或根本就无意于追求经典，等等。

不论是何种情况，我们都可以作出以下判断，与世德堂本，特别是李评本相比，杨闽斋本插图更多带有民间草创的特点和风格，上图下文式刊刻形式，使其无法做到李评本那种张张精致，幅幅经典的境界。当然，从人类童年时期的艺术形态来看，草创性的文化艺术，常常彰显着生命的活力。杨闽斋本插图同样如此，我们在看到其粗劣的同时，也要看到其间闪耀着几颗璀璨的星辰。