在戏曲现代性的探索和实践中

本期文艺家：张曼君，江西上饶人，出生于江西赣州。戏曲导演，表演艺术家，中国戏曲学会副会长，中国艺术研究院戏剧戏曲学系导师，原天津歌舞剧院副院长。中国戏剧梅花奖获得者，国务院特殊津贴专家。代表作品有：采茶歌舞剧《山歌情》《八子参军》《永远的歌谣》;湖北花鼓戏《十二月等郎》;京剧《马前泼水》《水上灯》《钦差林则徐》《青衣》;昆曲《一片桃花红》;越剧《梅龙镇》;评剧《红高粱》《母亲》;河北梆子《晚雪》《孟姜女》;歌剧《八月桂花遍地开》;川剧《欲海狂潮》;湘剧《李贞回乡》《月亮粑粑》;晋剧《大红灯笼》;蒲剧《山村母亲》;黄梅戏《妹娃要过河》《小乔初嫁》;锡剧《二泉映月·随心曲》;秦腔《花儿声声》《狗儿爷涅槃》等。曾获中宣部“五个一工程”奖、文化部文华大奖、文华导演奖、国家精品剧目奖等。

陈法玉（以下简称陈）：张导好！非常感谢您接受家乡《创作评谭》杂志的专访。您曾在2007年被《中国戏剧》杂志推举为“新世纪杰出导演”，是六位被推举人中唯一的一位戏曲导演，也是唯一的一位女导演。您是江西儿女的骄傲。我们希望通过这次采访，能够让更多家乡人了解您艺术创作的经历和成就，增强江西的文化自信。首先，请您简要介绍一下您的成长经历，特别是与赣南、与江西的情缘。

张曼君（以下简称张）：我的祖籍是江西省上饶市，出生于江西省赣州市。“文革”时期，我在赣南小学毕业，却因为出身问题没能继续上中学，后辗转就读于一家民办中学，并随学校移至当时的“共产主义劳动大学”，校址在赣南的上犹县。16岁那年，我几经波折成为上犹县采茶剧团的一名演员。由于我有较好的表演天赋，独唱革命歌曲和样板戏在当地很有名气，在县剧团里成了台柱子，演出很多。主要节目是样板戏、小歌舞、小话剧、对口词、表演唱、三句半等。除此之外，我还担任报幕员。我演的第一个戏是小歌剧《红旗二号》，在戏里演一个有点自私的小女孩儿，也属于“女一号”。那时候，县剧团有很多下放来改造的所谓“反动权威”，其实他们都是很好的艺术家，是我艺术起步阶段最好的老师。每到排戏的时候，他们都会要求我写角色自传、剧本分析。我不会写，他们就一边启发我思考，一边详细讲解。写出来后，又帮我找出其中的问题，认真加以纠正。所以，在这方面我比一般的演员基础要好，除却从小比较喜欢阅读之外，更重要的原因就是有过这样的积累和锻炼。当时唱戏都用普通话，所以我用普通话唱采茶戏，也用普通话演过评剧《向阳商店》、湖南花鼓戏《送货路上》《打铜锣》等，也用唱歌的方法演过整出的京剧《红灯记》（饰演李铁梅）、《龙江颂》（饰演江水英），同时也演出过大型歌剧《海岛女民兵》（饰演海霞）、《江姐》（饰演江姐）。后来县剧团改为采茶剧团，开始也用本地话演出了，以此证明采茶戏的回归。在古装戏“开冻”时，我演了赣剧《望江亭》（饰演谭记儿），又移植演出了《皮秀英四告》（饰演皮秀英）、《三看御妹》（饰演刘金定）、《孟姜女》（饰演孟姜女）等。虽然辛苦，但我极其享受着舞台。1981年我调回赣州市，在赣南采茶剧团担任主演。那时期的演出已经有了我的所谓原创代表剧目，比如《莲妹子》《襁褓记》《试妻》《夏姑》等。在这样的实践中我不断摸索着学习，成为赣南采茶戏的一名演员。赣南是我艺术的“根”与“源”，所以提到赣南，我似乎就有讲不尽的话，诉不完的情。

1987年，中央戏剧学院开办戏曲导演干部专修班，考生众多而只录取12名，我有幸成为这十二分之一。由于我在长期的基层生活中积累了丰富的素材，参加考试时，我根据一位农村姑娘不小心染污毛泽东石膏像而被逼疯的真实事例，即兴编出了一个事件小品。同时，对电影《湖畔奏鸣曲》的作品分析又写得较好，居然取得专业第一的好成绩，步入了戏剧艺术的殿堂。这很有些传奇的色彩了，因为我在1985年之前还不知道有个中央戏剧学院呢。那时正逢思想解放的活跃期，徐晓钟老师任学院院长，排出了里程碑作品《桑树坪纪事》。我的专业课受教于郦子柏、蔡金珏、李保田、黄维若等先生，同时又有祝肇年、谭霈生、孙家琇、晏雪、林克欢、林荫宇等先生授课。随着眼界的不断开阔和对戏剧艺术认识的不断深化，1989年中戏毕业后，我更深地投入到戏曲实践中，回到剧院排出了第一个获得文化部“文华大奖”的剧目《山歌情》，我自己也因为《夏姑》等戏的表演获得了梅花奖。1996年我作为导演人才交流调入天津，任天津歌剧舞剧院副院长。1999年，我再次进入中央戏剧学院，在高级导演研究生班学习，直接受教于徐晓钟先生、谭霈生先生、曹其敬先生、鲍黔明先生、白拭本先生等名师。毕业后，一直从事戏曲导演工作，先后在全国各地执导了京剧《马前泼水》《青衣》、評剧《母亲》《红高粱》、秦腔《花儿声声》《狗儿爷涅槃》、湘剧《月亮粑粑》、黄梅戏《妹娃要过河》《小乔初嫁》等50多个剧目。其中有多部作品获文华奖、“五个一工程”奖及中国戏剧节优秀奖等国家级奖项，本人也多次获得导演奖。

陈：正如您所说，江西是您成就梦想的出发地，是形成您戏曲艺术的“根”与“源”，您能谈谈与江西采茶戏的缘分吗？

张：江西是我的故乡，赣南采茶戏是我戏曲事业的起点。对赣南采茶戏，我发自内心地热爱和感念，一心想要为采茶戏的繁荣发展做点什么。20多年来，我先后为江西排了多部赣南采茶戏，主要有《山歌情》《快乐标兵》《八子参军》《永远的歌谣》等，其中《山歌情》《八子参军》和《永远的歌谣》被誉为赣南采茶歌舞剧“红色三部曲”。这些剧目，囊括了中宣部“五个一工程”奖、文化部文华奖等戏剧艺术的最高奖项，既为江西戏剧赢得了荣誉，也让我自己倍感欣慰。

下面，我就简单地介绍一下“红色三部曲”的情况。《山歌情》通过艺术的手段，再现了第二次国内革命战争时期赣南苏区“山歌大王”贞秀、满仓、谢明生等人的生命历程，歌颂了苏区百姓敢于为革命牺牲的精神。《八子参军》讲述的是红军“扩红”的故事，根据瑞金农民杨荣显送八个儿子参加红军的真实故事改编而成。全剧将苏区精神、苏区人民的情怀、苏区的传统文化融于一体，从人性、人情的角度，展示了积极向上的人生观和价值观。《永远的歌谣》这出戏以一首传唱了80多年、曾经在土地革命时期产生过重大作用和巨大影响的著名歌曲《苏区干部好作风》贯穿始终，讲述了一个发生在1931年中央苏区的故事。这个戏的特点是既保持了赣南采茶戏载歌载舞的风格，也大胆引入新的歌舞形式，将赣南山歌民谣、民间舞蹈和民俗熔为一炉，并借鉴西方音乐剧的一些表现形式，以歌唱代替人物的对白。

陈：您的导演艺术起点很高，从初试牛刀的《试妻》，到一举成名的《山歌情》，再到首开戏曲小剧场先河的《马前泼水》，都引起了业界极大的关注。请您给我们说说排演这几出戏的动因和实践。

张：是的，这三个戏对我来说具有非同寻常的意义。1985年，我改编并自导自演了传统采茶戏《试妻》。这可以算是我的导演处女作，也是我的编剧处女作。全剧只有两个角色，一个小丑，一个小旦，我演其中的小旦。剧中小丑角色的男子怀疑美貌的妻子有外遇，多方试探，最终发现妻子冰清玉洁。全剧就这样反映了“世上本无事，庸人自扰之。若要相永好，两心长相知”的俗常主题。舞台上用了竹制的一桌一椅，然后在赣南采茶戏的扇子上做文章，使之一物多用，通过表演产生幻觉，或将之当作茶盘，或将之当作抹布，或将之当作赶鸡的笤帚，或将之当作捆人的绳子乃至惩戒歹人的棍子。两把扇子拼在一起，便成为绣花的花绷。又把唯一的一把椅子腾挪来去，形成门里门外、墙里墙外、窗里窗外、狗洞内外等空间的变化。《试妻》进京参加汇报演出，得到了著名评论家张庚、郭汉城等先生的高度评价，认为此剧可以同契诃夫的经典独幕剧《蠢货》媲美。初试身手便获专家好评，这也坚定了我从事导演工作的信心。

1993年导演的《山歌情》，借助赣南民间山歌艺术表现赣南这片红色土地上人民对美好生活的憧憬、对革命理想的追求，既呈现出赣南人共有的生命气质，也张扬着我个人独特的生命理想。此剧获得文华大奖，女主演龙红也因此获得戏剧梅花奖。导演《山歌情》，开启了我对戏曲现代戏的一个新的认识。当时，我在《山歌情》导演阐释中曾写下了这样一段话：“寻找一个历史与现实、内容与形式的最佳结合点，这个结合点要使戏既有泥土芬芳，又有兼容并蓄的开放态势和时代风貌;既有历史的丰富内涵而给人以启迪，又有载歌载舞清新优美的演出样式而让人赏心悦目。努力用现代观念去观照历史，用当代意识去表现历史，追求简约中昭示凝重、平凡中显示崇高、清朴中蕴含深厚、粗犷中造出灵秀的诗化美学风格。”导演《山歌情》，奠定我以后戏曲导演艺术的风格和基调。

《马前泼水》这出戏，经历了话剧和小剧场京剧两个过程。在中央戏剧学院读导演研究生班的时候，我读到苏国荣先生的《戏曲美学》，书中使用的“太一”概念，类似于老子“一生二，二生三，三生万物”的哲学思想。苏先生将之视为中国戏曲一种思维形态的表达方式和审美方式，给了我深刻的启发。联想起印象深刻的昆曲《烂柯山》，便决定排一出能够表达我个人艺术思考的《马前泼水》。我希望以戏曲化的表演形式来排一个小话剧。这个戏曲化的核心不是做身段，而是通过一个物件产生多种幻觉，以此扩大表演艺术空间，尝试舞台时空变化的可能性，产生一种无障碍的、全方面辐射的艺术气场，并在观念上接通中国戏曲美学与现代戏剧思维。排出的《马前泼水》以话剧思维来结构，体现出较强的思辨性，同时又融入戏曲手段和戏曲美学思想。为体现“太一万物”的精神，我设计了一件披风，一面黑，代表压抑;一面红，象征躁动和欲望，人物正反面轮换着穿上披风，展现出不同的意蕴。另外，披风还可以代表泼出的水、燃烧的红烛、陋室的阴冷地面、洞房花烛夜的婚床等。在编排过程中，我读到了英国剧作家哈罗德·品特的剧作《背叛》，为它的结构所倾倒，便套用到《马前泼水》中。全剧从朱买臣衣锦还乡、崔氏拦马相认开始，通过不断的闪回，追溯两人关系由和谐到背离的演变过程。经过反复的追问和回溯，朱买臣手中的水泼不下去了;而崔氏也认识到只能接受自己选择的命运，最后她把那盆水泼了出去。因为一切都回不去了，这就是人生。

《马前泼水》在中戏“黑匣子”演出后，获得很高的赞誉。应当时北京市文化局艺术处处长洪业的要求，我和著名剧作家盛和煜一起将其改编为京剧。有了京剧的手段，我如虎添翼。除了继续使用双面披风等艺术手段外，我努力发扬京剧乐队的表现色彩，安排乐队文、武场分别坐在舞台两边，空出中间区域让演员表演。《马前泼水》开了小剧场戏曲演出的先河，也成为我导演艺术实践中具有标志性意义的剧目。

陈：20多年来，您陆续导演了一大批涉及京剧、昆曲和多个地方戏剧种的数十个戏剧佳作，逐步形成了自己的艺术风格和特点，其中“退一进二”和“三民主义”颇能体现您的艺术追求。请您谈谈这方面的情况。

张：生为中国艺术家，应该思考我们存在的意义在哪里、我们应当怎样发出自己的声音。这大概就是我比较执着于创编现代戏的潜意识吧。所以，我主张“退一进二”的理念：退一步—回归戏曲本体的美学思维;进两步—高扬现代观念，实践新的观演关系的质变与突破。我也主张评论家们总结的，也是我一直以来践行的“三民主义”—从生活文化出发，把民间音乐、民间舞蹈、民间习俗融入“歌舞演故事”中去，建立新的赋形坐标。对于“三民主义”运用，我感觉得心应手，因为我能够较有感觉地走进它。比如《十二月等郎》的“等郎调”，《狗儿爷涅槃》的老腔，《八子参军》《永远的歌谣》中的“十月怀胎”歌及采茶调等，都能以生活中得来的民间气息和我的戏曲剧目接壤，使得我的创作依靠着现实生活，踏实地接近真实，在此基础上进入戏曲的诗意化表达。主张“退一进二”和“三民主义”，目的是激活戏曲本体，使之能以丰富的艺术表现力和富于时代感的审美形态，赢得当下，走向未来。

陈：在您导演的每一个现代戏剧目中，都闪耀着探索和创新的光辉。对戏曲的现代性，您是怎么理解的？

张：戏曲现代性，不等同于现代题材的表现。现代戏与现代性之间，也没有天生的必然联系。现代性的范围相对宽广，戏曲古代题材的现代表现也可涵盖其中。我想，戏曲的现代化绝不在于古老的戏曲是否进入了现代生活的题材，关键在于它是否构建了现代的审美品格，是否表现了现代人的生活体验，是否体现了现代人的价值取向，是否呈现了现代人的审美意识，是否彰显了社会的时代精神，能否激发起人们的审美愉悦。

实现戏曲的现代性，关键要改革创新，将戏曲融入時代感和现代审美。这既表现在戏曲演出的内容上，也表现在戏曲演出的艺术表现形式上。在戏曲现代性的探索和实践中，我也做出过许多努力，主要是把富有乡间气息的民间文化传统与中国戏曲的艺术理想紧密结合起来，用符合时代审美趣味的艺术手段，重塑戏曲的舞台印象。比如导演湘剧《月亮粑粑》，我就认为可以从这个戏入手，实践戏曲贴近当代生活的表达，即努力实现戏曲的生活化与古老湘剧的现代化。面对这个题材的结构样式风貌，我知道，必须淡化戏剧的表面矛盾，强化人物的内心冲突，这才是一次很有挑战性的创作。

陈：您不懈地追求戏曲舞台的“真”与“灵”， 如何把主旋律的艺术题材做成艺术品而非宣传品，是大多数导演都感到困惑、感到棘手的事情。在这个方面，您是怎样对待和实践的？

张：首先，我不排斥主旋律题材，反而以极大的热情投入到主旋律题材的创作，总是对现代甚至当代题材表现出强烈的感情和浓厚的兴趣。对现实题材的关注，对舞台表演新的表现手法的追求，构成我导演艺术思想的重要特点。对主旋律题材的创作，关键不要把他们做成说教式的宣传品，而是要匡正观念，回归常识，重视人物命运、人物情感、人物个性，追求“真”与“灵”，深入人物的内心去塑造人物。在这些问题上，我还是深有体会的。

采茶歌舞剧《八子参军》，虽然是讴歌先烈的题材，但“红”“白”之间的是非判断已不是主要的话题，全剧把焦点放到了母子情怀、生死契阔上，由此找到一种诗意浓郁同时又有血有肉的抒情路线，通过对普遍人性的理解，走到广阔的人学平台。

评剧《母亲》听起来是个命题作文，选材上也没有太大的主动性，但这个戏恰恰就好在它谈论的是人类的主题。在历史背景的衬托下，人和人最普遍的感情，母子、父子，家庭中这样的感情更能够使人迅速达成共鸣和理解。家庭看起来是最小单位，但确实是最具体的，最能够感染人。通过宣扬人怎么在一定的环境中迸发出品格的精神和力量，是我们做好这出戏的基础。秦腔《花儿声声》通过表达人与土地的关系，表现出故土难离的感情。对于现代题材特别是主旋律题材的创作，既要面对现实，又不能太直、太露。

陈：张导从江西到天津，从天津到全国，张氏剧目几乎遍布全国各地。在您导演的作品中，我们看到您既能坚持自己的艺术风格，又能使所导演的剧目做到一戏一品、一剧一格，不重复、不雷同，姚黄魏紫，各呈其美。请问张导是怎么做到这一点的？

张：回答这个问题，首先要介绍一下我导演工作的各个环节、整个流程和方法手段，因为这些是形成我导演风格的基础和条件。

确定了要排的剧目，进入导演工作后，我开始全力跟踪文本，有的剧目甚至直接介入文本的开初构想。我觉得编导合力是完成现代戏曲的一种深入操作，是保证现代戏曲创造现代性的重要途径，是互相成就共同发力的完美结果。完成了编剧任务，音乐又面临类似情况，我一样身体力行，利用我当过演员的底子，逐字逐句地去唱音乐、唱剧本，以期让唱腔设计作曲家有一个“活的走向”。同时我还会写出一个音乐台本，用文字描述我需要的音乐的感觉和节奏，甚至还有器乐的使用设想。有了文本，有了音乐，在这个基础上，就可以进入舞美环节了。舞美是更专业的类别。不同于人人都可以写的几段文字，我这个导演只能给舞美设计提供一个剧目风格走向，分析一下剧目的纲目主旨，然后由舞美设计家出个初稿方案讨论商议。做完案头工作，就开始进排练场了。可能与其他导演排戏的习惯不同，我在“搭架子”时费的精力很多，每个细节都要落实，基本要求一下子达到细排的程度，这样我会觉得音乐文本才能落到实处，为将来的细排提供了深入的可能，所以开初就排得很细很用力。这样做第一要感谢的是我的演员们，他们在开初与终结完成时，任务艰巨且压力巨大。排练的过程也是我亲力亲为的过程，我甚至亲自给每一位群众演员示范。

全环节、全流程的参与，不同题材、不同剧种创新性地给予不同的表现形式，保证了一戏一品、一剧一格的实现。举几个例子吧：我们在创作被称为第一部农民工题材戏曲作品的花鼓戏《十二月等郎》时，从确立剧目主题到编织故事，千头万绪诸多感慨却苦于找不到出口，走不出“自强自立”的主题囿限。这一惯常的叙事框架难以承载创作者对生活、历史、人的情感的思考和感动，无法产生创作冲动，一时陷入僵局。突然，我们从当地的一曲《望郎调》中发现了一个“等待”的主题。这个主题蕴含着丰富的动作和象征意味，让我们找到了剧目抒情诗化的品格。进而，我们用“十二月”来结构剧本。这是一种传统民间文艺常用的形式，用它来表现城乡改革性进展、农村生存状态的巨大变化，让传统与现实有了历史的沟通感和厚重感，在此基点上也有了深邃阐发情感的可能。再比如黄梅戏《妹娃要过河》，创作灵感来自民歌《龙船调》。歌中有两句插话：“妹娃要过河，哪个来推我嘛？”“我就来推你嘛！”这成了剧中反复出现的台词，穿插在这出发生在“很久很久以前”的爱情悲剧中。由于女主人公是土家寨主的女儿，土家族最古老的茅古斯舞蹈被组织在剧情之中，土家族姑娘出嫁时的习俗礼仪哭嫁，演化成悲剧气氛浓烈的最动人心弦的戏剧场面。那么，这还是黄梅戏吗？是的。全剧人物无论客家水手、土家姑娘都唱黄梅调，《龙船调》、茅古斯舞、《哭嫁歌》等的融入，让该剧成了一出土家风情的黄梅戏。更重要的是，我们从思想内涵方面给戏剧注入旺盛的生命力，例如秦腔《花儿声声》中所传达出的人与土地、人与自然的历史文化内涵以及人对生命和自然的思考;例如河北梆子《晚雪》中迸发出的人际善良真诚的火花，彰显至真至善至美。

陈：地方戏曲一个剧种与另一个剧种的区别，主要在于语言和音乐。我们看到您的戏剧作品虽然种类繁多，但每一个剧种的特色和个性依然非常突出，并且经过处理，更加焕发出新的艺术魅力和观赏美感，为剧种生命注入了新的活力。这方面的经验之谈，也请分享一下。

张：一方水土孕育一方艺术，地方戏是以当地方言和声腔体系为艺术本体，并在发展演变中形成了各自富有浓郁地方色彩表演特色的艺术。作为一个在戏曲领域里实践着的导演，拓展创造力，提高审美力，是追寻现代性的必然要求。同时，我们也应珍视和保护本民族艺术的优长。

现代戏曲的独特之处在于，最能代表剧种特点的唱腔音乐与剧中人物语言的风格特点紧密相关。在地方戏曲现代戏创作中，我力求语言的民间性和口语化，这样才能把剧种特有的传统风格强化出来。在此基础上，我要求唱腔设置“退回去寻找家园”。所谓退回去，是指立足于剧种音乐根基，广開剧种音乐源头，尽可能撷取那些原汁原味、有代表性的经典唱腔旋律，在老百姓耳熟能详、喜闻乐见的唱腔旋律上做足文章。如此“策略”看似大俗，却为全剧营造出温暖的人间烟火味儿，与主题、与人物产生有机勾连，更重要的是，从根本上防止剧种音乐的“水土流失”—这是戏曲创作不能动摇的原则。当然，这种回归不是简单照搬或套用，我们对唱腔音乐的定位，其实是与剧种特有的音乐美、全剧追求的抒情美、人物的个性美和情感美联系在一起的;倘丢弃剧种美的源头，一厢情愿地“创新”，就丧失了艺术内在的韵致和本源。

音乐是戏曲核心之重，决定“气质走向”。有人评论《妹娃要过河》，说这个戏好就好在它的音乐性、歌唱性，没有“龙船调”，没有色彩斑斓的音乐表现，这个剧就不存在。我不以为这是对我的批评，反而给了我巨大的启发。这是一个典型的“形式就是内容”的创作经历。一首民歌编个故事，它的形式就是内容。没有“龙船调”的音乐表现，这个文本是没有意思的。借用这首民歌找到了制作方要求的土家族题材特点，在它的主唱中，故事集中展开，在不断演唱中推动人物关系、舞台行动，展现人情风貌，集中起一个颇具活力的整体，便捷地进入了抒情常态。在湘剧《月亮粑粑》的创排中，我们将湘剧高腔扩充到生活化的歌唱层面，进行了类似生活口语表达的宣叙调尝试，将新音乐吸纳进来，但到了归齐，转一个圈，还是回到典型的标志性的湘剧旋律上。

陈：从您的每一部作品中，我们都能看到充溢其间的人文情怀。人道主义几乎是您作品中一个或明或暗的不变主题。基于什么，才会使您的作品有了如此的呈现？

张：戏剧人应该是一个人道主义者。这个人道主义就是一种人作为人的体悟、经验，一种人体恤人的悲悯情怀。人学是首要的中心。比如“英模”的塑造，传统的创作模式是不断给他增加苦难，而不让他具备对家人、朋友起码的温情。很多创作者，明知道不可以这样，但还是会习惯地犯错误，包括我自己在创作中也是如此。因此在这个常识的问题上我们要警钟长鸣，互相提醒。《母亲》是个命题创作，《八子参军》是为纪念中华苏维埃成立80周年而做，我们该怎么样对人性描写发力呢？河北梆子《八子哭坟》对我的启发很大，其中人物关系的展开，让我想到不论是《母親》还是《八子参军》，不都是母子情缘的展开吗？这不最好地承接了人类情感吗？把最实在的生活、最真实的亲情，以人的心态，走进人心里，在宏大的叙事构架上，用细致和微见、对生活的感受与人性的细节接壤，进入我们的自觉。《花儿声声》主要写宁夏一个不适合生存的村庄，政府的暖心工程需要把他们迁移到适合居住的好地方。杏花奶奶之所以不愿离开，是因为这片土地有她的一切过往，作品由此提出了人的情感与土地的关系，找到了一个表现人的情感抒发的方向。《狗儿爷涅槃》是饱含深情的，通过一个农民形象，来诉说我们这个民族的理想。在苦难中走过来的一代代人，他执着的信念与理想，他要平等要富足要衣食无忧的理想，人情不能断，家要圆，这种情感是正常的。我们应该从人的本质上去找到创作的道路与方向，从根上描写人的丰富性、微妙性。一个导演不仅应当弄明白“我怎么做”，而且首先应当明白“我为什么做”，弄清人物言行的动机和起因，才能找到独特性在哪里，这是很重要的任务。人，是戏剧的主体，亦是戏曲的主体。

陈：您的作品独树一帜，总会给观众带来超乎寻常的惊喜，关键就在于您在舞台呈现上的探索和创新。是不是可以这样说，追求“新”“奇”“绝”的效果，追求“陌生化的表达”，是您的一个秘籍？

张：我认为，现代戏创作必须突破，找到“陌生化表达”。追求“新”“奇”“绝”，是创作亘古不变的法则，现代戏创作为我们提供了一个广阔的平台。

故事结构“新”，叙述方式“奇”，人物塑造“绝”，更是现代戏创作的着力支撑点。剧本最终归属舞台，舞台是综合性的直观呈现，形式就是可以让剧目存活形象的奇特之处。在某种意义上，形式就是内容。要充分认知形式的独立性，并充分发挥它的包容性、能动性，这给我们提出了追求舞台剧目样式的“新”“奇”“绝”的要求。如果处理得当，将会给现代戏注入新的活力，不但好听，更是好看。我在排京剧《红军故事》时，提出了要“丢盔卸甲”。说白了，就是想先打破程式化的表演，让演员获得舞台表现生活的自如。在统一的气韵把持中，确定了强调表达生活状态的格调风格，空间的某些“具实障碍”可以成为我们表达真实的需要，亦是可以抒情的需要，同时也可以方便提供形体的需要。最后大家看到的，一块“碑石”或矗立或平放或旋转或升腾，京剧舞台有效使用机械的必然性就形成了。作为三个小戏中心贯穿的“物理世界”，它是心理的，又是实物的;它是占据空间地位的，又是可以腾出空间地位的，对接了我们对现代戏曲“有意味的形式”的追求。它可能在京剧界不太多见，惯常的一桌二椅隐遁在概括的诗意里，有“新”“奇”“绝”的感觉。最起码可以朝这方面发力，后面的一系列形体安排都落在了实处且不损生活样态。在《月亮粑粑》中，本着一以贯之的创作“陌生化”追求，在人物塑造上同样呈现出一些“新”“奇”“绝”的特点。剧本不但极力表现了一个民间生活的走向，着力塑造了一个坚守基层的女教师形象，而且为使这种坚守形成“陌生化”效果，编剧找到了一个不同一般的点来结构全剧。在这里与主人公形成戏剧冲突的，不是对立面的人物，而是时间。时间以集聚方式映照着人物形象。在这里，时间既是抽象的，又是具体的，由此产生了不同一般的内在劲道，不同一般的结构手法，不同一般的审视及审美。

陈：您是著名的表演艺术家，是赣南采茶戏第一位“中国戏剧梅花奖”获得者。您由演而导，现在又是中国新世纪杰出导演。您觉得与其他戏曲导演相比，您的优势在哪里？

张：我是一个演员出身的导演。1994年获得中国戏剧表演最高奖梅花奖，标志着我的表演艺术已经达到了一个新的高度。多年的舞台表演实践，为我的导演工作奠定了扎实而雄厚的基础。除地方戏曲外，我还表演过话剧、歌剧，可以说是一个舞台上的“杂家”。这种经历让我以更开放的心态去吸收各种养分，在舞台艺术探索上敢于尝试。这些年，我一直在探索戏曲现代戏的更多可能性，希望塑造出与时代精神紧密相连的人物形象，创作出让观众产生强烈共鸣的现实题材作品。很多导演其实都和我一样，能够排演不同的剧种的剧目。相比较而言，我的优势还是因为演员出身，在表演当中获得的实践体会更多一些，能够把我对唱念、音乐、节奏以及对人物形象的认知、理解、创造有效地传递给每一个演职人员。

陈：这几年戏曲界中出现的“张曼君现象”，一直是一个热点话题。著名的戏曲理论家马也先生在《中国戏曲四十年的“十个一”》一文中，特别提到“张曼君现象”。您怎么看待这一问题？

张：近几年来戏曲界提出的“张曼君现象”，源于我连续创作了数十部质量较高的现代题材作品，其中2016年10月在陕西举办的第11届中国艺术节上，就有我导演的5部作品，宁夏秦腔剧院的李小雄因出演《狗儿爷涅槃》、湖南湘剧院的王阳娟因出演《月亮粑粑》还获得了文华表演奖。在2018中国文艺评论年会上，著名戏剧评论家马也先生提到了这个问题。作为“张曼君现象”的当事人，我认为出现这个“现象”，最起码能说明三个方面的问题：一是说明整个社会对推进戏曲现代戏发展繁荣持以高度关注的状态，希望多出作品，多出好作品;二是说明戏剧界对那些为推进现代戏发展繁荣所付出探索和实践的艺术家是报以肯定、支持的态度;三是说明广大观众对我导演艺术的风格是认可的，我的很多剧作都取得良好的上座率和获得种种大奖，也从一个方面说明了这个问题。我会再接再厉，乘胜前进，努力为人民奉献出更多更好的作品来。

陈：前不久在您的老家赣州，举办了一场“张曼君与中国现代戏曲”学术研讨会暨作品展演活动。这次活动，可以说是2019年江西文艺界的一件大事。对这个活动，您是怎么看的？

张：2019年1月16日至19日，由江西省文化和旅游厅、赣州市人民政府、中国艺术研究院戏曲研究所主办，赣州市委宣傳部、赣州市文化广电新闻出版局承办，赣南艺术创作研究所协办的“张曼君与中国现代戏曲”学术研讨会暨张曼君作品展演活动在赣州举行。来自全国各地戏曲界的领导、理论研究工作者及艺术家在四天时间里参加了四场研讨会，观摩了天津评剧院的《红高粱》、宁夏演艺集团秦腔剧院的《花儿声声》、湖南省湘剧院的《月亮粑粑》、安徽省黄梅戏剧院的《小乔初嫁》等四部由我导演的作品以及赣州采茶戏研究所演出的一台精品小戏。

说起这次研讨、展演活动，开始没想到能在我的家乡举办。起初，是有多个选择的，比如可以在北京，或者我现在生活工作的天津。还有一些院团，在很早的时候就有过这样的动议。但有一天说起我的戏曲艺术的“根”与“源”，我突然就想到了我的出发地，想到了章贡合流的赣江源头—我就是从这里踏上了戏曲之路。作为一个戏曲艺术的寻路者、行路者，能在这里对自己的艺术创造进行回顾与总结，会有根的记忆、有源的怀想，能赋予学术研究更广阔的意义。这一想法得到了家乡的支持，于是经过各方努力，最终得以实现。因此，我很感谢命运对我的眷顾，感谢一路陪我走过的同事同人，感谢培养支持我的老师、专家和领导，感谢为此次研讨、展演活动成功举办给予指导和支持的所有部门和单位。更要感谢家乡父老培育的恩情，感谢赣南这块生我养我的水土一直护佑了我的幸运。当然，还要感谢自己始终的努力，记住了远在天国的父母的嘱托：“剧团对你好啊，你要对剧团更好一些。”

这次活动不仅对我的创作进行了总结和研讨，更是以我为实例，为中国现代戏曲的研究提供了一个靶向。活动有效促成了优秀的戏曲创造实践与悠久的理论研究传统的相互推动，这样的相互促进成为一种良性循环，对推进戏曲事业不断发展大有裨益。这次活动的理论贡献和智慧结晶，也必将成为构建戏曲现代话语体系的一块理论基石。

陈：您从艺已经50年之久，见证了江西戏剧事业的发展与繁荣。江西这几年戏剧创作所取得的骄人业绩，也倾注了您的心血和汗水。请问您对江西戏剧的未来有哪些希望和期许？

张：江西是东方戏剧大师汤显祖的故乡，也是全国著名的“戏曲之乡”。据我了解，经过国家文化部2015年完成的全国范围普查，全国现存的348个剧种中，江西就有30多个，占全国总数的10%。江西地方戏曲有着辉煌灿烂的历史，被誉为“中国高腔的发源地、南方采茶戏的兴盛地”，为推动中国戏曲的发展做出了重要贡献。特别是改革开放40年来，江西的戏剧舞台上涌现了一大批优秀剧目，革命题材、历史题材、现实题材多点开花、硕果累累。让我感到荣幸和自豪的是，在江西戏剧事业的发展进程中，我也以《山歌情》《永远的歌谣》《八子参军》等导演剧作参与其中。对于江西戏剧事业未来的发展，我是充满信心的。因为江西具有丰富的文化资源，特别是有丰富的戏曲资源，中国戏曲四大声腔之一的弋阳腔，汤显祖的《临川四梦》，种类繁多且特色鲜明的江西采茶戏，等等，都是我们取之不尽用之不竭的戏剧“富矿”。有这些丰厚的艺术底蕴的滋养，加上全体戏剧人的共同努力，江西的戏剧事业一定会有更加灿烂的明天。

陈：感谢您百忙之中接受我们的采访并回答我们的问题。祝福您艺术之树常青，不断有精美的戏剧佳作问世！

张：也非常感谢《创作评谭》的采访和对我的宣传。借《创作评谭》这个平台，我为江西的父老乡亲们送上我美好的祝福！

（受访人单位：张曼君，中国艺术研究院戏剧戏曲学系;采访人单位：陈法玉，江苏省宿迁市哲学社会科学界联合会）