本体、历史与女性：张曼君现代戏创作的三个关键词

苏勇

张曼君现代戏创作在一定意义上的成功，让我们看到了现代戏创作的某种方向、某种路径、某种可能。笔者曾于2019年1月17日在赣州由江西省文化和旅游厅、赣州市人民政府和中国艺术研究院共同主办的“张曼君与中国现代戏曲”学术研讨会上，尝试着用“诗性现代戏”来对张曼君的现代戏创作进行理论勾勒和概括。所谓诗性现代戏，指的是以独创性的戏曲语言来表现现代人生存状态的舞台样式。诗性现代戏既包含着创作者对现代形态戏曲语言、戏曲结构的自觉探索，也包含着对理想人性、诗性生活的想象与建构;而在后一个层面上，它意在构造一种现代的身体、现代的情感、现代的逻辑，以及历史的勾连、未来的可能，等等。换句话说，诗性现代戏不仅仅指向文本结构、舞台呈现等我们通常称之为形式化的层面，更为积极的地方在于，它要求我们重新站在“人学”的立场上，站在民族戏曲的艺术本体上，思考“真善美”可能呈现的样态，以及那些丰满而可感的审美理想所能照亮的路径。张曼君的诗性现代戏，可以说为我们提供了现代戏创作的范本，甚至是较为成熟的范式。在张曼君为数甚众质量上乘的现代戏创作中，始终充盈着内在而深刻的中国主体、中国文化、中国价值。这些创作既传统又现代，或者说这些创作既是对传统文化、民间艺术、历史遗产的继承，同时也是对现代艺术、现代技术手段的选择性化用。这种打通传统与现代的全新尝试，让我们看到了现代戏的表现潜能。张曼君现代戏的外部表现形式或许可以被复制、被借用，但张曼君的现代戏真正打动人心的还在于她对于戏曲本体的探索、对于历史的审慎处理、对于女性主体的深切关注等等。

自觉的本体意识

何为戏曲本体？这是一段时期以来不断被提起并引发争议的问题。而戏曲本体之所以成为一个被广泛讨论的命题，是因为当前的戏曲舞台上已然渗入了太多的非戏曲因素，已然有太多超离了纯粹的本质主义戏曲观的表现方法，已然有太多从无到有而需要认真辨识、挑选、审定、重构的言说范式。我们身处一个现代化与全球化交织互动的现实之中，东西方文化的交流和碰撞急速地召唤出我们在认识论和价值论上或固守或反思或重构的诸种反应。当我们讨论戏曲的本体是什么的时候，其实也是在讨论在全球化日益加剧的当下，我们是谁，我们何以在与时俱进的同时还葆有一个鲜明的民族文化身份、一种极为清醒的文化自觉、一条生生不息的文化血脉？在此意义上，张曼君以她大胆而富有创造性的艺术实践为我们提供了一些富有启发性的方案。

众所周知，现代戏强烈的写实特征，使得它不能够完全借助传统戏的某些特定方式，比如脸谱、水袖、程式等等来展现人物和故事。我们的先辈艺术家也并没有在现代戏这种形态里积累和提炼出一套成熟而系统的表现范式。不以规矩，不成方圆。显然这种状况对于我们的现代戏创作来说，构成了某种焦虑和挑战。但同时，正是因为没有那些条条框框的限制，我们的现代戏创作对于导演来说自由度就更大些。这可能带来一种后果，就是那些不懂戏曲本体的导演也来参与戏曲创作。由此，这种跨界创作一方面可能会给戏曲带来某种活力，但同时也极有可能给戏曲造成灾难性的伤害。但戏曲专业出身的张曼君不存在这个问题，她的创作既融合了其他艺术的表现方法，而且从根本上来说，并没有减弱戏曲性。这也正是为什么她的戏总是能够赢得不同年龄层次、不同审美需要的观众。归根结底，是因为张曼君导演充分尊重戏曲本体。

那么关于戏曲本体究竟是什么的问题，学界大致有以下观点。有学者认为，戏曲的本体乃程式、虚拟。这种观点显然是从中国传统戏的审美特点来对戏曲进行观照和理论总结。的确，我们的传统艺术强调写意，强调“似与不似之间”，强调虚实结合，所以我们的山水画、书法、戏曲等艺术迥异于西方的艺术传统。宗白华在对比东西方绘画时指出：“（中国）绘画是托不动的形象以显现那灵而变动（无所见）的心。绘画不是面对实景，画出一角的视野（目有所极故所见不周），而是以一管之笔，拟太虚之体。那无穷的空间和充塞这空间的生命（道），是绘画的真正对象和境界。”[1]由此可见，中国艺术表现的恰恰不是或不只是事物的表象，中国人从事艺术创作是为了“见心”或者“观道”。传统戏特别是京剧也大抵如此，从服化道再到唱念做打都不单单是模仿生活，而是以不变应万变，以有限表达无限。但是不得不說，这种程式化的表达不能够完全进入和适应现代戏的表达。某种程度上，这是农耕文明、手工业文明同现代化工业生产之间的鸿沟造成的。过去我们出行骑马坐轿子，我们有一套程式来表现。《锁麟囊》里表现穷苦人家女孩子赵守贞的出嫁，也不过是一个龙套演员，架着一个红布帘子，走个过场，那么阔小姐薛湘灵出嫁也不过是多加几个轿夫而已。但是我们现在的出行依靠的是现代的交通工具，不是说我们不能创造出一种坐汽车的程式。更为复杂的问题是，我们的汽车已经被品牌化、标签化、文化资本化了;而且某种程度上，我们的身份被这些品牌所裹挟、所囚禁、所塑造。即便我们发挥我们的想象力和创造力编制了某种开车或坐车的程式，但问题是，我们何以表现这种不同品牌汽车自身所携带着的文化差异性呢？在此意义上，如果以程式化、虚拟性为标准，那我们的现代戏岂不已然丧失了它的基本逻辑和合法性了吗？

而另一种观点认为戏曲的本体是歌舞。马也指出：“戏曲的本体或本质，迄今为止，以王国维的‘以歌舞演故事最为准确。戏曲的本体，是歌舞本体，不是程式本体;歌舞本体涵盖并大于程式本体。”[2]可以说这种本体观，为现代戏提供了某种合法性，使得这种迥异于传统戏表达范式的戏曲样式既有别于传统戏的程式表达但同时又内在于戏曲本体，从而将传统戏和现代戏都整合进我们的戏曲系统之中。当然戏曲的歌舞不同于西方戏剧中的歌舞，戏曲中的歌舞是一以贯之的，所谓“无声不动，无歌不舞”。戏曲中的歌舞是一个和谐统一的有机体。

固然戏曲的突出特征是以歌舞演故事，但戏曲的核心是以角儿为中心的舞台表演。为什么如此热闹非凡的戏曲舞台上，只有像张曼君这样的艺术创作被大众接受呢？这是因为在张曼君等导演的创作中，演员是他们价值观念的载体，但演员不是活道具，他们是舞台上真正的主人，他们有着充分的主体性，他们是舞台的中心。只不过，与传统戏曲导演不同的是，导演在充分尊重演员的基础上，加入自己对生活、对艺术的理解，使得舞台变成了导演与演员的互相成就和共同创造。这也就是为什么张曼君的作品并没有因为演员的出色表演而把张曼君自身的导演特色淹没，反而是更加突出了张曼君的导演风格。同时也就不奇怪为什么这些作品在获得表演奖的同时也能够多次获得中宣部“五个一工程”奖、文化部文华大奖、文华导演奖等殊荣。《大红灯笼》《山村母亲》《花儿声声》《山歌情》《红高粱》《母亲》《敦煌女儿》既可以说是张曼君的代表作，也可以说是史佳花、景雪变、柳萍、龙红、曾昭娟、王平、茅善玉等人的代表作。

那么就张曼君现代戏的歌舞而言，不少研究者认为，张曼君所追求的“新歌舞演故事”中的“新”， 就在于“非程式化”或者“去程式化”。她自觉地、持续地、渐进地在中国戏曲的演出框架中， 寻找以非程式化的“新歌舞”来演绎故事、抒情写意的可能性， 包括非程式化的人物形象塑造、情感抒发和非程式化的舞台气氛意境的营造。[3]的确，在张曼君的创作中，她大胆地将歌谣、小曲、舞蹈、口语、民俗等富有民间特色或地方风味的元素纳入她的现代戏创作中。例如在唱腔设计上，地方民歌《等郎调》《龙船调》等就被巧妙地融入花鼓戏《十二月等郎》、黄梅戏《妹娃要过河》中，这些民歌或小调在舞台上反复出现，一步步将戏曲推向了高潮。在舞蹈设计方面更是别出心裁。例如《妹娃要过河》的茅古斯舞、出嫁舞，《大红灯笼》的灯笼舞，《花儿声声》的求雨舞，《八子参军》的刺杀舞、纳鞋底舞、板凳舞、孕妇舞，等等。可以说这种借用或者化用某种程度上拓宽或创造了某种新的可资借鉴的戏曲语言创新的路径，并开启了我们重新激活、利用、审视民间资源的模式。在这些歌舞中，都非常集中、非常强烈地体现出张曼君鲜明的情感认同、民族立场、民间姿态，而且，这些歌舞突破了传统歌舞的功能。张曼君现代戏里的歌舞实际上不仅仅是抒情、叙事、仪式、象征，同时也是评论。

然而，我们显然不能同意这样一种观点，即张曼君的新歌舞演故事是以“去程式化”“非程式化”为美学追求的。实际上，戏曲表演出身的张曼君的创作从来都不是为了标新立异而抛弃传统，为了成就所谓的戏曲风格而故意回避对传统戏曲程式的灵活化用。恰恰相反，张曼君的创作姿态是开放的，包容性也极强。在她导演的现代戏里，程式、虚拟并非是被放逐的幽灵，而是一个不断被开发、借重的表现手段。在《山村母亲》里，最让人记忆深刻、让传统戏观众会心一笑的一幕是什么呢？是豆花这位质朴的山村母亲在城里儿子的家里卖力擦玻璃的戏。这段表演其实就是对传统戏《挂画》里小旦演员相关动作的化用，这场戏没有真实的玻璃，有的仅仅是拟真的表演。在评剧《母亲》里，演员对于红绸的使用，一定程度上，又何尝不是对水袖功法的化用呢？

在场的历史

无论如何，我们的民族情感、民族想象、民族理想都是由源远流长的历史塑造出来的，历史从来都不只是与过去有关，它被深深地印刻在我们的知觉意识之中、我们的行为方式之中、我们的文化基因之中。在张曼君的艺术实践中，历史似乎成了她个性化、风格化表达的演武场。但是同其他现代戏导演不同的是，张曼君现代戏里呈现的历史并没有因她的戏曲语言实验、风格探索而被抹平或抽空，也没有被强烈的戏剧冲突所宰治，历史始终是在场的。在张曼君的现代戏探索中，历史并非静寂无声，历史召唤着至为光辉的人性来照亮她的幽暗处，并借此给我们这些看戏的人以温暖、以力量。

不难发现，在张曼君的现代戏里，人物和故事往往被安排在特定的历史条件或背景中。尽管这些历史背景大多较为宏阔，但这些历史时刻大多布满褶皱，清晰地呈现为一种新旧交替的格局。而人物和历史的关系又从以下两种方式展开：一是在戏曲冲突展开时，戏中人往往被挟持在一种腐朽的、落后的、不自由的，甚至是非人的历史背景之中，主要人物于此间被压制、被束缚、被剥夺;新的具有解放色彩的时代曙光即将或已然洒向这些不自由的人，而历史的方向则召唤着这些陷于困顿中的人去抗争。例如《山歌情》《八子参军》《母亲》《大红灯笼》《永远的歌谣》《妹娃要过河》《水上灯》《红高粱》等等。在呈现这种压迫/反抗的二元结构时，张曼君的剧作往往能够彰显出一种极富诗意的张力结构。这种张力结构一方面体现在人物/环境、善/恶、自由/不自由等相互冲突的关系中;另一方面也体现在复杂的剧作形式上，尤其是剧作的套层结构。所谓套层结构，指的是文本中两种相互交织的叙事本身彼此叠加、彼此冲击等等。拿《山歌情》来说，这部作品讲述的是發生在第二次国内革命战争时期赣南苏区的故事。活泼善良的 “山歌大王”贞秀因山歌与邻村青年谢明胜相识相恋，但贞秀从小就是刘家的童养媳，因而这种爱与当时的礼法不合。满仓虽然是贞秀的丈夫，但是他十分理解并同情贞秀。在贞秀参加了“蓝衫团”（苏区剧团）后，为了支持贞秀的工作，为了革命事业，同时也为了成全贞秀与明生的爱情，满仓选择了上前线。满仓在一次回村取情报时，被敌军发现。当村民们的生命受到威胁时，大家视死如归，先后英勇牺牲。这部作品在结构上也很有特点，作品展现的其实是两种表述或两种叙事的诗意交织，集中体现为两种选择的交织，即女性的选择和历史的选择两者间的统一。也就是说，女性的选择是历史中的女性在历史或历史的变奏中的选择，历史的选择则体现为人民的选择，而《山歌情》中女性的选择本身承载着或代表着的是人民的选择，她是无数个中国人在特定历史条件下的缩影，是汇聚成中国精神史、思想史、民族史的一个极为内在的、有机的因子。具体而言，在《山歌情》中，历史是在场的，历史生成并结构了叙事的走向。《山歌情》如果没有第二次国内革命战争的背景，没有革命话语的介入，那么这个戏所能展示的，也无非是封建传统桎梏下的“山歌大王”贞秀，悲剧性地陷入“翠翠式”（《边城》）的二难选择中苦苦挣扎的故事。二是具有一定主体性的、代表善的力量的主人公被放置在新的历史环境或即将重组的结构中，去遭遇那些异己的他者，并最终达成了双方的和解。例如《乡村母亲》《十二月等郎》《李贞回乡》《青衣》等等。拿《山村母亲》来说：故事发生在改革开放初期，讲的是一位守寡的山村母亲，为了自己的儿子全宝能够过上幸福的生活，经年累月砍荆棘编箩筐，供儿子读大学。等到儿子大学毕业后，儿子找了工作要娶城里的姑娘，城里亲家不希望全宝家里有牵连。于是山村母亲逼迫儿子“谎称家人早故”。等到有了小孙子，山村母亲便以保姆身份进城照顾孙子。经过几多曲折，最终母子相认，两位亲家也最终冰释前嫌、友好相待。这部戏集中探讨和反思的是改革开放初期，人们在思想观念上出现的偏差以及城乡二元关系间的张力。来自山村的母亲以保姆的身份来到城市里，因其自身具有的勤劳、善良、热情、开朗等美好品格，最终改写了城里人对村里人的刻板印象，并最终象征性地实现了城乡二元结构在人性层面上的和解。

总的来说，张曼君的现代戏一方面是一个大的结构，即关于历史的宏大叙事。在此意义上，历史并不外在于剧作，并不仅仅是一个背景性的存在，它同时成为推动叙事发展的原动力，并且结构了文本的面貌和走向。而文本的另一种表达则是关于爱情、关于亲情、关于记忆、关于等待、关于寻找等等的女性叙事。这两种结构又极为有趣地铆合成一个关于解放、自由、民族寓言、文化认同等等的叙事。张曼君的创作由此呈现出一种极其耐人寻味的诗意品格、一种极为丰厚而素朴的审美情感和一种极为独特的中国表述。

同时，张曼君对历史的切入，并不是形而上的，而是非常具体地反映在人物的日常上。我们发现，张曼君的现代戏大多是以家庭为单位展开的。家庭作为社会最基本的单位，同时也是我们最重要、最核心的经济组织、社会组织、精神家园。某种程度上，一个家庭的悲欢是一个社会、一个时代、一个民族缩影或寓言。诚如印度裔学者帕萨·查特杰所指出的那样：“在民族主义的主流议程中，家庭绝对不是这种议程的一种补充，而是生发这种议程的源头。”[4]也正是在这个意义上，我们说张曼君的现代戏往往是以小见大，并借此形塑着我们的民族情感、民族记忆和民族精神。在《八子参军》《母亲》等革命历史题材的剧作中，张曼君以小见大，以一个家庭的奉献来折射出千千万万个中国家庭为抗击强暴而前仆后继、视死如归的家国情怀。在《晚雪》《山村母亲》《花儿声声》等当代题材的现代戏里，则同样是以一个家庭的困境来反映我们在改革和建设的伟大征途中存在着的需要正视的社会问题。在《妹娃要过河》《月亮粑粑》这些剧作中，关于爱情、教育的探讨具有极为有效的当下性。

丰盈的女性主体与女性叙事

张曼君导演的女性意识集中表现为，以诗意的审美观照方式来表现女性生活、女性心理、女性经验，以饱含深情的戏曲语言表现女性在社会实践中的独立自信以及她们的优秀品格，以及以解构男女二元对立的姿态积极建构和谐向上的两性关系。

在张曼君的作品中，女性一直是她首要关注和表现的对象。贞秀、阿朵、杏花、豆花、李贞、李香香、颂莲、筱燕秋、水上灯、邓玉芬、樊锦诗、陈大蔓等等，这些个性鲜明的女性形象极大地丰富了我们的戏曲舞台。这些形象摆脱了惯常的女性刻板形象：悍妇、妖女、圣女、节妇。她们不是下凡的天女，不是红颜祸水，不是单纯的欲望客体，不是古色古香的花瓶。她们有人的身体、人的欲望、人的情感、人的追求。同诸多女性题材的现代戏有所不同的是，在张曼君的现代戏创作中，女性不再是被动的、丧失了行动能力的等待救赎或等待解放的孱弱客体，不再是作为制造问题的非理性对象，不再是需要接受启蒙和改造的落后分子，甚至不再是隐藏起女性身份的花木兰式的女英雄，而是具有充分自我意识和女性意识的主体，是以女性身份积极投身社会變革、社会建设的参与者、促进者以及主人翁。毫无疑问，她们崇高的情操、优良的品格同样是构筑中国社会、中国精神、中国价值的基石。

首先，张曼君作品中的女性形象都具有充分自足的主体性。这种主体性集中表现为女性角色的设置不再是一种观看对象，不再是欲望客体，不再是问题的制造者，她们有着自己的价值观和行为方式，能够自主地做出判断、选择，并对自己的行为负责。拿评剧《红高粱》来说，女主人公九儿敢爱敢恨、热情果敢。九儿在洒满红光的舞台上，在激烈的背景音乐声中，在一群男人的簇拥下，热气腾腾地登上了舞台。这显然是一个前现代的女性，但九儿并非是一个逆来顺受的女性，她从未向命运低头，在那种束缚人、压抑人的社会语境下，她有胆识、有能力、有智慧，并坚决按照自己内心所愿自主地生活。这部戏颠覆了一般意义上男性作为拯救者、主体而女性作为被救者、客体的基本设定，也颠覆了小说的叙事逻辑，而是让女性成为一个绝对的行动主体。在前几场戏九儿和十八刀的“较量”中，显然貌似强势的十八刀和看似弱势的九儿在交锋中发生了有趣的权力关系的对调，不再是十八刀对九儿的强势占有，而是九儿挑战、戏弄并最终征服了十八刀。而且在这部剧作里，女性不再是需要启蒙、需要教育的对象，而是具有了启蒙、引领、组织的功能。在罗汉去世后，舞台上的这些男性垂头丧气、手足无措，正是这位处于舞台中心的九儿扮演了一个说服、教育大家的角色，并组织策划了反击日寇的活动。而最后的毅然赴死使得这位如此勇敢、如此刚烈、如此果决的女性通体都散发着人性的光辉。《李贞回乡》里的李贞、《大红灯笼》里的颂莲、《母亲》里的邓玉芬、《花儿声声》里的杏花等等，她们都是具有女性自觉和反抗精神的女性形象，她们之所以让人过目不忘，是因为她们都有着极为自觉的女性意识并且勇于同不合理的现实抗争。

其次，张曼君的女性意识具有广阔的历史视野。张曼君剧作中的这些形象各异的女性都是被设置在特定的历史语境中，这就使得这些女性的思想和行为具有了深厚的历史土壤或根基。不难发现，这些历史背景大都较为宏阔，而且大都清晰可辨。但张曼君现代戏里的历史并不外在于剧作，并不单纯是一个背景，它同时成为推动叙事发展的原动力，并且构造了女性行动的动因和走向。当然，这些文本中的历史都具有一种极为相似的特征：新旧交替。那么在《大红灯笼》《永远的歌谣》《八子参军》《山歌情》《红高粱》等作品中，女性往往被包裹在腐朽的、落后的、不自由的，甚至是非人的社会环境之中，在这样的环境中，女性的自由、追求、生命被压制、被束缚。而在《乡村母亲》《青衣》《李贞回乡》等作品中，则是具有一定主体性的、代表着善的女性被放置在新的环境或即将重构的结构中。在这个新的环境中，这些女性要去面对或遭遇那些异质性的他者。那么女性在这种善与恶、自由与不自由、压迫与反抗的张力结构中，一方面改造对象，一方面也改造自我。由此呈现出文本主题表达上的丰富性或复调性：一方面是关于爱情、关于记忆、关于亲情、关于寻找、关于等待等层面的表达，但同时也是关于解放、关于自由、关于民族、关于文化认同的寓言表达。因而张曼君的女性意识由此呈现出一种极为耐人寻味的诗意品格，极为丰沛而素朴的审美情感，极为自觉而独特的中国表述。

最后，张曼君的女性意识并非是孤立的、形而上的，而是同她的民族意识、家国意识有机地联系在一起的。不难发现，张曼君的现代戏绝大部分都是以家庭为单位的，无论是爱情还是亲情，都是被组织进一个个格局特色的家庭之中。而家庭作为社会最基本的单位、最微小的细胞，同时是最重要、最核心、最有代表性的社会组织、经济组织、精神家园。一个家庭的悲欢离合折射出的是一个民族、一个社会、一个时代的风貌。[5]因而，张曼君舞台艺术中的女性就有了着力点。拿《山村母亲》来说，构成舞台冲突的其实是城乡二元结构中人的价值观念之间的冲突，最终之所以使得这个家庭中全宝的母亲和全宝丈母娘达成和解，是中华民族的优秀传统在起作用，是豆花勤劳善良、真诚质朴改写了城里人对农村的偏见。再拿《山歌情》来说，这部作品中的女性之所以让人印象深刻，不仅仅是因为女性人物鲜明的个性和善良的品格，更是因为她具有强烈的民族意识。正如前文所述，在文本中，我们看到的其实是两种叙事—爱情与革命—的诗意交织，而这两种叙事又体现为两种选择的叠加，即历史的选择和女性的选择之间的融合。换句话说，女性的选择并非是一种本能的选择，而是历史中的女性在历史或历史的变奏中的选择。众所周知，历史的选择则其实是人民的选择，《山歌情》中女性的选择本身承载着或代表着的是人民的选择，因而贞秀其实是无数个中国人在特定历史条件下的以民族大义为先不畏牺牲的优秀中华儿女的缩影，是汇聚成中国精神史、思想史、民族史的一个极为内在的、有机的因子。也正是在这个意义上，我们说张曼君的现代戏往往是以小见大，并借此形塑着我们的民族情感、民族想象、民族记忆和民族精神。

结  语

张曼君的现代戏创作为我们的戏曲理论，尤其是现代戏创作的路径，带来了诸多活力和启示，也为我们的现代戏实践提供了新的可能。她的现代戏有着鲜明的主体性、原创性和民族性。在当下的语境中，宏大叙事似乎日益成为一种过时的话语，张曼君的别样表达就更加难能可贵。她的现代戏表现的主题恰恰是有关家国的、两性的、时代变迁的、代际的、城乡的内容。张曼君的书写所呈现出的面貌却是真实的、鲜活的、令人感动的，因为她的创作立场是民间，是活生生的人。张曼君的创作从不避忌欲望，也不回避历史。尽管她的创作是最典型的现实主義创作—典型环境中的典型人物，但似乎我们又很难用现实主义来涵盖她的创作，她的作品包含着浪漫主义的才情、象征主义的意象、表现主义的激情。她的讲述依然是中国话语，并且在多个维度上，实现了现代戏与传统戏、当下与过去、女性与男性之间的真诚而富有建设性的对话。讨论张曼君的创作，实际上是讨论在全球化与现代化交织互动的当下，我们该以怎样的姿态对待我们的传统、我们的历史，以及那些在今天仍然有着强大生命力的民间逻辑和原乡智慧。可以说，对于戏曲本体的坚守、对于历史的探问、对女性的深切理解，始终是张曼君诗性现代戏的重要内核。而我们用本体、历史、女性等作为关键词来把握张曼君现代戏的创作特色，实际上是希望能够给我们的现代戏创作提供一些新的视角、新的途径和新的理念。习近平指出：“文化自信是一个国家、一个民族发展中更基本、更深沉、更持久的力量。必须坚持马克思主义，牢固树立共产主义远大理想和中国特色社会主义共同理想，培育和践行社会主义核心价值观，不断增强意识形态领域主导权和话语权，推动中华优秀传统文化创造性转化、创新性发展，继承革命文化，发展社会主义先进文化，不忘本来、吸收外来、面向未来，更好构筑中国精神、中国价值、中国力量，为人民提供精神指引。”[6]我们是一个有着五千年文化积淀的文化大国，我们的戏曲人应该有足够的自信来发掘、弘扬我们的戏曲文化。有理由相信，随着戏曲人的主体意识、戏曲意识、民族意识的逐渐增强，我们的现代戏创作一定会迎来一个全面繁荣的新局面。

（作者单位：江西师范大学文学院。本文为2018年度江西省文化艺术科学规划项目“张曼君诗性现代戏创作特色研究”的阶段性成果）

参考文献：

[1]宗白华：《宗白华全集（第二卷）》，安徽教育出版社，1994年，第147页。

[2]马也：《从艺术发展史角度看张曼君：问题、思考、笔记》，《戏曲研究》第109辑，文化艺术出版社，2019年，第35页。

[3]王晓鹰：《张曼君的“新歌舞演故事”》，《中国戏剧》2013年第1期。

[4]转引自[美]普尔尼玛·曼克卡尔著、晋群译：《观文化，看政治—印度后殖民时代的电视、女性和国家》，商务印书馆，2015年，第161页。

[5]转引自[美]普尔尼玛·曼克卡尔著、晋群译：《观文化，看政治—印度后殖民时代的电视、女性和国家》，第161页。

[6]《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利—在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，人民出版社，2017年，第23页。